一、賀綠汀出生時期的“學堂樂歌”

20世紀上半葉的中國，政治上“靡音四起”，仿佛一部繁復的樂章的“最后小節”在不斷閃回。辛亥革命、清帝退位，兩千年的封建社會奏響了“亡國悲歌”。北洋混戰、國民革命，處在十字路口的中國不斷尋找正確的方向。抗日戰爭、解放戰爭，挽救民族危亡、建設新的中國成為時代的主旋律。文化上“雜音頻出”，在“西學東漸”的影響下，文化變革“爆破音”不斷出現。五四運動、新文化運動，西學的大量涌入與西方文化的鋪展而來，使得中國傳統思想文化不斷受到沖擊，發生了巨大變化。在“思想自由、兼容并包，科學與民主，反對舊文學，提倡新文學”“馬克思主義”的思想催動下，中國文化呈現一種獨特環境下的“多元性與變革性”。社會生活上“顫音不斷”，在動蕩不安的社會中，在多元文化的影響下，中國社會于震蕩中悄然發生著變化，移風易俗逐漸成為那一時期的社會變革方式……在這樣一種歷史環境的影響下，作為藝術主要形式的音樂也融入歷史發展的大潮中去尋找“彼岸的光明”。讓人欣喜的是，中國音樂在動蕩中頻奏“強音”，一唱三嘆，演繹了一組由“封建雅樂—學堂樂歌—新式音樂”構成的華麗的“三連音”式跳躍發展。

縱觀20世紀以前的中國，“封建雅樂”長期占據主導地位，其服務對象主要是封建統治階級。雖然也吸收外來音樂元素，但中國風濃厚且長期占據主流地位。民間俗樂雖在宋元時期以后有一定發展，但仍處于輔助地位。這種情況直至20世紀初方才有所改觀，隨著封建王朝的滅亡，封建雅樂逐步衰弱，而西方文化及西洋音樂文化則隨著西方列強的侵入而陸續傳入中國。在洋務運動的影響下，“清政府先后開辦了‘西文’‘西藝’的新學校，如京師同文堂(1862年)、上海廣文言館(1863年)、廣州同文館(1863年)、上海機器學堂(1867年)、福建船政學堂(1867年)等。”光緒二十四年(1898年)，以康有為、梁啟超為代表的維新派倡言廢科舉、辦新學。梁啟超極力主張在新式學堂開設“樂歌”課程，他說：“近日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。”光緒二十八年(1902年)，清政府在萬般無奈之下頒布《欽定學堂章程》，確立在新式學堂開設“樂歌”一科。在此影響下，國內有識之士如曾志態、沈心工、李叔同、辛漢、華振、趙銘傳、胡君復等應運而起，紛紛投入音樂與音樂教育的改革中來。他們介紹西方樂曲、創辦音樂社團、開展音樂活動，并將一些在西方流行的曲調重新填詞譜曲，編輯成歌譜書籍在國內部分新式學堂教唱，這種課被稱為“樂歌課”，而這正是“學堂樂歌”最初的由來。“1912年中華民國成立后，當局將‘樂歌課’列為中小學必修課，并提出對青少年進行美育教育，學校唱歌成為當時社會文化生活中的新風尚。當時統稱‘樂歌’，后來音樂界將這一時期的學校歌曲統稱為‘學堂樂歌’。”“學堂樂歌”的出現使中國音樂發生了跳躍式的變化，它既是我國近代音樂文化發展的一個起點，催生了中國新式音樂，同時也為“五四”新文化運動中我國近代專業音樂作曲家和教育的產生創造了條件。中國新式音樂正是在此基礎上開始走快速發展之路。“新式音樂”中的“新”包括三個含義：一是主題立意新，二是形式手段新，三是題材內容新。抗戰救亡音樂、新歌劇、群眾歌曲創作——所有的一切都體現著“新”，也都昭示著“新”，昭示著中國音樂發展的新里程。

賀綠汀出生于1903年，這位偉大的音樂家幾乎與中國新音樂同時誕生。19世紀下半葉，市民生活的娛樂情趣和審美意識都顯示出近代生活美學的大眾化特征，在主流文化和愛國思潮的導向中，音樂承擔了其社會功能。它甚至是人們對于美好生活向往的一劑良藥，這種普遍意義上的發展，使當時的中國音樂悄無聲息地發生了質變。這種普遍意義上的努力，也使其特定的藝術形式出現了個體化的外部顯性，這種改變意味著民間俗樂漸漸換了新顏，同時舊的音樂文化漸漸淡出舞臺。囿于歷史中的人們并不知曉中國即將誕生新音樂這個新的音樂種類，它是被發展和被推動的一種歷史產物，這里面凝結了融合、接受、排斥的蛻變過程。這個過程雖然是艱難的，但它呈現了歷史的必然，它的生命中承擔著太多關于國家存亡、民族復興的歷史回望；它是曲折的，也意味著存在的合理性。中國新音樂出現的那個時代的特殊性使一種文化藝術得到空前發展，賀綠汀出生的這一刻，意味著他的生命中融合著近現代音樂本土化的血緣，也促使他的一生伴隨新音樂構筑為之“新”的意義的發生和發展，同時他的一生都在為新音樂嘔心瀝血，抒寫了現當代音樂家的曲折經歷和悲歡、功績與過失，與新音樂交織在一起共同成長，無法割舍。

眾所周知，學堂樂歌的產生依然是由當時中國社會的歷史條件決定的，只有在這種特殊的社會環境中，才會產生新的事物。學堂樂歌在轟轟烈烈發展的同時，便確定了它舶來的意義。中國封建社會的大門是被動地打開的，可學習西方音樂的熱情卻是主動和積極的，一種思潮的發展，如一股強大的洪流涌入干枯的中國大地，讓每一個渴望自由和力求改良社會的人們如同沐浴著春風夏雨，通過學堂樂歌的形式，人生理想在音樂的世界中感性地顯現出來。可以這樣說，能夠喚起大眾共同意識的音樂文化思潮，具有深刻的歷史內涵，而學堂樂歌似乎超脫了音樂教育機構自身的界限，體現了在社會內部爆發的一股救亡圖存的強大力量，同時其自身孕育著涅槃般的史詩輝煌。學堂樂歌的發展意味著中國音樂進入新音樂時期，但這并不是說盲目實現西樂在中國音樂史中的替代。縱觀歷史，中國儒家傳統教育的根深蒂固和中國國民尋求改良之道的志氣是建立在對新的文明的探索之上，曾志忞、沈心工等人都曾在特定的歷史時期對音樂中西問題出現的特殊枝節進行過歷史意義的批評和努力，最終伴隨社會思潮轉向音樂本體的追溯。因為學堂樂歌是應時代的需求而產生出來的新音樂，所以它的核心思想主題就是歌頌祖國的光輝歷史，反抗列強的侵略和壓迫，抒發對祖國大好河山的熱愛，學習歐洲先進的科學文化，實現“富國強兵”“救亡圖存”的民族理想等。因此，這一時期的學堂樂歌的整體特點是圍繞弘揚民族精神、號召共赴國難、歌頌社會現實、倡導時代新風和弘揚傳統美德等創作具體內容。代表性的歌曲有《中國男兒》[石更(辛漢)作詞]、《從軍歌》《出征》《光復紀念》(華航琛作詞)等，這與抗日戰爭時期很多作品的內在情感是相同的，例如《義勇軍進行曲》(田漢作詞、聶耳作曲)，《保衛黃河》(冼星海)，《大刀進行曲》(麥新)，《游擊隊之歌》(賀綠汀)。從抵抗外敵侵略和民族復興的音樂意義上來看，歌曲的形態異同暫且不議，但是內在的情感均是指向愛國情懷的，并且可以認定是一脈相承的延續，學堂樂歌所開創的新音樂傳統與這個傳統所產生的新音樂成果，在五四運動以后逐漸成為中國歌曲的新傳統；約至20世紀40年代，通過新秧歌運動的深入發展，這兩條線匯合起來，終于形成我國近代音樂文化的更進一步的新傳統。

歷史上任何一個時期的產物都是在外部矛盾和內部矛盾的運動中產生的，學堂樂歌雖然也有歷史局限性，但它已完成應有的歷史使命。它對于中國現代音樂教育事業而言開創了歷史先河，打破了封建社會音樂受教對象受限的傳統藩籬，呈現了面向社會普及性的音樂教育道路，使音樂教育工作從形式上和內容上都得到根本的轉變。這種內因的轉變還會持續，并在它遺留下來的“基因”中不斷衍生新的事物。這種流傳和影響與賀綠汀所處的那個時代、那些作曲家所創作作品的一切意向性根源，有著必然的聯系。一個國家、一個特定時期的作曲風格由它所處的社會環境決定，最終它根植于這個國家的文化的源流。在中國出現的“新音樂”是有著中國傳統文化特征的，而且它也在各種特定的時期出現所謂“新”的變化，唐朝以來流入的各種樂器和各種音樂文化的交流，早就能夠證明中國音樂的胸懷如同創造它的民族一樣海納百川。對于音樂不同時期的各種功能的評判，使它在這種非共時空間和時間性的流傳中，既擺脫了一些東西也必然依附于文化和社會，正是由于音樂能夠具有特性，它被制約的同時，某種非音樂性因素的發展也被制約，那些與音樂相關的內容，就慢慢攀附在音樂藝術的青藤中，包羅萬象，共生共滅，當一些與音樂有關的因素能夠很好地為音樂呈現豐厚的土壤時，它才會找到適合自己并共存于這個社會和訴諸人們聽覺的位置，那么作曲家就變得十分重要，他們需要思考音樂的美最終是何種意義上的美的體現、最終是否能夠形成具有普遍價值的文化潮流。他們既要在構筑自己的藝術理想中得到受眾群體的響應，又要在外部形態上逐漸呈現它作為音樂藝術對美的追求。中國新音樂處于特定時期的各種演變推動了它的發展，并賦予它這個獨特的功能價值，人們愿意為它付出更多的思考和努力，那么就會形成一種音樂文化思潮，對新的嘗試和渴望、對舊的顛覆與摒棄。

從學堂樂歌的發生到結束，與賀綠汀走進專業院校之間，還存有一段距離。這一段歷史距離中，音樂文化依然在矛盾中不停地運動，它的思潮和音樂教育也在不停地趕路。