（二）文藝學(xué)研究的兩大趨向

傳統(tǒng)的“自然語言觀”和“詞物對應(yīng)論”，是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品與世界、與心靈關(guān)系的模仿再現(xiàn)與表現(xiàn)理論的語言學(xué)基礎(chǔ)，從傳統(tǒng)語言觀到“符號任意性”和“詞物分裂論”的轉(zhuǎn)換，在文學(xué)研究領(lǐng)域的一個最直接的后果，就是引發(fā)了關(guān)注文學(xué)作品語言的一種廣義的“形式主義文學(xué)觀”和“語言學(xué)詩學(xué)”的產(chǎn)生，促使了“詞與詞”的關(guān)系取代“詞與物”的關(guān)系成為文學(xué)研究的重心。

西方古代知識論和一直盛行到18世紀(jì)的藝術(shù)模仿說，甚至后來的文學(xué)再現(xiàn)和表現(xiàn)理論，都是建立在傳統(tǒng)的“自然語言觀”和“詞物對應(yīng)論”之上的。這種強(qiáng)調(diào)語詞與事物、語言與情感之間的內(nèi)在相似性、一致性的傳統(tǒng)語言觀，并非如20世紀(jì)一些語言哲學(xué)、詩學(xué)所攻擊的那樣沒有任何正確合理的東西，因?yàn)閷τ诰唧w的言語活動來說，從來離不開“詞與物”的對應(yīng)問題，但它的確也有消極之處。這種語言觀往往把語言與實(shí)在、語言與思想的對應(yīng)看成是原子式的，而不是從語言的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)尋求語言與世界的一致性關(guān)系，并且無論哪一種對應(yīng)論，都往往樹立了說話主體的特權(quán)，往往把語言的意義與單義化的世界或說話主體緊密地結(jié)合在一起，語言被看作實(shí)在的“圖畫”或表情達(dá)意的工具，沒有自身獨(dú)立的內(nèi)在價值，并且工具論的語言觀也傾向于把實(shí)在、思想“現(xiàn)成化”。好像思想能夠先有一個“無詞”的存在，然后才經(jīng)由言語自然而然地流露出來似的。語言被看成是對于既定觀念的傳達(dá)，它對思想的能動構(gòu)成作用被忽視了。這種從“物”本身而非語言本身出發(fā)的語言理論，“意義”與“真理”沒被清楚地區(qū)分。建立在這種詞物對應(yīng)論基礎(chǔ)上的美學(xué)語言觀，也同樣具有與此類似的特點(diǎn)。人們總是根據(jù)被模仿、被表現(xiàn)之物來對模仿、表現(xiàn)之物進(jìn)行審美價值判斷，使得文學(xué)本身的價值得不到充分界定。不但如此，建立在詞物對應(yīng)基礎(chǔ)上的美學(xué)語言觀向客體化和主體化兩個極端化方向發(fā)展時，還導(dǎo)致消解文學(xué)的形式和存在的危險。

而正是隨著“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來一種廣義的“形式主義詩學(xué)”的產(chǎn)生，隨著把語言研究轉(zhuǎn)向語言系統(tǒng)本身，語言以及運(yùn)用語言的文學(xué)才真正完成了追求獨(dú)立自主的“解放”運(yùn)動，真正確立起自身的價值而不再是任何別的東西的“影子”和附庸。而那種把語言從“邏輯和語法”的重壓中解放出來的“審美化語言觀”，在文學(xué)研究領(lǐng)域同樣引發(fā)了一場深刻的革命。

那種廣義的“形式主義詩學(xué)”，從俄國形式主義到英美“新批評”，再到法國結(jié)構(gòu)主義，盡管存在著許多具體的差別，但他們有一個共同點(diǎn)就是：把文學(xué)藝術(shù)歸結(jié)為一種“語言事實(shí)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的本體地位，致力于發(fā)現(xiàn)使文學(xué)成為文學(xué)的那種特殊的語言形式或結(jié)構(gòu)規(guī)律。而那種詩化、審美化語言觀，從把藝術(shù)看成赤裸裸的內(nèi)心直覺和情感表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)整一性的克羅齊，到把文學(xué)視為自我解構(gòu)、空洞無物的能指游戲的德里達(dá)，可謂相距萬里，其他各種觀點(diǎn)之間也都存在著不同程度的具體差異，但他們也有一點(diǎn)是相通的，那就是他們都認(rèn)為，語言具有更根本、更原初的反邏輯功能，都紛紛用反邏輯的“藝術(shù)”“文學(xué)”“詩”“修辭”或者“審美”來解釋語言的本性。如果說“形式主義詩學(xué)”主要是把文學(xué)藝術(shù)歸結(jié)為一種“語言事實(shí)”，“文學(xué)即語言”，把詩性看成語言的一種特殊用法特征；那么，“審美化語言觀”則傾向于把人類的整個文化、整個存在都看成是語言性的，而整個語言活動都具有反邏輯的詩性功能，“語言即藝術(shù)”。前者還主要是文學(xué)理論界的“內(nèi)部事件”，而后者則涉及整個哲學(xué)文化行為，從屬于哲學(xué)審美化的整體趨勢。當(dāng)然這兩種傾向之間并非沒有相似之處，審美化語言觀從來沒有否認(rèn)文學(xué)是語言，形式主義詩學(xué)也是把“詩”看成語言功能“之一種”，它們之間的交叉滲透在一些理論派別（如后結(jié)構(gòu)主義）或理論家身上也表現(xiàn)得十分明顯。但從總體上看，在文學(xué)研究領(lǐng)域的確存在著兩種不同的傾向，這兩種既相區(qū)別又相聯(lián)系和補(bǔ)充的理論傾向，共同構(gòu)成了當(dāng)今文學(xué)語言研究錯綜復(fù)雜的全景，為20世紀(jì)的詩學(xué)、美學(xué)觀念和方法帶來一場深刻的革命。

因?yàn)榘盐膶W(xué)歸結(jié)為語言形式，文學(xué)研究也就是語言研究，“詩學(xué)”與“語言學(xué)”的結(jié)合勢在必行，因此相應(yīng)于“形式主義的文學(xué)觀”，便有一種廣義的“語言學(xué)詩學(xué)”理論。在這種“語言學(xué)詩學(xué)”視野中，一個語言學(xué)家不懂文學(xué)和一個文學(xué)研究者不懂語言學(xué)都同樣是“不合時宜之人”（雅各布森）。而把語言的本性歸結(jié)為“詩”，“詩”將不再是一種特殊的文體，“詩性”也不再是文學(xué)語言的特有屬性，這必然導(dǎo)致“文學(xué)語言”與“非文學(xué)語言”、“文學(xué)文本”與“非文學(xué)文本”界限的消解，這一變化，又使得當(dāng)今的“文學(xué)理論”與“文化理論”之間滲透與交融。把“文學(xué)文本作為哲學(xué)來讀”或“把哲學(xué)文本當(dāng)作文學(xué)來讀”，正是當(dāng)今文學(xué)理論與文化理論相互滲透的表征。“語言學(xué)”與“詩學(xué)”的結(jié)合，把文學(xué)語言的研究推至傳統(tǒng)理論未曾達(dá)到的專業(yè)化水平，“文學(xué)理論”與“文化理論”的滲透，使得審美化的語言觀在一個更高的層次上向我們敞開了語言、存在與審美，哲學(xué)、文學(xué)與美學(xué)統(tǒng)一起來的動人前景。如果說前者構(gòu)成了文學(xué)研究可操作性的技術(shù)層面，向人們貢獻(xiàn)了文本分析的技術(shù)，那么后者則讓我們看到了文學(xué)研究作為一種精神科學(xué)的靈魂，為我們貢獻(xiàn)了文化批判的意識。文化批判固然可以導(dǎo)向多種目標(biāo)，但它最終的目標(biāo)無疑應(yīng)該是有利于人類的詩化、審美化生存。因此，它們二者共同迫使人們不能再對語言本身的“審美性”漠然無知，也不能再對文學(xué)本身的“語言性”熟視無睹。從語言的角度研究文學(xué)，與從文學(xué)、美學(xué)的角度研究語言，對文藝學(xué)研究來說，都同樣富有啟示作用。但這兩種傾向分開來看時，局限性也是明顯的，如何在當(dāng)今的文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)二者的有效結(jié)合這一問題，已變得十分突出。