三

作為一個“左聯”領導和“左聯”機關刊物主編，丁玲對工農兵通信員運動、壁報運動的助推和對以“工農兵作家”為重心的“青年群眾作家”的培養等，從實踐層面為文藝大眾化運動的開展作出了積極的努力。與此同時，作為一個左翼作家，丁玲還躬身于創作實踐。她根據“左聯”大眾化的要求，努力“嘗試”，創作出了一批“大眾化”的作品。她自陳，“在那個時期，秋白同志的文章（指《學閥萬歲！》《大眾文藝的問題》等鼓吹大眾化的文章——引者），我大半都讀過。我在他的影響和鼓勵之下，曾努力去創作，努力從各方面去嘗試”。于此可見，丁玲此期創作是在以瞿秋白為代表的“左聯”大眾化理論的影響下進行的。她也從以下三個方面忠實踐行了“左聯”“大眾化”的原則：

首先，是“用大眾做主人”?！岸×衢_始寫作的時候是一個忠于自己的作家”，其早期創作大多以那時她相對熟稔的生活為題材，以自己相對熟習的現代知識女性為主要表現對象，甚至其中有多篇還閃現著同時期作者自己的影子。用沈從文的話說，就是由于她“以個人感情為出發點”，所以，其“寫作中心，是不能把它從本身愛憎哀樂拉開，移植到廣大群眾方面去的”。但是，到這一時期，她卻自覺“把我的作風，從個人自負似的寫法和集中于個人，改變為描寫社會背景”，從而使她的創作在題材和人物方面發生了“移植到廣大群眾方面去”的根本性變化。為了積累有關“廣大群眾方面”的人物和題材，如前所述，她還有意識地深入到工人中去，“了解工人生活”; “一二八”事變爆發后，她還參加了閘北前線慰勞傷兵活動，因此，對官兵的生活也有了一些了解。

憑著這種有意識的收集和過去無意識的積累（如有關故鄉農村的童年記憶），丁玲此期創作開始聚焦工農兵生活，因而，其作品中的主人公幾乎全都由“大眾”來充任。他們中有農民（《田家沖》《水》《奔》）、工人（《法網》《消息》《夜會》）、革命者（《某夜》）、女傭（《楊媽的日記》）、普通市民（《多事之秋》）、下層官兵（《無題》）等。與早期創作相比，丁玲此期創作在題材和描寫對象方面發生的變化可謂是顛覆性的。在這一變化中，透露出來的是作者意識傾向的變化?！白舐摗薄?931年決議”在強調“文學的大眾化”是無產階級革命文學的“第一個重大的問題”之后，還從五個方面對“寫什么”作出了明確規定，指出“反帝國主義的題材”“土地革命，蘇維埃治下的民眾生活” “廣大群眾的數重的被壓迫和被剝削的痛苦情形”等，是“大眾的，現代中國無產階級革命文學所必須取用的題材”。不難看出，丁玲此期創作在題材和描寫對象上這些變化的發生，是丁玲有意識地貫徹“左聯”題材原則的結果。

其次，是“替大眾說話”。丁玲積極提倡“寫大眾的生活，寫大眾的需要”，并在這方面身體力行，其意就在使文學“更能負擔起文學的任務，推進這個社會”（丁玲：《代郵》，《北斗》第2卷第3、4期合刊）。也就是說，丁玲提倡寫大眾、 “用大眾做主人”，其目的就在“替大眾說話”，具體說來，就是要挖掘和彰顯蘊藏于大眾之中的革命熱情和革命力量，從而進一步鼓動大眾起來進行“經濟的政治的斗爭”，以實現“推進社會”之目的。這樣，丁玲此類小說既在“寫什么”問題上選擇“用大眾做主人”，也就同時必然包蘊了“替大眾說話”之主題。

《田家沖》和《水》這兩篇小說是“在胡也頻等犧牲以后，自己有意識地要到群眾中去描寫群眾，要寫革命者，要寫工農”的開始。其中，前者描寫的是農村中殘酷的階級斗爭和革命者三小姐在農民中的宣傳組織作用。后者以當年發生的十六省大水災為題材，描寫了農民先與水災、后與官府作殊死搏斗的情景。1933年3月所作的另一部農村題材短篇小說《奔》，則以一群農民從離鄉到回鄉的過程為線索，展現了城鄉無處不在的階級對立和農民在工人的啟發下階級意識的覺醒?！斗ňW》《消息》《夜會》等都市題材作品，一方面反映了工人的失業和痛苦生活，另一方面還表現了工人的覺醒和愛國熱情。《多事之秋》《無題》等通過對“九一八”事變后上海市民的抗議活動和“一二八”上海戰事的描寫，謳歌了普通市民和士兵的愛國熱情，控訴了日本帝國主義的侵略行徑，并揭露了反動政府的不抵抗政策。馮雪峰認為《水》“在現象的分析上，顯示了作者對于階級斗爭的正確的堅定的理解”，這用來評價“替大眾說話”的上述其他作品也是很為貼切的。

再次，是形式上淺切易懂。與題材、人物、主題等內容層面的追求相關，丁玲此期創作在形式層面上也發生了非常顯著的變化。大體而言，這主要突出地表現在其描寫手法和句式句法方面。丁玲早期創作是以綿密細膩的心理描寫和曲折復雜的句式句法為其主要文體特征的。毫無疑問，能夠接受和欣賞這類作品的受眾，其主體應該是都市知識階層。而到這一時期，丁玲所設定的受眾群體卻發生了從都市知識階層到“大眾”的巨大變化。因而，如何使自己的作品能夠為這一新的群體所接受并進而發揮其社會作用，就成了擺在丁玲面前必須正視的問題。雖然“左聯”提出了“必須簡明易解”的文體原則（見“1931年決議”），但是，要把這一原則落到實處，自然還必須以對大眾審美習慣的充分了解為前提。為此，丁玲作過一些調研工作。因為“大世界”是“群眾娛樂的地方”，“為了到群眾中去了解大眾的文學”，那時，她在周文的陪同下，到自己到上海后從未去過的大世界專門去做調查研究；同時，她還“到書攤上去買大眾唱本來研究”。通過這些調查研究，丁玲對大眾審美趣味有了比較深入的了解。在此基礎上，丁玲此期創作較之早期在形式層面發生了以下兩個重要的變化：

一、在描寫手法上，她極大地增加了行為描寫的比重。這一變化，在她是非常自覺的。在上述“創作不振之原因及其出路”征文的總結中，她強調“不要發議論，把你的思想，你要說的話，從行動上具體的表現出來”，所表露出來的就是對行為描寫的偏重。雖然她此期沒有一概撇棄心理描寫而不用（如《水》第一章對龍兒“黯黯的情緒”和《消息》起首對老太婆“被漠視的悲哀”的描寫等，就均用了心理描寫手法），因此，在這意義上，我們還不能泛泛地說，丁玲此期創作在手法上就全是“從死靜的心理的解剖，進展到群眾的連鎖的活動”、它所使用的“不是個人的心理的分析，而是集體的行動的開展”，但是，二者相比，重心卻顯然在行動描寫上。如《夜會》對工人愛國熱情的揭示，主要就是借助于工人李保生組織“九·一八劇社”演出前后工人們的一系列言語和行動的描寫?！侗肌穼δ侨恨r民之覺醒過程的展現，所依托的也主要是他們先是因農村破產奔向城市謀求出路、后因城市失業嚴重又決計奔回農村與地主展開斗爭的這一前后相續的行為之描寫。

二、在句式句法上，她化繁為簡，力求樸實和淺明。丁玲在早期創作中，為了對千思百結的人物心理展開曲折回環的描寫，好用句法結構復雜的長句。例如，《莎菲女士的日記》結尾處就這樣寫道：“好在在這宇宙間，我的生命只是我自己的玩品，我已浪費得盡夠了，那末因這一番經歷而使我更陷到極深的悲境里去，似乎也不成一個重大的事件。”此段文字只是一句話，其中不但套有多個從句，而且在中心詞前后又加上了許多修飾成分。其表意雖綿密，但在旁逸斜出中又使語言顯得凝澀，而不夠平易順達。而到這一時期，在寫作《水》《消息》《夜會》《奔》時，她已自覺這種“歐化了的文章還是不好”，所以，開始“有意識地想用中國手法”來寫作。這樣，就導致了其語言上一個巨大變化的發生。在創作《母親》時，她說過，“像我過去所常常有的，很吃力的大段大段的描寫，我不想在這部書中出現”。這種現象不但沒有出現在《母親》中，而且也沒有出現在她此期所作的其他作品中。“他們正睡著，咧著嘴，流著口涎，做著可憐的卻是荒唐的夢”——這段文字在《奔》結尾處，所描寫的是坐著火車去上海謀生的又一批“鄉下人”的情狀。它用的全是短句，推進很快；句中亦刪繁就簡，所用修飾詞很少。早期作品中那種七寶樓臺式的繁冗句式在這里確實消失了，取而代之的是一種樸實簡約的句法和文體。

總之，丁玲此期創作以“用大眾做主人”“替大眾說話”的內容追求和淺切易懂的形式追求，大力踐行了“文藝大眾化”的創作原則。也正因乎此，她的創作成了左聯提倡的“新的小說”的代表，在左翼文壇大眾化創作潮流中發揮了重大影響，她本人也因此榮膺了“唯一的無產階級作家”的美譽。

綜上所述，在1930年代文藝大眾化運動中，丁玲積極響應“左聯”號召，以自己的多重身份積極投入其中，并從理論與實踐兩個層面為這一運動的開展作出了自己的獨特貢獻。在文藝大眾化理論的探索上，丁玲借助于《北斗》所刊兩次征文和相關理論文章，或直接或間接地傳達了自己的“意圖”，體現了其理論認知的深度。在文藝大眾化的實踐中，一方面，丁玲以“左聯”領導和“左聯”機關刊物主編的身份，積極開展工農兵通信員運動和壁報運動，大力培養以“工農兵作家”為重心的“青年群眾作家”；另一方面，她又以左翼作家的身份躬身于創作實踐，以“用大眾做主人”“替大眾說話”的內容追求和淺切易懂的形式追求，創作出了一批踐行“文藝大眾化”創作原則的作品，在左翼文壇大眾化創作潮流中發生了重大影響。