第二節　生活的藝術：從阿諾德到弗萊

威廉斯（Raymond Willians，1921—1988）在《文化與社會》（Culture and Society，1958）一書中指出，英國19世紀思想史的一個重要產物是關于文化概念演變的假說，即“一個時期的藝術必然跟該時期普遍流行的‘生活方式’緊密相連，其結果是審美判斷、道德判斷和社會判斷都互相緊密地聯系在了一起”。[88]如果說對“進步”話語的推敲是貫穿19世紀英國小說的主線[89]，那么對日常生活的關注，對“生活的藝術”的擁躉則成為20世紀英美現代派詩歌的最強音。對于英美現代派詩人來說，“日常生活審美化”城市詩學的確立既是對法國現代派詩學的借鑒，也是對19世紀英國詩學和文化批評傳統的繼承和發展。

一、從阿諾德到羅斯金的文化批評

19世紀的英國，機械主義、功利主義思想盛行，被英國批評家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881）斥為“機械時代”。[90]而機械主義主導下的現代人的生活方式必然是馬修·阿諾德（Matthew Arnold，1822—1888）所描述的“機械的行為方式”：

生活中只剩下兩大關懷：一是賺錢，二是拯救靈魂。這情形是多么普遍，反映出我們中間多少人的狀況！對待世俗事務的狹隘、機械的觀念，不正是全部源自對待宗教事務的狹隘、機械觀念！這兩種觀念結合起來給我們的人生造成何等的破壞！[91]

正是這種“狹隘、機械觀念”導致現代人受困于日常生活的“日常性”和“日常經驗”。

阿諾德還批判了彌漫在英國人日常生活中的物質主義和消費主義：貴族階級“不可避免地被物化了”，而新富階層“憑借最淺薄的理解力就從貴族那里繼承了物質主義理想”；[92]中產階級的精神生活中，除了“狹隘的、不開化的、令人反感的宗教”，就是“讀讀報紙，吃吃喝喝”，消費著廉價讀物，“誰能想象出比這更丑陋、更糟糕、更不可取的生活嗎？”[93]阿諾德不無痛心地指出：“一個物化了的階級不可能對美的力量有任何真切的、富有成果的感受”。[94]

針對這種“機械的生活方式”，阿諾德呼喚“現代精神”（modern spirit）的覺醒：

現代人生活在一個由眾多機構、教條、習俗和規則組成的巨大系統中，這些機構已是既成事實，這些教條已被廣為信奉，然而它們都不是現代的產物。現代人的生命不得不在這樣一個體系中延續，但他們意識到：這個體系不是他們自己創造的，它跟他們實際生活的需求絕對是不吻合的；他們對它只是習以為常，但是這種情形是不合理的。這一意識的覺醒是現代精神的覺醒。[95]

阿諾德所謂“現代精神的覺醒”即是對現代日常生活的批判，但“批判”一詞，“不單意味著認識日常生活，還意味著改造日常生活”。如何改造？阿諾德開出的藥方便是以文化引領現代人走出機械主義的困境：

在與我們密切相關的所有問題上，世界上有過什么最優秀的思想和言論，文化都要了解，并通過學習最優秀知識的手段去追求全面的完美。我們現在不屈不撓地、卻也是機械教條地遵循著陳舊的固有觀念和習慣；我們虛幻地認為，不屈不撓地走下去就是德行，可以彌補過于機械刻板造成的負面影響。但文化了解了世界上最優秀的思想和言論，就會調動起鮮活的思想之流，來沖擊我們堅定而刻板地尊奉的固有觀念和習慣。[96]

阿諾德的文化觀中尤其強調“鮮活的思想”和“具有感受美的能力”。[97]

阿諾德以“文化”對抗機械主義和消費主義的信仰被英國評論家羅斯金（John Ruskim）所繼承和發展。羅斯金在19世紀四五十年代以五卷本的《現代畫家》、三卷本的《威尼斯之石》和《建筑的七盞燈》等著述獨步英國藝術批評界。羅斯金在《現代畫家》第一卷（Modern Painters，1843）里為當時被主流評論所排斥的英國風景畫家特納（Joseph Turner，1775—1851）辯護。他批評現代人感官的麻木和感受力的弱化，“人們通常幾乎看不到他們眼前的事物”；[98]他批評公眾的審美趣味日漸低俗，而新聞界則推波助瀾，把全民情感引向“夸張、做作、虛假的藝術”，因此他要為真正偉大的藝術而正名，為“真與美的本質和權威”而正名。[99]在羅斯金看來，繪畫就如同語言，是一種表達思想的媒介，偉大的畫家等同于偉大的詩人，其偉大之處不在于畫了什么，而在于通過線條和色彩，表達了什么樣的思想情感。[100]羅斯金把克洛德（Claude-Joseph Vernet，1714—1789），普桑（Gaspar Poussin，1615—1675）和羅薩（Salvator Rosa，1615—1673）為代表的老一輩風景畫家與特納進行比較。羅斯金認為老一輩畫家完全按照常規準則在作畫，“呈現的不是他們看到的，而是他們想當然認為的杰作；即使他們走進大自然，……他們也只是像孩子一樣在摹畫自然，畫他們知道的，而不是他們看到的”；[101]相比之下，特納能畫出天空云霧的微妙變化、山巒和巖石的“組織結構及內在精神”、樹枝的“優雅和品格”、“水面的平靜和波濤洶涌的力量”、“空間賦予遠處物體的影響力”以及“自然色彩的抽象之美”。[102]這一切，都源于特納對事物細致的觀察、執著的研究以及對生活的深切理解。[103]

羅斯金還推崇英國風俗畫家普勞特（Samuel Prout，1783—1852）的藝術風格。作為普勞特的學生，羅斯金對他的繪畫風格多有模仿，曾言：“我有時候會對特納審美疲勞，對普勞特從來不會”。[104]普勞特擅長描繪集市、教堂、市政廳等城市建筑和街景，被英國皇室授予榮譽稱號——“尋常生活的水彩畫家”（“Painter in Water-Colours in Ordinary”），其看似平常的城市風景畫蘊含著歲月流逝和歷史滄桑的溫情。從普勞特的建筑畫中，羅斯金看到“歲月的痕跡”（sign of ages），而在多梅尼科·基蘭達約（Domenico Ghirlandaio，1449—1494）、喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini，1427—1516）等文藝復興畫家的筆下，建筑只是一種裝飾，“陰影和色彩的運用服務于寧靜統一的灰色調和極端簡樸的明暗對照法”，一切都是為了表現一種“崇高”的理念；在羅斯金看來，體現歷史烙印的藝術才是更有價值的，它能“擴充我們的情感和想象力”，激發我們對逝者的回憶和懷想，因此破敗的“歲月之痕”是建筑最動人的品質，是藝術的源泉。[105]

羅斯金的藝術觀體現其對生活和生命的熱愛和尊重：

我們所知的生活中的一切，基本上都不那么完美。……任何有生命的東西，都不是十全十美的，也不可能十全十美；它總有一部分在衰亡，而其他部分又在新生。當毛地黃開花時，其花朵的三分之一是蓓蕾，另外三分之一已經凋謝，還有三分之一則盛開著。它是這世界上生命的典型。所有的生物都有某些欠缺和不足，但是這些缺陷不僅是生命的標志，而且是美的源泉。[106]

只要有著對生活的深切理解和強烈的感受力，藝術家即使從有缺陷的生命和破敗的建筑中也能找到美的靈感。

在《威尼斯之石》（The Stones of Venice，1851—53）第二卷中，羅斯金把藝術與日常勞動聯系在一起，贊揚哥特式建筑藝術是工匠們從創造性勞動中獲得愉悅的表達，他提出應該鼓勵勞動者思考，表達自己的個性，他反對腦力勞動和體力勞動的分工：

我們希望這一個人總是在思考，那一個人總是在勞作，于是我們就尊前者為紳士，貶后者為勞工。然而，勞動者應該經常思考，思想者也應該經常勞動，二者都應該是紳士，就紳士的最佳意義而言。但就現狀而言，我們把二者都變得不紳士（ungentle）：同為手足，前者輕視后者，后者妒忌前者；社會大眾就由病態的思想者和痛苦的勞動者組成。現在，只有通過勞動，思想者才能恢復健康；也只有通過思想，勞動者才可能獲得愉悅；思想和勞動一旦分離，必將一損俱損。[107]

1868年羅斯金受邀在都柏林發表演講，題為《人生的奧秘及其藝術》（“The Mystery of Life and Its Arts”）。在演講中，羅斯金再次肯定包括詩人和藝術家在內的勞動者對于美和真理的不懈追求，由此獲得創造性的愉悅和人性的完整，這就是“人生的奧秘及其藝術”。[108]

羅斯金是英國藝術教育與工藝美術運動的先驅。手工業時代，工匠們既是產品的設計者也是制作者，手工藝品體現了技術與藝術、實用和審美的緊密結合。工業化時代，手工藝人的創造、風格和技巧失去存在的余地，技術與藝術因工業化生產和社會分工而分離，技術工人從事生產，而藝術家只關心藝術，對生產設計漠不關心，生產者追求的是利潤，而不是產品的藝術性和文化性，一時間藝術品位低下、粗制濫造的工業產品充斥市場，這些問題在1851年英國舉辦的世界博覽會（即“水晶宮”博覽會）上集中暴露出來，引起一些消費者和有社會責任感的藝術家的不滿。羅斯金雖然反對工業化生產取代手工藝勞動，但他認識到工業文明是不可抗拒的歷史潮流，因而提出“藝術與工業相結合”的口號，號召藝術家參與工業制品的設計，強調產品要做到實用與審美的統一。[109]1869年羅斯金受聘牛津大學斯萊德藝術教授之席（the Slade Professor of Fine Art），他在授課時特別強調美在當代社會的意義、藝術的教化作用和勞動的偉大。在牛津，他還創立了羅斯金藝術學校，傳播藝術教育。他也積極參與當地的成人繼續教育，為勞動者學院（Working Men’s College）開設美術課。1871年他開始陸續發表《致英國工匠和勞工們的信》（“Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain”），[110]普及他的社會改良和藝術批評思想。同年，羅斯金還創立了具有烏托邦性質的圣喬治公會（Guild of St George），身體力行自己把思想和勞作、藝術和生活融為一體的文化觀。

羅斯金的文化批評和藝術思想，對現代主義運動影響深遠，莫里斯、王爾德，葉芝、艾略特、龐德、摩爾（Marianne Moore）、弗萊（Roger Fry）等作家和批評家都深受其益。[111]

二、從拉斐爾前派到莫里斯“藝術地生活”

在羅斯金之后，把藝術與生活聯系最緊密并把藝術地生活付諸實踐的莫過于威廉·莫里斯，殷企平總結精辟：“在羅斯金那里，勞動的藝術元素得到了加強。到了莫里斯這里，勞動、藝術和生活幾乎可以看作同義詞”。[112]

莫里斯曾是拉斐爾前派的追隨者。1848年英國畫家米萊斯（John Everett Millais）、亨特（William Holman Hunt）和羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）秘密發起組織拉斐爾前派兄弟會（Pre-Raphaelite Brotherhood），他們反對學院派以拉斐爾為典范的陳規舊律，認為真正的藝術存在于拉斐爾之前的中世紀和文藝復興初期，之后的畫家就偏向了機械的風格主義，因此提倡發揚拉斐爾之前的藝術來挽救英國繪畫；他們也受到羅斯金藝術思想的影響，反對充斥維多利亞社會中虛假淺薄的室內創作，主張師承自然，“拉斐爾前派只有一條原則，每事每物都要從最細微的細節著手，從自然，只從自然中來”，[113]因此，“他們先于法國印象派幾十年就開始在戶外自然光下創作。”[114]

但莫里斯逐漸對拉斐爾前派中的唯美傾向感到不滿，他看到藝術的“根已經不復存在”，藝術家脫離現實的日常生活，“用希臘和意大利之夢把自己緊緊地包裹起來……對于這些東西只有極少數人還假裝受到感動，或不懂裝懂”；莫里斯“不愿意藝術只為少數人服務，僅僅為了少數人的教育和自由”，他希望藝術進入尋常百姓家，“要不是人人都能享受藝術，那藝術跟我們究竟有什么關系”？[115]

莫里斯在牛津大學學習期間，受到了拉斯金藝術思想的影響。莫里斯公開尊稱羅斯金為“導師”：“假如沒有羅斯金，20年前的世界會變得多么死氣沉沉啊！”[116]羅斯金在《威尼斯之石》第二卷中討論“哥特藝術的本質”時提出，勞動因其創造性而給人帶來愉悅，他抵制資本主義工業粗制濫造的裝飾藝術和建筑，倡導手工藝的回歸，把工匠提升到藝術家的地位，他認為藝術媒介不應有高下之分，這些觀點都引起莫里斯的共鳴。在羅斯金思想的基礎上，莫里斯把勞動、生活、藝術三者融為一體，把藝術界定為“人類對生活興致盎然的象征性表達，它源于人類生活的愉悅”；藝術也是“勞動愉悅的表現”，“藝術的主要來源是人類從事必需的日常勞動而獲得的愉悅。”[117]莫里斯提出每個普通勞動者都應該成為藝術家。“讓所有的普通人都愛藝術，都堅持把藝術變成他們生活的一部分。”[118]他在《次等藝術》（“The Lesser Arts”）一文中肯定了普通勞動者的藝術家地位：“什么樣的人是藝術家呢？除了決心在任何情況下都出色地完成工作的勞動者之外，還會是誰呢？”；他還肯定了作為“次等藝術”的裝飾藝術對人類生活的重要意義：藝術用于美化日常生活是人類歷史的重要組成部分，裝飾藝術不僅能磨礪現代人已經遲鈍的感受力，喚起人們對日常事物的關注和興趣，裝飾藝術還能喚起現代人的歷史感，因為“對歷史的回憶不應該成為我們日常生活的一部分嗎？”[119]

莫里斯通過重新想象日常生活的形態，從而將審美與社會改良聯系在一起。他認為現代社會的矛盾和丑惡，是機械文明過度繁榮的必然結果，要給現代人物化的心靈以美和藝術的東西；如果人們的心靈得到滋潤，社會問題也就自然而然得到解決。“人人都應藝術地生活；而要藝術地生活，就要保證人們在生產和使用必需品的過程中得到愉悅”，[120]裝飾藝術和工藝美術是美化生活的重要手段，日常的家庭用具、家具、衣服等等都必須做得價宜而物美。莫里斯不僅在《來自烏有鄉的消息》中描繪了藝術、勞動、生活水乳交融的理想圖景，與羅斯金一樣，他還身體力行藝術介入生活的主張。

1861年莫里斯與好友羅塞蒂、瓊斯（Burne-Jones）、韋伯（Philip Webb）等人創立了一家工藝美術公司[121]，用傳統工藝做法和材料，設計制造具有中世紀風格的繪畫、雕刻、家具與金屬制品。1880—1910年間，英國掀起了一場轟轟烈烈的設計運動——工藝美術運動（The Arts and Crafts Movement），大力提倡恢復手工藝品，這場運動以英國為中心，波及到不少歐美國家，并對后世的設計藝術產生了深遠的影響，羅斯金是運動的理論先鋒，莫里斯則是運動的主要推動者與領導者。莫里斯把羅斯金《威尼斯之石》第二卷中“論哥特藝術的本質”節選出來，做了精美的裝幀印刷，作為工藝美術運動的綱領。莫里斯的墻紙、掛毯、布料設計，彩繪玻璃、陶器和家具制作以及書籍裝幀成為英國工藝美術運動的重要組成部分。在這場運動中，一個普通人的住房再度成為建筑師設計思想有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術家馳騁想象力的疆場。在這場運動中，繪畫、雕塑及建筑那樣所謂的“大藝術”與家具工藝、書籍裝幀及平面設計等所謂的“小藝術”之間界限的消除，是把藝術與生活融合在一起，體現了現代人對美的生活所具有的強烈欲望。在莫里斯塑造的“烏有鄉”里沒有所謂的“藝術品”，因為“藝術已經成為每一個生產者的勞動的必需組成部分，”[122]成為生活的必須組成部分，這就是莫里斯理想中的“藝術地生活”。

三、從唯美主義到弗萊的實用美學

唯美主義強調藝術的自足性，反對把藝術賦予過多政治、道德和宗教的考量。法國的唯美主義思想經由佩特引入英國。佩特所做《文藝復興史研究》（Studies in the History of the Renaissance，1873）[123]被王爾德稱為“美的圣經”，其中的指導思想是法國詩人和藝術批評家戈蒂耶（Théophile Gaudier）的唯美主義。戈蒂耶首先在小說《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin，1835）的序言中提出“美的無用性”：“凡是有用的都是丑陋的”，后在《論藝術中的美》（“Du beau dans l’art”，1847）一文中加以闡述，“為藝術而藝術（L’art pour l’art），對其追隨者來說，就意味著藝術品只關注自身的美，無涉其他。”[124]戈蒂耶在波德萊爾去世不到半年就寫了回憶文章，為波德萊爾的“頹廢”風格辯護：

《惡之花》的作者喜愛著人們很不明智地稱之為“頹廢”的那種文學風格，這種風格無非是指達到極其成熟程度的藝術，它鑄定了開始走向老化的文明特征：獨特，復雜，機靈，委婉多姿，妙語橫生，術語的借用，色彩的調和，音調的多樣，力圖表達最難于捉摸的思緒和轉瞬即逝的模糊形象，諦聽自己深致的心聲，懺悔引人墮落的情欲和固執到趨向瘋狂的奇思異想。

這種頹廢的風格是“萬詞之詞”，可以取來表達一切東西，并且敢冒風險達到事物的極致。[125]

戈蒂耶也在波德萊爾的詩歌創作中發現藝術的自足性，并借機闡釋自己的唯美主義思想：

認識到以上原由，我們便不難理解波德萊爾為什么會相信藝術具有絕對的“自控性質”，即，他認為，詩除了它本身之外，沒有其他的目的；除了激起讀者去感受至高無上的美（從“美”這一術語的絕對意義來說）之外，沒有其他需要它去完成的使命。在這種美的感受之上，他還喜歡添加某種意外、驚訝和納罕的效果。他竭力不讓詩歌過于現實地模仿日常流利的談吐和一般的激情以及太精確的事實。就象雕塑并不是自然的直接翻版一樣，他也希望，每一客體在進入藝術領域之前，都必須加以變形，使其適應于它的表現媒介（語言、色彩、聲音等等），并且使其理想化和超越瑣碎的現實。[126]

佩特在《文藝復興史研究》中對唯美主義思想作了回應。在“喬爾喬內畫派”一章中，他首先批評了時下的藝術批評謬誤，即關注藝術傳達的思想，而忽視了每種藝術特有的感性媒介特性，即繪畫中的色彩，音樂中的聲音，詩歌中節奏性的語詞。佩特指出，與每種藝術的感性材料相對應的是美的不同方面或不同特性，無法轉換成其他藝術；藝術關涉通過感官進行的“想象性推理”（imaginative reason），所以有不同種類的美，這同感官本身有著不同的作用相一致。因此，不同藝術有著自身獨特的、不可轉換的審美魅力，有著自身特殊的想象方式，對自身材料有特殊的處理方式，真正的美學批評應關注于此。[127]佩特一方面提醒讀者注意不同藝術媒介的不可轉換性，另一方面，也介紹了德國美學術語“出位之思”，以此闡釋自己的跨藝術批評思想：

雖然每一門藝術都有其獨特的作用于印象的規則和難以轉換的魅力，而對藝術本質差異的準確把握是美學批評的開端，但是值得注意的是，每種藝術在其特殊的處理材料的方式中，通過德國批評家所謂“出位之思”—各門藝術局部地超出自身局限，不是互相取代，而是互相賦予新的力量—可能變成其他藝術存在的條件。[128]

佩特在文中還提出：“所有的藝術都一直渴望達到音樂的境界”，以強調藝術形式與內容的密不可分。佩特把自己1868年論莫里斯詩歌一文的結尾部分收入該書，作為結語。佩特寫道，人們應該培育敏銳的感覺來捕捉生活和藝術中無數光亮的瞬間，從而使輕快生動的“寶石般的火焰一直燃燒”；能保持這種心醉神迷的狀態就是人生莫大的成功；“詩的激情、美的欲望、對藝術本身的熱愛（the love of art for art’s sake）”，帶給我們最多的人生智慧；因為，當藝術降臨你的面前，它會坦言：它除了在那稍縱即逝的時刻為你提供最高美感之外，不再給你什么。”[129]此結語成為佩特最有影響力的美學表達。

王爾德是佩特堅定的追隨者，他在《謊言的衰落》（“The Decay of Lying”，1889）一文中全面闡釋了新美學的三個信條：一、藝術除了自己以外從不表達任何東西；二、藝術的虛構性至高無上，即撒謊的藝術，生活是面紗而不是鏡子，一旦藝術放棄了它的虛構方法，就放棄了一切；三、生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活，生活的自覺目標是尋求表達.而藝術給它提供了某些美妙的形式，通過這些形式，生活便可以展現自己的潛能。[130]除了王爾德，留法美國畫家惠斯勒（James McNeill Whistler，1834—1903）也是唯美主義的中堅人物，提出美或藝術與道德無關。

唯美主義者的言論遭到很多人的批評，包括羅斯金。1881年由吉爾伯特（W.S.Gilbert，1836—1911）作詞、沙利文（Arthur Sullivan，1841—1900）作曲的輕喜劇《佩興斯》（Patience；or, Bunthorne’s Bride）在倫敦上演，意在諷刺唯美主義。劇中兩位唯美主義詩人的形象綜合惠斯勒、王爾德、詩人斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne，1837—1909）和莫里斯的一些特點，劇中唱到：

在你中世紀的手中持一朵罌粟或百合，沿著皮卡迪利大街閑逛，你就算得上正宗唯美派的傳道者，別管庸人們擠在一旁觀望。[131]

美國學者卡里奈斯庫在《現代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity，1987）中指出，究其實質，“為藝術而藝術是審美現代性反叛庸人現代性的第一個產物”，他們反叛的是資產階級平庸的價值觀和庸人哲學。[132]唯美主義作為現代主義的先聲，是對日益平庸無聊的資產階級生活方式的激烈反叛，但走到極端，確有脫離生活的形式主義之嫌。

把形式主義和人文批評傳統有機結合的是羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934），被譽為“現代藝術批評之父”。英國著名藝術史家克拉克（Kenneth Clark）把弗萊視為英國文藝界“自羅斯金以來影響趣味的第一人”，“如果說趣味可以因一個人而改變，那么這個人便是羅杰·弗萊”。[133]弗萊的職業生涯始于維多利亞晚期，趕上唯美主義與工藝美術運動行將落幕之時，這兩個運動究其宗旨和趣味而言，有著很大的不同，一個堅持藝術的自足與無功利性，一個強調“技術與藝術的結合”，但就藝術介入生活，改變日常生活的目標而言，二者又有著一致性，弗萊通過實用美學將它們加以調和。

弗萊是現代主義在英國的代言人。1894年針對英國民眾對印象主義的嘲笑和猛烈攻擊，弗萊發表《印象主義的哲學》（“The Philosophy of Impressionism”），闡述了印象主義的創作原理。弗萊指出，“藝術創造自然的悖論，其實是一個嚴肅而又清醒的真理”，普通人為常識所誤，對日常事物習焉不察，“只有當萬物被感知到時，它們才存在，而它們從未被普通的眼睛有意識地感知過，除非訓練有素的觀察者呼吁人們將注意力轉移到它們身上”；“日常生活中，我們只對固有色感興趣，印象主義者通過接受完整的視覺印象，將自己從偏愛固有色的日常偏見中解放出來，向我們顯示了令粗心大意的業余愛好者們大驚失色的現象”；印象主義藝術幫助我們與頑固的常識相抗爭，由此我們“就能掌握通往色彩世界的一把新鑰匙，在那個世界中，本身丑陋與令人討厭的對象，經常會轉化為最強烈的愉悅的來源”。[134]

弗萊對藝術的美與丑加以辯證的論述：藝術的感官之美有兩種類型，第一種屬于藝術家所使用的形象，常被公眾所關注，而形象得以呈現出來的藝術材料的感官之美，常被公眾忽略，弗萊以早期中國畫為例：

想象一下一幅繪有魔鬼的畫，其中無法令人移情、使人反感或讓人感到恐怖的動物性的一切，卻混合著妙不可言的技藝……這樣一種混合形象當然遠離了現實生活中有感官魅力的一切，但是在一個東方藝術家的手里，它卻能在其再現方法中呈現最高級的感官魅力。[135]

弗萊把被傳達的情感當作藝術的目的本身，由此應“坦率承認丑也是審美的一部分”，“丑不會因其本身而為人們所承認，但可以因其允許情感以如此強烈而又令人愉快的方式加以表達，以至于我們會毫不猶豫地承認內在于丑陋形象中的痛苦。……丑乃是一種訴諸情感的方法，經常為那些最大限度地穿透人類心靈的藝術家所采用。”[136]

把被傳達的情感被當作藝術的目的本身，藝術的表現與再現、內容與形式之間的矛盾也得以解決：

藝術家遵守或違反自然想象的規律的程度，完全得由他訴諸情感的模式來加以解釋。這純粹取決于他在哪里找到他的杠桿來作用于我們的情感，是接受一切可能的最完整的的實現[亦即最自然主義的繪畫]，還是通過抽象或完全不真實的形式來表達他自己”。[137]

當印象派藝術已成經典，后印象派藝術遭到了來自公眾、媒體與批評家的猛烈攻擊時，弗萊又挺身而出，為之辯護。弗萊是1910年和1912年將法國新藝術引入倫敦的兩屆展覽的主要組織者，甚至“后印象派”這一術語，也是弗萊的杜撰。[138]弗萊在1910年的展覽目錄和多篇文章中闡釋后印象派藝術思想。他既指出印象派和后印象派的共同點：“每一位藝術家表達其個性的決心以及從不聽信諸如什么是美、什么富有意義、什么東西值得畫等等流行的觀點”，也闡明二者的根本差異，“印象主義者堅持精確地再現其印象的重要性”，而新的藝術家致力于“探索并表達內在于事物的那種情感意義”。[139]印象派藝術的成就也是它的缺陷：“它能以前所未有的便捷與精確描繪任何可見的東西”，但是，“在賦予繪畫的任何一部分以精確的視覺價值的同時，它在述說被描繪的事物的任何人性意義（human import）時卻限于無能為力的境地”；后印象派畫家的事業就是“對視覺的重估”：“賦予對大自然的描繪以回應人類激情與人類需求的能力”。[140]

弗萊高度肯定后印象派畫家從再現性的藝術向非再現性與表現性的藝術過渡，他推崇塞尚“令人驚嘆的綜合能力”，后者將想象力集中在某些色調與色彩的對比上，“一下子重新創建了連同色彩、光線和大氣在一起的形式”；弗萊高度評價塞尚的靜物畫：“夏爾丹以來，還沒有任何一個畫家像他那樣，以如此虔誠而富有穿透力的想象力來處理日常生活中的平常事物，也沒有任何一個畫家像他那樣，在有關它們的物質質地的描繪中，發現一種遠遠超越了它們與日常用途、習俗的現實聯想的語言”；[141]弗萊高度贊揚塞尚“令人驚異、難以解說的原創性”：

在以無與倫比的狂熱與力量沿著印象派的探索路線往下走時，他似乎觸摸到了一個隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個結構瓦解了，一個有意味的表現性形式（significant and expressive form）的新世界開始呈現。正是塞尚的這一發現，為現代藝術重新恢復了全部消失已久的形式與色彩語言。[142]

弗萊雖被譽為“形式主義之父”，但他始終都不是一個教條化的形式主義者。他堅持藝術應該通過“有意味的表現性形式”，“訴諸我們內心有律動、有活力的部分”，使藝術家的事業與人類靈感與欲求的整個幅度相銜接。[143]

同羅斯金和莫里斯一樣，弗萊也實踐著把藝術與生活融為一體的努力，其稱之為“實用美學”。[144]他擔任過美國紐約大都會博物館館長、倫敦大學學院和劍橋大學的藝術史教授、藝術期刊的主編等職位，他通過藝術史課程、公益講座、藝術批評、博物館管理等各種形式，積極推廣藝術教育。在“工藝美術運動”衰落之際，他繼續著將藝術與工業加以調和的努力。1903年他聯合一些年輕的藝術家發起組建“奧米加”工場（Omega Workshops），從事裝飾性設計，“為日常生活中的事物發現使用真正的藝術創意的可能性”。[145]1929—1934年，英國BBC廣播公司播送了弗萊的系列藝術演講，弗萊相信，藝術欣賞始于我們對形式的感受力，“人人都是潛在的藝術家，因為人人都有一種獨特的精神體驗”；藝術始于生活，始于人性中至為深沉和普遍的情感，“世界上的所有人都有能力和諧地、優美的表達他們自己——換言之，人人都應該是藝術家”。[146]

作為布魯斯伯里團體的重要成員，弗萊的藝術思想對英美現代主義運動產生了最直接的影響。[147]1910年11月至12月間弗萊和麥克阿瑟（Desmond MacCarthy）在倫敦格拉夫頓畫廊組織了后印象派畫展，首次把塞尚、梵高、畢加索和馬蒂斯的作品介紹給英國公眾。這次飽受爭議的畫展，引發英國現代主義小說家和批評家伍爾夫（Virginia Woolf）的驚人之語：“1910年的12月，或在此前后，人物形象發生了變化”，[148]1910年也因而常被標記為英國現代主義之濫觴。

然而，從弗萊的藝術批評中，我們會時不時發現東方藝術的影子。如果說現代藝術并非一個源于西方的事實，而是一種跨文化的歷史過程，[149]那么英美現代派城市詩學更是一種兼收并蓄的跨文化產物。