導(dǎo)論

我們知道，20世紀(jì)西方哲學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的一個(gè)最重要轉(zhuǎn)向是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。自從20世紀(jì)初西方出現(xiàn)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來(lái)，語(yǔ)言已成為哲學(xué)、詩(shī)學(xué)、美學(xué)以至整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)關(guān)注的前沿問(wèn)題，從語(yǔ)言角度研究文學(xué)，從語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)角度研究文學(xué)理論的“語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)”亦成為20世紀(jì)以來(lái)西方文學(xué)理論中的重要領(lǐng)域。盡管在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后又出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”“空間轉(zhuǎn)向”“圖像轉(zhuǎn)向”等各種各樣的轉(zhuǎn)向，但這各種各樣的轉(zhuǎn)向并沒(méi)有使“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”成為歷史的遺音，相反，這各種轉(zhuǎn)向都可以從“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中找到根據(jù)，并使“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”在更為深廣、更為基礎(chǔ)的層面上繼續(xù)發(fā)揮作用。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之所以會(huì)產(chǎn)生如此持久的影響，或許與語(yǔ)言本身的性質(zhì)和地位有關(guān)系。我們知道，語(yǔ)言既是我們生存的空氣，又是我們存在的方式，既是最基本的文化現(xiàn)象，又是最基本的文化載體，既是構(gòu)成文學(xué)的最基本元素，又是文學(xué)最直接的存在方式，語(yǔ)言無(wú)論什么時(shí)候都理應(yīng)是文學(xué)、文化研究的基本問(wèn)題。

在西方文學(xué)研究界，自從20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義把語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)研究結(jié)合起來(lái)以來(lái)，把語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)、文化研究結(jié)合起來(lái)的努力一直處于持續(xù)發(fā)展的狀態(tài)。但在國(guó)內(nèi)學(xué)界的文學(xué)、文化研究中，語(yǔ)言實(shí)際上并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。雖然我們的古人早就說(shuō)過(guò)，“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”（《毛詩(shī)序》），“心生而言立，言立而文明”（劉勰《文心雕龍》），“文之作也，必得之于心而成之于言”（《答張洞書(shū)》），也都認(rèn)為“語(yǔ)言”是詩(shī)文得以“成”“立”的根據(jù)，認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言與文學(xué)、文化甚至文明的關(guān)系，但時(shí)至今日，仍有許多學(xué)者不能充分認(rèn)識(shí)語(yǔ)言問(wèn)題對(duì)于文學(xué)研究的意義，認(rèn)為語(yǔ)言不過(guò)是一種形式，不值得花大力氣進(jìn)行研究。也有一些學(xué)者錯(cuò)誤地認(rèn)為，“文化轉(zhuǎn)向”的到來(lái)標(biāo)志著“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以及與之相關(guān)的語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)研究都大勢(shì)已去，以至于還沒(méi)有搞清楚“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎么回事，就已追隨別的風(fēng)頭而去。殊不知，文化轉(zhuǎn)向是與語(yǔ)言觀念的詩(shī)化、審美化轉(zhuǎn)向相聯(lián)系的，它實(shí)際上也可看作語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的深化、擴(kuò)展和延續(xù)。我們知道，西方傳統(tǒng)語(yǔ)言觀主要是一種強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的“邏輯”和“語(yǔ)法”本質(zhì)的“邏各斯中心主義”的“邏輯語(yǔ)言觀”，如果從邏輯的角度看語(yǔ)言，文學(xué)與非文學(xué)、文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言勢(shì)必成為一種不同的東西。但隨著西方哲學(xué)語(yǔ)言觀的詩(shī)化、審美化轉(zhuǎn)向，實(shí)際上也是一種修辭論轉(zhuǎn)向，人們逐漸拋卻了往日對(duì)于語(yǔ)法和邏輯的虛妄信念，不再?gòu)倪壿嫼驼Z(yǔ)法，而是從“詩(shī)”“文學(xué)”“藝術(shù)”或“修辭”等方面解釋語(yǔ)言的本質(zhì)。如果一切語(yǔ)言都具有修辭本性，都是詩(shī)，是文學(xué)，是隱喻，文學(xué)將不再是一種特殊的文體，它將與所有用語(yǔ)言寫(xiě)成的文化文本交織融匯在一起。文學(xué)既然失去了明確的邊界，文學(xué)研究自然也疆界難守，并從而拓展成了一種寬泛的文化研究。這便是“文化轉(zhuǎn)向”得以發(fā)生的內(nèi)在語(yǔ)言邏輯。

同時(shí)，由于語(yǔ)言是與思維方式直接相關(guān)的，而思維方式又與時(shí)間和空間意識(shí)相關(guān)，語(yǔ)言觀念的變革會(huì)帶來(lái)思維方式、時(shí)空觀念的變革，反之亦然。當(dāng)今文學(xué)、文化研究領(lǐng)域中被廣泛關(guān)注的“空間轉(zhuǎn)向”，以及與之相關(guān)的“圖像轉(zhuǎn)向”“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”，實(shí)際上也不是繼“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后又一個(gè)完全獨(dú)立的新的轉(zhuǎn)向，更不只是由全球化語(yǔ)境、高科技媒體時(shí)代等現(xiàn)實(shí)因素導(dǎo)致的，而是伴隨著“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來(lái)的語(yǔ)言觀念的詩(shī)化、審美化或修辭論變革出現(xiàn)的，它是“反邏各斯中心主義”語(yǔ)言觀的一個(gè)重要結(jié)果。這是因?yàn)樵谖鞣健斑壐魉怪行闹髁x”的哲學(xué)文化傳統(tǒng)中，對(duì)于語(yǔ)言的“邏輯”和“語(yǔ)法”本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)是與一種“線性時(shí)間觀”相聯(lián)系的，反對(duì)語(yǔ)言的“邏輯”和“語(yǔ)法”本質(zhì)，勢(shì)必又導(dǎo)致對(duì)于線性時(shí)間觀的批判和質(zhì)疑，從而使從時(shí)間化向空間化的轉(zhuǎn)向也變成順理成章的東西。從這一意義上說(shuō)，“文化轉(zhuǎn)向”“空間轉(zhuǎn)向”等都不是對(duì)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的擯棄，而是一種“內(nèi)化”或“轉(zhuǎn)化”而已。這也使得人們從語(yǔ)言角度切入這些研究領(lǐng)域時(shí)，會(huì)更有效地切中問(wèn)題的內(nèi)在機(jī)理。

當(dāng)我們從語(yǔ)言角度切入空間研究時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，“空間化轉(zhuǎn)向”是西方后現(xiàn)代文化的一個(gè)重要特征，而中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)文化卻具有一種突出的空間化特質(zhì)，西方當(dāng)代哲學(xué)文化的空間化轉(zhuǎn)向因此與中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)文化表現(xiàn)出某種匯通的趨勢(shì)。但中國(guó)學(xué)界曾長(zhǎng)時(shí)間流行一種“重時(shí)輕空說(shuō)”，認(rèn)為中國(guó)古代是“重時(shí)間輕空間”的，中國(guó)藝術(shù)的象征是時(shí)間的“線性過(guò)程”，從而遮蔽了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的空間化精神與結(jié)構(gòu)，也難以深入地把握中國(guó)傳統(tǒng)文化的癥結(jié)與優(yōu)勢(shì)。但通過(guò)對(duì)中國(guó)古代的語(yǔ)言文字、語(yǔ)言觀念、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和宇宙思維模式進(jìn)行考察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代非但不曾輕視過(guò)空間，相反還存在著一種“空間方位情結(jié)”，中國(guó)古代的語(yǔ)言文字、語(yǔ)言觀念與宇宙思維模式都具有一種空間化傾向，而這種空間化傾向?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神和結(jié)構(gòu)都起到一種深層的模塑作用，使得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，包括敘事藝術(shù)、詩(shī)歌藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)都具有一種空間化與詩(shī)化的特質(zhì)。

在中國(guó)當(dāng)前的研究界，盡管仍有一些學(xué)者在從事語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)文化方面的結(jié)合研究，并產(chǎn)生了一些重要成果，但相對(duì)于中國(guó)這個(gè)龐大的學(xué)術(shù)隊(duì)伍來(lái)說(shuō)，相比于國(guó)際學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究和語(yǔ)言問(wèn)題本身的重要性來(lái)說(shuō)，我們?cè)谶@一領(lǐng)域投入的力量還明顯不足。語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)、文化的交叉研究仍然是一個(gè)需要繼續(xù)推進(jìn)、展開(kāi)和深化的領(lǐng)域。這也正是本書(shū)為何在21世紀(jì)還要繼續(xù)談?wù)摗罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，繼續(xù)從語(yǔ)言角度研究詩(shī)學(xué)、文化、空間和藝術(shù)等問(wèn)題的原因。本書(shū)正文由五篇內(nèi)容構(gòu)成。第一、第二篇可以說(shuō)是從語(yǔ)言看詩(shī)學(xué)、文化，第三篇主要是從語(yǔ)言看空間，第四篇主要是從語(yǔ)言、空間看藝術(shù)，第五篇作為前四篇的拓展，是從語(yǔ)言觀、符號(hào)觀看藝術(shù)理論，因此全書(shū)的主題可謂“語(yǔ)言、空間與藝術(shù)”，其中又以“語(yǔ)言”貫穿始終。

本書(shū)各篇章的第一個(gè)基點(diǎn)是，文學(xué)是一種語(yǔ)言事實(shí)，人們的語(yǔ)言觀影響著文學(xué)觀，語(yǔ)言哲學(xué)決定著語(yǔ)言詩(shī)學(xué)，無(wú)論是中西方詩(shī)學(xué)、文論傳統(tǒng)的生成，還是當(dāng)代詩(shī)學(xué)、文化理論的趨向和建構(gòu)，都受到特定語(yǔ)言哲學(xué)觀念和語(yǔ)言學(xué)研究狀況的影響。因此本書(shū)第一、二兩篇既有從“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”角度對(duì)中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)研究趨向的探討、對(duì)西方當(dāng)代“反幻覺(jué)理論”的語(yǔ)言哲學(xué)基礎(chǔ)的反思，也有從與“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”相關(guān)的修辭學(xué)研究角度對(duì)當(dāng)代語(yǔ)言文化詩(shī)學(xué)與語(yǔ)言修辭學(xué)批評(píng)的建構(gòu)；既包括從中國(guó)古代“名”言觀對(duì)中國(guó)“大詩(shī)學(xué)”傳統(tǒng)的探討、從儒家名實(shí)觀入手對(duì)中國(guó)古代主流詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的梳理，也有從道家語(yǔ)言哲學(xué)角度對(duì)意境論、意象論及其生態(tài)詩(shī)學(xué)文化意義的新探。

本書(shū)的第二個(gè)基點(diǎn)是，不只是詩(shī)學(xué)或文學(xué)理論與語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)相關(guān)，藝術(shù)理論、藝術(shù)哲學(xué)也與語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)密切相關(guān)。因?yàn)槲膶W(xué)本來(lái)就是藝術(shù)的一種，不僅文學(xué)藝術(shù)是一種語(yǔ)言符號(hào)，其他類(lèi)型的藝術(shù)也是一種廣義上的語(yǔ)言符號(hào)，因此在學(xué)術(shù)研究中既存在著文學(xué)語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)符號(hào)學(xué)，也存在著藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)，既存在著語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)，也存在著語(yǔ)言哲學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)、符號(hào)學(xué)的藝術(shù)史以及符號(hào)學(xué)的藝術(shù)理論。“藝術(shù)語(yǔ)言”“藝術(shù)符號(hào)”之類(lèi)概念的流行，也正是人們把藝術(shù)看成廣義上的語(yǔ)言符號(hào)的明證。因此本書(shū)在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上的一個(gè)特點(diǎn)是呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的動(dòng)態(tài)延進(jìn)的趨勢(shì)，它從語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)研究開(kāi)始，歷經(jīng)語(yǔ)言與空間研究、空間與藝術(shù)研究，逐漸拓展到語(yǔ)言哲學(xué)和符號(hào)學(xué)的當(dāng)代藝術(shù)理論研究領(lǐng)域。

這種語(yǔ)言哲學(xué)或符號(hào)學(xué)的藝術(shù)理論研究，應(yīng)該說(shuō)在20世紀(jì)初的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中就開(kāi)始了。我們知道，德國(guó)哲學(xué)家卡西爾曾提出，應(yīng)當(dāng)把“人定義為符號(hào)的動(dòng)物”，并認(rèn)為“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語(yǔ)言”[1]，克羅齊則在相反的路徑上，直接把語(yǔ)言與藝術(shù)、語(yǔ)言哲學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)相等同。而克羅齊的這種語(yǔ)言觀，在18世紀(jì)以維柯為代表的詩(shī)性語(yǔ)言起源論和以洪堡為代表的語(yǔ)言哲學(xué)中就有其來(lái)源。洪堡認(rèn)為“語(yǔ)言創(chuàng)作——是一種類(lèi)似于藝術(shù)的能夠被理解的創(chuàng)作”[2]。在克羅齊看來(lái)，在洪堡那里，“藝術(shù)家的程序和講話的人的程序由于類(lèi)比總是能夠比較的，但并沒(méi)有像應(yīng)該的那樣真正地等同起來(lái)”[3]。而他則沿著維柯的足跡，跨出了至為關(guān)鍵的一步，他把原始語(yǔ)言的詩(shī)性、藝術(shù)性擴(kuò)大到一般語(yǔ)言，把語(yǔ)言與詩(shī)、語(yǔ)言與藝術(shù)、語(yǔ)言學(xué)與美學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)完全等同。在克羅齊看來(lái)，語(yǔ)言即是詩(shī)的、高度激情的同義語(yǔ)，“即使在把語(yǔ)言作為思維和邏輯的工具，準(zhǔn)備用它作某種觀點(diǎn)的符號(hào)”時(shí)，語(yǔ)言也仍然保持著它的這種“藝術(shù)本性”。[4]因此他的美學(xué)史著作、藝術(shù)哲學(xué)著作被命名為《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)的歷史》《美學(xué)或藝術(shù)和語(yǔ)言哲學(xué)》。

但我們這里引用克羅齊，并非要把藝術(shù)哲學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)完全等同起來(lái)，而是要說(shuō)明，藝術(shù)理論、藝術(shù)哲學(xué)與詩(shī)學(xué)或文論一樣很早就受到語(yǔ)言哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)研究的影響，在藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論研究中，也很早就存在著一種語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)視角。又由于語(yǔ)言本身就是一種符號(hào)，而符號(hào)都具有語(yǔ)言性，語(yǔ)言與符號(hào)是密切相關(guān)的，當(dāng)人們從語(yǔ)言角度思考藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，他也自覺(jué)不自覺(jué)地在從符號(hào)角度思考藝術(shù)問(wèn)題。我們從語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)展到語(yǔ)言哲學(xué)、符號(hào)學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論領(lǐng)域也因此具有內(nèi)在的理?yè)?jù)。但在本書(shū)中，我們尚未從一般語(yǔ)言哲學(xué)或符號(hào)學(xué)角度切入當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論研究，而是從海德格爾的相關(guān)研究切入這一領(lǐng)域。我們這里之所以選擇海德格爾，不僅因?yàn)樗乃囆g(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論與他的語(yǔ)言觀、符號(hào)觀是一體相關(guān)的，而且還因?yàn)樗默F(xiàn)象學(xué)存在論語(yǔ)言觀、符號(hào)觀是一種生態(tài)語(yǔ)言觀、符號(hào)觀，他的藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論也因此具有一種深刻的生態(tài)文化意蘊(yùn)，有助于我們?cè)谏鷳B(tài)文明時(shí)代從語(yǔ)言哲學(xué)、符號(hào)學(xué)角度建構(gòu)一種既能切中藝術(shù)本身又具有生態(tài)人文精神的當(dāng)代藝術(shù)理論。

而當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論中的“生態(tài)性轉(zhuǎn)向”（ecological turn）實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生。20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，除了出現(xiàn)上述那些人們所熟知的轉(zhuǎn)向之外，實(shí)際上還出現(xiàn)了一種“生態(tài)性轉(zhuǎn)向”，來(lái)自各個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者“開(kāi)始反思批判‘文化/自然’的二分，主張?zhí)鋈祟?lèi)中心的立場(chǎng)，正視萬(wàn)物的能動(dòng)性，重新審視生態(tài)體系中彼此復(fù)雜而緊密的牽連。藝術(shù)界對(duì)生態(tài)理論轉(zhuǎn)向的回應(yīng)亦十分積極”[5]。許多具有生態(tài)意識(shí)的藝術(shù)家打破學(xué)科壁壘，從生態(tài)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、地理學(xué)、氣象學(xué)、生物科技等領(lǐng)域汲取知識(shí)，展開(kāi)跨學(xué)科的藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐。[6]當(dāng)代歐洲藝術(shù)世界中最具影響的德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯也可以看作這種具有生態(tài)意識(shí)的藝術(shù)家。博伊斯特別強(qiáng)調(diào)人與天、地、神，人與動(dòng)物、與自然之間的友好親和關(guān)系。他說(shuō)：“藝術(shù)要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和動(dòng)物和土地連結(jié)為一體時(shí)，才可能有出路。”[7]法國(guó)思想家菲利克斯·瓜塔里則明確提出一種被稱(chēng)為“藝術(shù)生態(tài)知學(xué)”的東西。伯瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》中評(píng)價(jià)瓜塔里的“藝術(shù)生態(tài)知學(xué)”時(shí)說(shuō)：“如果沒(méi)有深刻的主體性生態(tài)轉(zhuǎn)化、沒(méi)有意識(shí)到具建設(shè)性的主體性交互依存，那么就什么也不可能發(fā)生。”[8]由此可以看出，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論研究中已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的“生態(tài)性轉(zhuǎn)向”，及其對(duì)加強(qiáng)人與人、人與世界、人與自然之間關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。而后期海德格爾的語(yǔ)言哲學(xué)正把本質(zhì)意義上的、詩(shī)性的、藝術(shù)的作為“大道”“道說(shuō)”的語(yǔ)言看作一切“關(guān)系的關(guān)系”，而“藝術(shù)的真理”之所以能夠發(fā)生，恰在于作為“大道”“道說(shuō)”的詩(shī)性的、藝術(shù)的語(yǔ)言能把所有存在者“聚集”并保持于“無(wú)蔽”的存在者關(guān)系整體之中。相信海德格爾的這些觀點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)生態(tài)思想和當(dāng)代中國(guó)生態(tài)文明理念一起，會(huì)對(duì)當(dāng)今和未來(lái)的中國(guó)生態(tài)藝術(shù)理論建設(shè)發(fā)揮重要的推進(jìn)作用。