第三節　東方文化與“生活美學”

19世紀中葉，隨著日本向西方開放港口和明治維新運動，日本加強與西方的政治和經貿交流，其文化和藝術也逐漸被西方人所了解，歐美隨之興起“日本風”（Japonisme），尤其是浮世繪藝術被大量介紹到西方，對法國畫家莫奈、馬奈、高更、德加和留法美國畫家惠斯勒的創作產生重要影響。[150]浮世繪是日本江戶時代（1603—1867，也叫德川幕府時代）興起的風俗畫。江戶時代由于經濟的增長，城市里產生市民文化。浮世繪反映市井生活，是表現日常生活和情趣的一種藝術形式，具有很強的生命力。浮世繪最初以“美人繪”和“役者繪”（戲劇人物畫）為主要題材，后來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品，多是彩色印刷的木版畫（日語稱為錦繪），也有少量手繪作品。“浮世”來自佛教用語，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲，因此浮世繪即描繪世間風情的畫作（譯成英文為“pictures of the floating world”）。浮世繪對西方現代派畫家的影響不僅體現在繪畫風格和技巧上，更體現在取材日常生活、反映世俗風情的藝術態度，如引領法國印象派發展的馬奈，其繪畫題材多反映巴黎市井生活。19世紀下半葉，在西方人眼中，浮世繪成為日本藝術的代名詞，日本藝術成為東亞藝術的典范。[151]

但中國藝術的寶庫很快向西方打開。錢兆明通過研究發現，到了20世紀初，中國文化對西方文壇的影響更具穿透力。[152]20世紀初隨著歐美帝國主義在中國加強活動，歐美各大博物館大量收購中國文物和藝術品。1900年八國聯軍洗劫北京城，頤和園內大部分藝術品遭到毀壞和搶劫，其中《女史箴圖》的卷軸人物畫流失海外，1903年被大英博物館收購。1910年，大英博物館購入約150件創作于9世紀到19世紀的中國畫作，使其中國藏品更加豐富，這些畫作構成了大英博物館1910—1912年中日畫展的主體部分。[153]其中一部分藏品于1911年在巴黎展出，法國詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918）觀后感慨：“中國藝術高貴、有力、令人震撼，有可能接收日本藝術至此獨享的贊譽。日本效仿偉大的中國藝術，卻生出一個侏儒來。”[154]隨著清王朝的覆滅，很多外國古董商人通過那些驚慌失措的沒落貴族把大批珍貴瓷器、青銅器和水墨畫偷運到美國。1909—1913年間，紐約的市場上常有中國皇室藏品現身——一些民間百姓平時無緣得見的稀罕物件。興起于19世紀末的歐美“日本熱”和隨后的“中國風”（chinoisme）成為歐美現代主義運動的又一源動力。

一、從“日本熱”到“中國風”

19世紀70年代末80年代初，美國新英格蘭人厄內斯特·費諾羅薩（Ernst Fenollosa，1853—1908）和比奇洛（William Sturgis Bigelow，1850—1926）來到日本，被禪宗的獨特趣味所吸引，成為佛教徒，并開始熱心地收藏保存在佛寺里的文物，包括早年流入日本的中國藝術品。他們收集的大量文物最終進入了美國波士頓美術博物館。1890年，費諾羅薩回國，成為首任波士頓美術博物館東方部主任，負責管理這些藏品。他在1892—1895年間成功地組織了一系列展覽，包括1894年的首次中國畫展。經過他的努力，波士頓美術博物館逐漸成為美國的東方文化中心，但其管理期間的藏品多為日本藝術品。1910年日本美術評論家岡倉天心（Okakura Tenshin，1862—1913，本名岡倉覺三Okakura Kakuzō）繼任東方部主任之后，雄心勃勃，致力于打造“全世界范圍內最精美的東方藝術收藏”。[155]他大力增購中國藝術品。此時正值清王朝（1644—1911）分崩離析，大量的藝術珍寶經達官顯貴之手流出宮外，其中部分精品經藝術品商人之手，進入波士頓美術博物館。

底特律實業家和鑒賞家弗利爾（Charles Lang Freer，1854—1919）也不甘落后，他曾慷慨解囊大量購入惠斯勒和日本的版畫，后不惜重金收購中國的青銅器、瓷器和水墨畫。由于他既懂鑒賞又擁有雄厚的資金，其個人收藏很快就頗具規模。1912年11月末，英國大英博物館東方部的勞倫斯·比寧（Laurence Binyon，1869—1943）到底特律參觀了弗利爾的收藏，感慨說“美國弗利爾之藏品令英國永遠無法望其項背”。[156]弗利爾后來捐資在華盛頓建造弗利爾美術館（Freer Gallery of Art），并把個人收藏捐獻給該美術館。

紐約的博物館也迎頭趕上。1909年的3月，紐約民眾有幸目睹了一次中國畫展。組織者是北京大學教授何德蘭（Isaac Taylor Headland，1859—1942）。畫展在紐約市“世紀俱樂部”（Century Club）開幕，4月搬至布魯克林的普拉特學院（Pratt Institute）繼續展出。何德蘭在展覽目錄冊中對中國繪畫技巧和藝術思想做了簡要介紹。“通過繪畫表達情緒或情感，”他說，“是中國畫家所追求的目標。”中國山水畫的透視立足點往往“在山頂而非地面，”因而畫面主體“四分之三或五分之四是陸地，余下是天空”。何德蘭說這一繪畫理論跟西方的理論“雖基于不同的范例，但精確度絲毫不差”。[157]1916年3月大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）的遠東部主任博施·萊茲（S.C.Bosch Reitz）組織

了中國藝術展。有評論家對這次展覽贊嘆不已：“終于有機會棄除早先的偏好，為舊愛找到新愛，實乃藝術鑒賞之快事，”并預測“在不遠的將來必興起大眾追蹤宋唐之熱潮”。[158]1916年3月，紐約布儒瓦美術館（Bourgeois Gallery）舉行東方藝術展，參展作品包括一些中國漢代、宋代陶器和雕塑，以及很多來自中國、日本和波斯的繪畫作品。

此外，費城賓夕法尼亞大學的科學藝術博物館也藏有大量的中國瓷器、木雕、水墨畫和書法作品等。該博物館副館長麥斯威爾·薩默維爾（Maxwell Sommerville）從1895到1903年間把六噸多的佛教文物從日本和中國運來，并策劃了“佛寺展”，“目的是通過對包羅萬象的佛教物品的視覺展示讓費城人了解佛教信仰和儀式”。[159]1916年賓州大學博物館哈里森圓形展館落成，舉辦了一個規模盛大的展覽，有來自紐約、巴黎和倫敦的收藏家參展，展出了大量的中國瓷器、玉器、雕塑、水墨畫等。

中國藝術差不多是同時登陸英國和美國的，在同一時期的英國則有大名鼎鼎的比寧和大英博物館的東方繪畫分館。大英博物館1888年中日畫展上，代表中國藝術的只有區區13件不起眼的繪畫作品，而日本藝術品多達224件。[160]到20世紀初，中國政府已無力控制本國藝術品外流，大英博物館內中國畫作的數量逐漸增多。美國現代派詩人龐德對中國文化的贊賞之情不是在美國被喚醒的，而是在1909—1914年的英國，也就是他的“大英博物館時代”（British Museum era），[161]他的中國藝術導師便是勞倫斯·比寧。

比寧通過大半生的努力，在英國逐步培養起民眾對中國藝術的興趣和鑒賞力。這位畢業于牛津大學的詩人和藝術鑒賞家于1895年進入大英博物館版畫與繪畫部，1909年被任命為版畫與繪畫部副主任。1912年11月，因來自中國與日本的畫作日益增多，大英博物館建立了“東方分館”，由比寧負責（1912—1932），后來發展成為“東方文物部”。1908年他出版《遠東繪畫》（Painting in the Far East）一書，首次用英語和歐洲語言，“向西方觀眾闡釋東方繪畫的美學價值和意義”。[162]“東方諸國，”比寧在書中強調：“惟中國從古至今皆表現出最強之審美感受及最完滿豐富之想象”；比寧盛贊中國在東方文化中的重要地位：

日本人仰望中國恰若吾輩仰望意大利與希臘：日本視中國為神州，非但日本繪畫之法、之物、之理效法中國，且其繪畫之眾多主題與題材皆師之于中國。[163]

1909年比寧做了關于“東西藝術比較”的系列講座，系統地闡釋東方藝術思想，深入剖析了中國人對藝術、自然和社會的理解。他的講座包含了大英博物館諸多藏品的圖片資料，每次講座都有大量的新內容。跟費諾羅薩在美國所作的“掃盲”工作一樣，比寧的這些講座令聽眾眼界大開，讓他們感受到了東方文化的精妙，使包括龐德在內的西方藝術愛好者對東方繪畫的本質與內涵有了初步的了解。[164]

1910年起比寧組織了為期三年的中日畫展，英國民眾第一次有機會親眼目睹來自東方的大量藝術珍品，所展作品創作年代跨越1500余年，從公元4世紀到19世紀。在比寧的策劃下，最醒目的展出位置都留給了中國畫。比寧還為參觀者準備了內容詳盡的《中日畫展參觀指南》（Guide to an Exhibition of Chinese and Japanese paintings）。展覽吸引了大批觀眾，倫敦的主流媒體《伯林頓雜志》（Burlington Magazine）和《泰晤士報》（The Times）等登載了大量評價東亞藝術的文章。這次畫展極大地提升了英國民眾對東亞藝術的興趣。中國藝術中花鳥走獸、自然山水皆可入畫，西方觀眾震撼于中國藝術對生命的尊重。評論家對中國傳統神獸畫不惜溢美之詞：“中國人有一種神奇的能力，能把傳說中的動物描繪得栩栩如生”；還有評論家感慨：“偉大的中國大師們掌握了畫花卉的秘訣，絲毫不亞于畫動物，這些花似乎有了人的價值和尊嚴。”[165]

1911年比寧推出《飛龍在天》（The Flight of the Dragon）一書，探討東方藝術隱含的生活態度和人生智慧，剖析東方藝術與生活的關系，深受好評。該書于1914—1935年間數次重印。1912年，費諾羅薩的遺作《中日美術時代》（Epochs of Chinese and Japanese Art）在倫敦出版。該論著從中西比較的宏觀視野，關注中日藝術史上不同流派的美學動因，不同時期藝術家對線條、空間和色彩的獨特處理，為西方讀者了解東亞藝術史提供了第一手資料。大英博物館的藏品為這兩部書提供了大量插圖。此外，阿瑟·韋利（Arthur Waley，1889—1966）的《中國畫研究導論》（Introduction to the Study of Chinese Painting，1923）、喜龍仁（Osvald Seren）的《從五世紀到十五世紀的中國雕塑史》（Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Centuries，1925）對于西方人了解中國藝術和美學思想也起到了極大的作用，其中韋利與羅杰·弗萊曾是同窗好友，后者被吸引加入中國藝術的研究，并在很大程度上影響了西方現代藝術和現代詩歌的發展。

總之，20世紀之交的歐美大城市里彌漫著“中國風”，西方人對中國藝術的熱情日漸高漲，中國藝術展接二連三，見諸報端的評論和插圖文章層出不窮，連帶報道的還有歐美現代藝術。評論家們常把二者相提并論，意在表明在大西洋兩岸前衛藝術的發展過程中中國藝術發揮了重要的影響力。如龐德在這一時期的評論文章中，不斷地把戈蒂耶布爾澤斯卡（Gaudier-Brzeska）等畫家的代表作品與中國美術相提并論。史蒂文斯、瑪麗安·摩爾、威廉斯、弗萊徹等諸多現代派詩人就是通過這些中日藝術展覽接觸到東方藝術和東方智慧的。弗萊徹（John Gould Fletcher，1886—1950）記錄了他1914年參觀波士頓美術博物館的感受：“在東方館的幾個小時，用新的眼光審視中國宋代或日本鐮倉時代的一些杰作，使我認識到視覺藝術同我的詩歌在精神上的共通性以及詩人重塑世界的作用。它們使我再次專注于這種重要的本能和自然的靈魂”。[166]史蒂文斯在1909年致信未婚妻埃爾西·莫爾（Elsie Moll）稱，很多中國山水畫的創作靈感和沖動讓自己產生共鳴。[167]

龐德1913年給家人的信中稱在觀看日本版畫時感覺自己“更成熟了，更有智慧了”。[168]在次年發表的《文藝復興》（“The Renaissance”）一文中，龐德稱中國為“新希臘”；[169]在1917年寫給約翰·奎因（John Quinn）的信中說：“中國乃吾之根本，日本非也。日本充其量僅為一時之樂，正如普羅旺斯或十二、十三世紀之意大利詩歌（但丁除外）……，然而中國卻是堅實而可靠的”。[170]在現代主義詩人陣營中，艾略特選擇了印度而不是中國和日本來代表東方精神，但當談到自己的哈佛導師歐文·白璧德（Irving Babbitt）“癡迷于儒家哲學”時，艾略特說：“我對中國的智慧和文明懷有最崇高的敬意；我愿意相信鼎盛時期的中國文明至高至上、至善至美，甚至令歐洲顯得粗俗不堪。”[171]

那么，東方藝術蘊含著什么樣的藝術精神和人生智慧，讓英美現代主義詩人為之傾倒呢？

二、詩意的生活哲學

美國學者米歇爾（W.J.T.Mitchell）在《圖像理論》（Picture Theory，1995）中指出視覺形象的修辭價值和圖像傳達思想的能力：“繪畫可以講故事，進行論證，表達抽象的思想；文字也可以描述或體現事物的靜止和空間的狀態。”[172]20世紀初，西方帝國主義國家利用政治手腕，明搶暗偷，把中國藝術帶到了歐美。頗具諷刺意味的是，那些背井離鄉來到西方的中國藝術品卻成了傳播東方文化的媒介，傳達了東方人詩意的藝術理念和人生智慧。

早在先秦時代，孔子建基的儒家美學、老莊建構的道家美學，就形成中國古代美學思想的“儒道互補”的主體框架。佛學東來后，禪宗美學又成為古典美學的另一支脈。三者就構成了華夏古典美學的儒家、道家、禪家基本構架，這便是李澤厚所說的中國古典美學的“儒道互補”模式，以及后來形成了儒道禪的“融合模式”。[173]

“兩腳踏東西文化”的林語堂先生在《生活的藝術》（The Importance of Living，1937）一書里把中國人的人生智慧稱為“抒情哲學”（Lyrical Philosophy）和“閑適哲學”（idle philosophy）。[174]這種閑適哲學見諸于民間智慧、中國藝術和中國文學中，集生活常識、現實主義和詩意于一體，“體現一個明知此生有涯，但是短促的生命也有其尊嚴的民族所看到的人生悲哀、美麗、恐懼和喜樂。”[175]中國人善于用哲理的眼光去觀察事物，“中國人有一種輕快的，近乎愉悅的哲學，他們的哲學氣質，可以在這種智慧而快樂的生活哲學里找到最好的論據。”[176]林語堂把中國人的精神構造歸納為：“偉大的現實主義，不完全的理想主義，很強的幽默感以及對人生和萬物高度的詩意敏感性”。[177]他在書中特別強調了中國人的高度敏感性：

這有助于中國人以一種恰當的藝術方式對待生活，感到塵世生活的美好，因而對人生充滿熱誠。不過敏感性還有更大的意義，它代表一種近乎哲學的藝術觀念；其實，中國哲學家的人生觀本質上就是詩人的人生觀，中國的哲學跟詩歌牽手，而西方的哲學與科學聯姻。這種對大千世界、人生百態、苦樂無常的敏感性，造成了中國人的輕快哲學。[178]

而中國人的現實主義又使得藝術家和詩人不至于徹底逃避生活，因此，林語堂把中國人的生活哲學歸納為三點：“第一，善于在藝術中看到完整的人生；第二、在哲學中回歸質樸；第三、在生活中講求合乎情理的理想。”[179]因此，中國哲學不像西方哲學那樣訴諸于形而上的求索和宏大的體系，而是與“生活的藝術”緊密相連，中國人的思想中，儒釋道協調起來成為一種中庸哲學，“動和靜的沖突達成一種妥協，使人們對于這個不得完美的人間天堂也感到一種滿足”，由此產生一種智慧而愉快的人生哲學。[180]這是一種人本主義的哲學，中國人的最高境界是一個人不必逃避人類社會和塵世生活，而仍能保持本真的快樂；“小隱于野，大隱于市”。[181]南宋文人張戒《歲寒堂詩話》有云：“世間一切皆詩也”；具體來說，“一切物，一切事，一切意，無非詩者”。[182]

這種“抒情哲學”體現在東方藝術中就是一種普遍的禪意。岡倉天心在《東洋的理想》（The Ideals of the East，1903）中提出，以中國和印度為代表的亞洲文明的統一性體現在東方文化追求普遍的萬物之道，而西方海洋民族則耽于特殊性，關注生活的手段，而忽略了生活的目的。[183]他也在宋明理學和禪宗之間找到契合點，前者“綜合了儒釋道思想，以道家思想為主導”，后者是通過印度達摩祖師“傳入中國”，但吸收了“老子/道家思想”之后煥然一新。[184]岡倉天心強調了禪宗思想中“真如”（suchness）的含義：“心如大湖，清澈見底，云映其中，偶有風吹皺水面，泛起波瀾，旋即平靜如初，不失其純潔或其本性。”[185]

日本禪宗大師鈴木大拙（Daisetz Suzuki，1870—1966）在《禪宗與日本文化》（Zen and Japanese Culture，1958）中也指出“禪宗是中國智慧和印度思想相結合的產物”；“雖然中國智慧深受印度思維方式的影響，但是它始終沒有脫離事物的多元性，它始終沒有忽視日常生活中的實用層面。這種民族或種族的心理氣質把印度的佛教改造成了禪宗。”[186]久松真一（Hisamatsu Shin’ichi）在《禪與美術》（Zen and the Fine Arts）中把“靜（tranquility）”的理念作為禪意藝術的主要特質之一：藝術家在“動中取靜”（rest amid motion），內心沉靜，不以物喜，不以己悲。[187]

這些東方智慧和生活美學通過東方藝術和詩歌傳達給了歐美現代派詩人。龐德于1913年前后，研讀過印度詩人泰戈爾（Rabindranath Tagore，1861—1941）的詩，并從中找到了隱藏在東方詩歌表現手法背后的精神實質。他把這種“精神實質”定義為心靈之“沉靜”（a deeper calm）和“人與神、人與自然的和諧”；他指出，這種“沉靜”正是“我們這個鋼鐵和機械的時代所亟需之物”。[188]而比寧在評論中國藝術時反復強調的“舒緩之美”（slowness is beauty）更為龐德所銘記。[189]龐德在中國藝術中找到精神慰藉：“讓我在中國色彩中得到安寧”（Rest me with Chinese colours）。[190]1913年秋季龐德在倫敦和費諾羅薩夫人見面，看到了費諾羅薩研習中國詩歌的部分筆記手稿，他事后告訴多蘿西：“我發現那些中國的東西更能使人靜下來。”[191]史蒂文斯對比寧評價頗高，他在閱讀《遠東繪畫》時找到了“一種安詳……雖然還稱不上沉靜”。[192]威廉斯的《酸葡萄》受到來自中國的影響也未逃過評論家的眼睛。伊沃·溫特斯（Yvor Winters）在書評里提到《酸葡萄》中的“某種平靜”（a certain serenity of manner）令人“想到了龐德的英譯漢詩”。[193]

此外，西方文人還被中國藝術的重要美學原則“氣韻生動”所吸引。“氣韻生動”是六世紀時中國南齊人物畫家謝赫在《古畫品錄》提出的“六法”之首：“六法者何一氣韻生動是也二骨法用筆是也三應物象形是也四隨類賦彩是也五經營位置是也六傳移模寫是也”。[194]“氣韻生動”即指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。翟理斯在《中國繪畫藝術史引論》稱之為“節奏活力”（“Rhythmic Vitality”）[195]，岡倉天心在《東洋的理想》及德國漢學家夏德（Friedrich Hirth，1845—1927）在《一位收藏家的筆記片段》（Scraps from a Collector’s Note Book，1905）中都討論過這個概念。比寧在《遠東繪畫》和《飛龍在天》中對“六法”進行了詳細論述。比寧在《遠東繪畫》中對如何理解“氣韻生動”還不太確定：

其主要思想似乎對應著西方的靈感說，即指一種被藝術家本人更要偉大的生命精神所控制的情形，但是它又強調了運動的狀態；由于生命的運動是有節奏的，因此這個概念又暗示著節奏。[196]

在《飛龍在天》中比寧強調“氣韻生動”為六法之統領，是藝術最高境界，其他五法是達此目標的手段。他不滿意翟理斯的譯法，故譯為“精神律動與生命運動的交融”（“The fusion of the rhythm of the spirit with the movement of living things”），并進一步闡明，“其實，它想明確表達的是藝術家必須洞穿事物的表象，去捕捉并把自己交付給宇宙中那種讓生命之流運轉不息的偉大的精神律動……由此，我們看出在中國藝術中有一種強大的整合的力量（a strong synthetic power），使之區別并高于波斯藝術及印度藝術”；在比寧看來，波斯藝術過于依賴于物質世界的感官性表達，印度藝術過于倚重事物的內在精神，而中國藝術的“偉大成就在于精神與物質合而為一”。[197]比寧由此發現節奏是一切完美藝術的本質，“當我們在藝術中發現節奏，我們會感到與生命相連，不僅是我們自己的生命，也是整個宇宙的生命”；因此，藝術“并非客觀存在的附屬物，也不是現實的復制品；藝術是理想生活及完美節奏的暗示和期許”。[198]

比寧對中國美學思想的闡釋被龐德、威廉斯等現代派詩人消化并吸收。1915年在推介《飛龍在天》的書評中，龐德對“氣韻生動”進行了清晰的概括：“實際上，繪畫素材未必要代表或模仿自然界的任何東西；它的生命力在于自身的氣韻生動。”[199]在他看來，“漩渦主義”領軍人物劉易斯（Wyndham Lewis，1882—1957）的畫作線條緊張有力，有一種內在的寫意，畫作中“火山般的力量”可能部分源自中國藝術強調的“氣韻生動”，一種被他們兩人共同的朋友比寧介紹給世人的中國美學原則。[200]這一美學原則也被龐德吸收進自己的“旋渦主義”藝術理念中，他把“旋渦”（vortex）界定為“最大能量的中心”；在旋渦主義藝術中：

每一個概念、每一種情感均以某種基本的形式在清晰的意識里呈現。它從屬于這種形式的藝術。若是聲音，則屬音樂；若是成形的字詞，則屬于文學；意象，則屬于詩歌；形式，則屬于設計；平面的色彩，則屬于繪畫；三維的形式或設計，則屬于雕塑；運動，則屬于舞蹈或屬于音樂或韻文的節奏。[201]

除了旋渦主義藝術家，威廉斯也受到中國美學思想的影響。錢兆明研究指出，在詩歌《黑風》（“The Black Winds”）中，威廉斯隱晦地暗示中國詩和“拳擊比賽”以及沃斯小姐的馬術一樣都不失韻律美和力量，錢兆明推斷，威廉斯很可能在1922年研讀過《飛龍在天》，比寧對“氣韻生動”的強調很可能導致威廉斯把中國詩的韻律美、生命力和自己詩中拳擊賽、沃斯小姐的馬術等同起來。[202]

此外，北宋山水畫家郭熙的畫論也對西方現代美學和詩學產生影響。比寧在《遠東繪畫》中把郭熙稱為“最偉大的中國山水畫家之一”，并詳細介紹郭熙關于山水畫創作的言論：“堅持山水畫須遠而觀之；方見整體氣勢；畫家應飽游飫看，但要義是攝取精粹，棄末節。”比寧在書中說，由于受郭熙的影響，“宋代的山水畫重色調而不重線條……畫家幾乎只使用單色；從最質樸莊嚴的自然萬物中提取素材”。[203]

費諾羅薩也在《中日美術時代》中盛贊郭熙的《林泉高致》“除個別之處略顯平淡，堪入天下妙文之列”；“該文向我們證明了山水畫在中國文化和中國人的想象中的核心作用；它向我們展示了為什么禪宗的自然象征主義能夠給各具特色的形式注入深刻的精神實質”。[204]在上述評論之外，費諾羅薩還在該書中選錄了《林泉高致》的部分內容。郭熙稱，山水畫家的目的是讓那些“愛夫山水”卻“愿而不得見也”的人得以“不下堂筵，坐窮泉壑”，這種理念給身兼保險公司高管的美國現代派詩人史蒂文斯帶來共鳴，正像詹姆斯·朗根巴赫（James Longenbach）所說的那樣，史蒂文斯多年來一直試圖在“職業的安適”中找到一種“美學意義上的滿足感”，史蒂文斯在一本古代著述中找到知音，他的欣喜之情不難想象。[205]

東方藝術給身陷現代文明樊籠的西方人提供情感和靈魂的慰藉，中國人儒釋道匯通的生活哲學以及“不下堂筵，坐窮泉壑”、“小隱于野，大隱于市”的藝術理念和人生智慧為英美現代派城市詩學提供了又一重理論依據。當然，在中國藝術之外，中國古典詩歌的美學思想也被英美現代派詩學所吸納。

三、中國詩歌的美學意義

趙毅衡在《遠游的詩神》（1985）中較為系統地研究了中國古典詩歌如何對美國現當代詩歌產生影響，從而促進美國“新詩”的“復興”。他對漢詩和詩學西傳進行了詳細的考察。歐洲人對漢詩大規模的譯介始于十九世紀下半葉，如法國德理文（d’Hervey Saint-Denys）譯《唐詩》（Poésie de l’Epoque des Thang，1862）、柔迪特·戈蒂葉（Judith Gautier）譯《玉書》（Le Livre de Jade，1867），英國理雅各（James Legg）譯《詩經》（1876），韋納（E.T.Werner）譯《中國文學瑰藏》（Gems of Chinese Literature，1884），克萊默·賓（Cranmer-Byng）譯《詩經》（1896），翟理斯譯《古文選珍》（Gems of Chinese Literature，1883）和《中詩英譯》（Chinese Poetry in English Verse，1897）等。其次，還有介紹中國文學史和中國詩歌賞析的著作，如阿瑟·韋利的《中國文學札記》（Notes on Chinese Literature，1867）和翟理斯的《中國文學史》（History of Chinese Literature，1901），后者是西方第一本詳細完整地談中國文學史的著作。很多歐美現代派詩人就是通過這些翻譯和著述接受中國詩、了解中國詩學的。[206]

如同中國美術一樣，中國古典詩歌也是歐美詩人在“日本熱”之后發掘的東方寶藏。日本詩在現代派運動初期影響遠大于中國詩。在意象派早期，日本詩是詩人們能夠接觸到的唯一的遠東詩。其實，現代派詩人所知的日本詩，就是俳句。十九世紀下半葉在休姆（T.E.Hulme，1883—1917）發起的“詩人俱樂部”里，先鋒派詩人們主要討論、仿寫日本俳句。與中日詩都有關系的狄任斯（Eunice Tietjens，1884—1944）對中日詩在美國現代派運動中的不同作用有過分析。她指出，日本俳句詩格律形式鮮明，使人們容易感覺到其影響，“中國詩影響相形之下難于具體看見，但稍遲幾年在我們的詩人中就傳播開來。[207]瑪麗安·莫爾也提出類似的觀點：

新詩似乎是作為日本詩——或許不如說是中國詩——的一個強化的形式而存在的，雖然單獨的（specific）、更持久的對中國詩的興趣來得較晚。[208]

趙毅衡的總結極為精當，“日本詩的影響使美國詩人覺察到日本背后存在著巨大的藝術寶庫——中國，而且日本詩人和學者的中國文學修養幫助了美國詩人接觸中國詩，換句話說，日本成了中國影響進入美國新詩運動的向導和橋梁。”[209]龐德的詩歌藝術發展就具有代表性，他在1910—1912年沉醉于法國普羅旺斯詩歌傳統，1913年著迷于日本俳句，1914—1915年轉向中國詩的影響。龐德好友辛克萊（May Sinclair）1920年發文稱龐德在中國詩里“找到了他最終的自我”，[210]而龐德與中國詩的結緣則要感謝費諾羅薩。

前文我們說過費氏在西方大力推介中日美術和藝術思想，但他通過龐德，對中國詩歌在英美的傳播更是功不可沒。費氏僑居日本期間，除了研究禪學、收集文物，還向有賀永雄（Ariga Nagao）、森槐南（Mori Kainan）等日本學者學習中日詩歌和日本戲劇，并做了大量的筆記。[211]1908年費氏在倫敦意外病逝，留下了二十多本珍貴的筆記和手稿。他的遺孀瑪麗·費諾羅薩在1912年整理出版了《中日美術時代》，但費氏關于中國古詩的筆記（其中每首都附有日文注音、每個字的譯義和串解），顯然不能原樣付梓。1913年由于機緣巧合，瑪麗在倫敦結識龐德，兩人相談甚歡。瑪麗認為龐德“是能夠按照她丈夫的遺愿來整理這些筆記的最佳人選”，就把先夫的筆記和手稿托付給龐德整理發表。[212]龐德從費氏的兩大本中國古詩筆記中選了一部分，改譯后于1915年結集發表。《華夏集》（Cathay）一經問世，便受到無數褒揚。艾略特把龐德譽為“當代中國詩歌的創造者”（“inventor of Chinese poetry for our time”）。福特的評論常為人引用：

《華夏集）是英語寫成的最美的書……如果這些詩是原著而非譯詩，那么龐德便是當今最偉大的詩人。……《華夏集》中的詩是至高無上的美，它們就是詩的嚴格的范例。要是意象和技法的新鮮氣息能幫助我們的詩，那么就是這些詩帶來了我們需要的新鮮氣息。[213]

龐德的確在整理費氏筆記的過程中，從中國古詩里找到“復興”現代英語詩歌的信心。1914年，他在《詩刊》上發文把中國古詩看作“一座寶庫”，“是今后一個世紀詩歌創作的原動力，正如文藝復興從希臘人那里找推動力”，因為

一次文藝復興或一場啟蒙運動，其第一步是輸入繪畫、雕塑或寫作的范本……很可能本世紀我們會在中國找到新希臘，于此同時，我們已找到一整套新的價值。[214]

龐德閃爍其詞的“一整套新的價值”在其1919年編輯出版的費氏論文《作為詩歌媒介的中國文字》（“The Chinese Written Character as a Medium for Poetry”，以下簡稱《中國文字》）里得以充分闡述。在這篇論文里，龐德看到了現代詩壇“文藝復興”的希望，因為它提出了一整套美學觀點，“費氏看到并預測了過去十年里藝術領域（繪畫和詩歌）里的許多變化，他的論文是所有現代美學思想的基礎”，龐德在給朋友的信中寫道。[215]唐納德·戴維（David Davie）稱該文“可能是唯一能與西德尼的《詩辯》、《抒情歌謠集序言》以及雪萊的《為詩一辯》相提并論的當代英語文獻”。[216]費氏在文中提出，漢字作為一種更為靈活，更富于描繪性，也更為直接的書寫方式，具有將視覺因素和時間因素結合在一起的獨特性：

中國詩具有繪畫的鮮明活潑，亦具有聲音的動態，在某種意義上，它比兩者都更客觀，更有戲劇性。在閱讀中文時，我們不像閱讀西文那樣把符碼拋來拋去，而是看著事物在我們眼前演出它們的命運。[217]

其次，中國語言和詩歌不拘泥于語法給費氏留下深刻印象：“自然本身沒有語法”，“中國語言自然地也不知語法為何物”，“就像自然，中國文字是靈動的、具象的，因為事物和行為在形式上是不可分割的。”[218]費氏所說的非語法性也就是葉維廉在《比較詩學》中所闡釋的中國文言詩在語法上具有超詞性、超時態、超物位的高度靈活性：

這種靈活性讓字與讀者之間建立一種自由的關系，讀者在字與字之間保持著一種“若即若離”的解讀活動，在“指義”和“不指義”的中間地帶，而造成類似“指義前”物象自現的狀態。[219]

龐德通過費氏的闡釋，對中國文字的結構愛之若狂，中國文字（尤其是會意字）所含孕的整套美學詩學，完全符合他一直推演出來的美學主張：并時性、蒙太奇和明澈的視覺性。龐德從中總結出“表意文字法”（Ideogrammic Method）作為自己新詩學的美學核心：

中國表意文字……直接呈現一個事物，呈現一個確定位置或一種確定關系中的事物，或呈現事物的組合。……費氏在文中告訴我們，用這種方式書寫的語言是如何以及為何必須充滿詩意；這種文字沒法不充滿詩意，就像一列英文不可能是詩意的一樣。[220]

費氏推崇中國古詩的含蓄、凝練與簡潔：

好詩能具體而生動地呈現事物之間的內在關聯。在詩歌中我們需要上千個靈動的詞匯（active words），每一個都最大限度地顯示出動能或生命力。我們不能通過求和，通過堆砌句子來顯示自然界的富足。詩意通過暗示得以表達，最豐富的意義隱藏在內涵豐富、凝練、明澈的短語里。

每一個漢字都蘊含著這種力量。[221]

費氏還反駁了理雅各的觀點，后者認為像漢字這樣的圖形文字無法表達抽象的思想。在費氏看來，恰恰相反，漢字通過隱喻性的組合更能生動而持久地表達精妙的思想，他把這種形象化的造字法譽為“世界性的理想語言”；中文詩歌通過漢字中豐富生動的形象貼近自然進程，如果英文詩歌想步其后塵，遣詞造句就要高度凝練，言簡而義深；他呼吁當代“詩人要盡情觀察，盡情感受”，向創造語言的史前詩人學習，他們發現了完整和諧的自然結構，他們唱出了與自然進程相協調的贊歌，這也是中文詩的光輝成就所在：詩人把文字精心排列，“這些文字的弦外音融會成微妙而又清晰的和聲”，在漢字的豐富組合中，“一個主導性的弦外音渲染了每一層意義”，這也許就是中文詩最顯著的特性。[222]

費氏常被漢學家批評過于夸大漢字的圖像性，而忽視漢字的發音，事實并非如此。《中國文字》本是費氏談中文詩系列講稿的一部分，在講稿結尾，費氏說道：

我原打算在本次講座中還要談談中文詩顯見的格律和詩節，但看來只有留待下次再談，到時我還要講講中文詩的音律及其演變歷程。[223]

這段文字在龐德1919年編輯發表的論文中被刪除，1936年文章再版時，龐德加了一個尾注，批評“整個西方對漢語的聲音藝術還是非常的無知”，責怪當代“詩人過于懶散，沒有樂感，沒有耳朵”。[224]

費氏在其后有關中日詩歌的講座中，強調“漢字的韻律和色彩既悅目，也悅耳”；“漢詩是語言美和思想美的統一”，濃縮與簡練更有價值；他看到了中國詩歌和藝術之間的對應，即詩歌和藝術中相一致的自然情感因素及其與日常生活的緊密聯系。[225]最后一點也是到過中國的很多西方人共有的觀感，即“詩變成人們日常生活的一部分，普通人也有詩的理想，每個中國人或多或少是個詩人”。[226]

龐德從費氏總結的中國詩學里汲取營養，發展了自己的意象主義和旋渦主義理論，進而影響了英美現代派詩歌運動。

結語

趙毅衡就中國詩歌對美國現代派詩歌的影響作了客觀精辟的評價：

應當承認，美國新詩運動詩人所接受的中國詩，是被他們“中國化”了的中國詩，但這種“中國化”沒有使中國詩成為非中國詩，而是突出了中國詩的某些方面，使中國詩的幅度變狹了，風格單一化了，從而更適應新詩運動的需要。在具體問題上（例如龐德一費諾羅薩的象形文字說），中國詩可能被誤解，在總體上，中國詩不是通過誤解產生影響的。[227]

1926年當新詩運動不再“新”時，霍爾（Joseph Washington Hall）的這段話可能還是當時詩人們的共同想法：

如果目前這個詩派（指新詩運動）在歷史上作為一個“文學運動”，而不是一個“實驗”延續下去，那么許多功勞應歸于（中國）這個最古老的文明大師，她正默默地教我們如何寫詩。[228]

由此，歐洲大陸由波德萊爾開創的“惡之花”的現代城市詩學，英美文藝界對“藝術的生活”之趨向以及來自東方藝術與詩歌中蘊含的“生活美學”這三股力量交織在一起，構成英美現代派城市詩學“日常生活審美化”的主要理論源泉，但具體到個體詩人，其影響來源可能又不僅于此，如蘭斯頓·休斯還吸收了美國黑人的生活哲學和黑人音樂的營養。下文以波德萊爾開創的城市詩學為基礎，從“游蕩者”、“出位之思”和“藝格符換”三個方面結合英美詩歌傳統及外來影響對具體城市詩歌文本展開深入解讀。