第一節(jié)　“惡之花”：歐美現(xiàn)代派城市詩學(xué)的審美轉(zhuǎn)換

被大衛(wèi)·哈維（David Harvey）稱為“現(xiàn)代性之都”的巴黎是19世紀(jì)歐洲城市文明的典型。[22]巴黎雖然一直是歐洲最有影響力的城市，但它卻是在法國(guó)第二帝國(guó)時(shí)期（1852—1870）成為現(xiàn)代文明的樣板。在此期間，巴黎經(jīng)歷了一場(chǎng)驚人的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過時(shí)任巴黎首長(zhǎng)奧斯曼男爵（Georges-Eugène Haussmann，1809—1891）的大規(guī)模改造，巴黎以四處可見的林蔭大道、廣場(chǎng)、拱廊街、公園、醫(yī)院、火車站、百貨公司、咖啡館、劇院、圖書館、博物館等現(xiàn)代建筑取代了昔日的中世紀(jì)城市面貌，成就了如夢(mèng)如幻的現(xiàn)代性之都，它既是罪惡的淵藪，又是數(shù)百年人類活動(dòng)的產(chǎn)物，集中了文學(xué)藝術(shù)等創(chuàng)造性活動(dòng)的精華。城市外貌及社會(huì)景觀的劇變，被哈維稱為“創(chuàng)造性的破壞”（creative destruction）的現(xiàn)代性[23]，帶來了萬花筒般的現(xiàn)代體驗(yàn)和紛繁錯(cuò)雜的現(xiàn)代意識(shí)，為文藝創(chuàng)作提供了新的滋養(yǎng)。與巴黎密不可分的波德萊爾則被定義為“第一位現(xiàn)代派詩人”[24]和“第一位真正意義上的城市詩人”[25]。作為“巴黎詩人”的波德萊爾，對(duì)城市有著特殊的感情和深入的了解，他的詩歌創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)開創(chuàng)了現(xiàn)代派城市書寫的先河。

如詹明信（Frederic Jameson）所言：“波德萊爾的現(xiàn)代主義通過引入新的內(nèi)容與過去浪漫主義的美學(xué)徹底決裂……這一新內(nèi)容一般被稱作‘現(xiàn)代的’，它實(shí)際上指的是城市”。[26]歐美詩歌自波德萊爾始，才張開雙臂擁抱現(xiàn)代資本主義大城市，城市題材大量進(jìn)入詩歌領(lǐng)域。阿爾貝·蒂博代（Albert Thibaudet）指出：“一直到19世紀(jì)，詩人及其讀者都生活在城市里，但是某種建立在一種深刻的規(guī)律上的默契卻將城市生活排斥在詩之外”，而波德萊爾的創(chuàng)新正在于“將自然的價(jià)值化為城市的價(jià)值，使風(fēng)景充滿人性。它創(chuàng)造了一種全然巴黎的詩”。[27]法國(guó)浪漫派詩人、藝術(shù)批評(píng)家戈蒂耶稱贊波德萊爾的創(chuàng)作“超出了浪漫主義文學(xué)的藩籬，——那是前人從未涉足的土地”。[28]在波德萊爾看來，城市生活“在富有詩意和令人驚奇的題材方面是很豐富的”，它提供了嶄新的形象、性格和心理，它尤其提供了嶄新的沖突和對(duì)比，使詩人在現(xiàn)實(shí)和幻想之間張開翅膀自由地飛翔。[29]他宣稱城市是“碩大的娼妓”，但“她致命的魅力使我永不年邁”，都市雖然“污穢”，但“常常帶來歡樂，世俗的庸眾們根本不能知曉。”（《跋詩》）[30]

當(dāng)《惡之花》受到法律追究的時(shí)候，圣勃夫（Sainte-Beuve）這樣為作者辯護(hù)：

在詩的領(lǐng)域中，任何地方都被占領(lǐng)了。拉馬丁占了天空。維克多·雨果占了大地，還不止于大地。拉普拉德占了森林。繆塞占了激情和令人眩暈的狂歡。其他人占了家庭、鄉(xiāng)村生活，等等。

泰奧菲爾·戈蒂耶占了西班牙及其強(qiáng)烈的色彩。還剩下了什么呢？

剩下的就是波德萊爾所占的。

仿佛勢(shì)當(dāng)如此。[31]

波德萊爾曾在為《惡之花》草擬的序言提綱中寫道：“杰出的詩人們已長(zhǎng)久瓜分了詩歌的豐碩的領(lǐng)地—因此，我將另辟奇徑”。[32]因此，在波德萊爾那里，“巴黎第一次成為抒情詩的題材”，[33]《惡之花》是“第一本不但在詩里使用日常生活詞匯而且還使用城市詞匯的書”。[34]

波德萊爾由此當(dāng)仁不讓地成為歐美現(xiàn)代派城市詩學(xué)的開拓者，他要開拓新的文學(xué)題材，就是城市日常生活和現(xiàn)代人的內(nèi)心世界；他要表現(xiàn)新的感覺，就是城市化進(jìn)程中現(xiàn)代人對(duì)于城市文明“愛恨交織”的矛盾情感；他要探索新的手法，就是發(fā)掘城市文明中的“惡之花”，運(yùn)用藝術(shù)的表現(xiàn)手法，通過“語言的煉金術(shù)”實(shí)現(xiàn)日常生活的審美化。

《惡之花》的卷首《告讀者》開宗明義道出了詩人要寫的是“謬誤、罪孽、吝嗇、愚昧”，是“奸淫、毒藥、匕首和火焰”，是“豺、豹子、母狗、猴子、蝎子、禿鷲，還有毒蛇”。根據(jù)歐洲文化傳統(tǒng)，這七種動(dòng)物象征著七種罪惡：驕傲、嫉妒、惱怒、懶惰、貪財(cái)、貪食、貪色。總之，詩人要寫的是人類生理和心理上的罪惡。不過，在人類的罪孽中：

有一個(gè)更丑陋、更兇惡、更卑鄙！

它不張牙舞爪，也不大喊大叫，

卻往往把大地化作荒蕪不毛，

還打著哈欠將世界一口吞噬。

這罪孽的名字叫“厭倦”，詩人把它稱為“妖怪”。“厭倦”一詞，恰能概括現(xiàn)代城市人群中最隱秘也最普遍的精神狀態(tài)，直指現(xiàn)代人的靈魂，就是艾略特在《普魯弗洛克的情歌》（“Love Song of J.Alfred Prufrock”）中呈現(xiàn)的“用咖啡勺量取生命”的狀態(tài)。德國(guó)哲學(xué)家齊美爾（Georg Simmel）指出，現(xiàn)代人“因司空見慣而產(chǎn)生的厭世態(tài)度”是“專屬于大都會(huì)的心理現(xiàn)象”。[35]列斐伏爾也把“平庸”（mediocrity）視為吞噬現(xiàn)代生活的一種可怕的力量。[36]德國(guó)社會(huì)學(xué)家本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為現(xiàn)代生活充滿厭倦和惰性的陷阱，而現(xiàn)代藝術(shù)的目標(biāo)正是在于超越惰性，“被迫把新奇當(dāng)做它的最高價(jià)值”。[37]龐德就把自己的長(zhǎng)篇巨作《詩章》（The Cantos）稱為“對(duì)抗厭倦的原子彈”。[38]俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》中談到，藝術(shù)的存在是為了喚醒主體對(duì)生活的感受：

為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是事物的“陌生化”手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難與時(shí)間的手法，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而創(chuàng)造成功的東西在藝術(shù)中已無足輕重。[39]

在波德萊爾看來，詩人最高貴的事業(yè)是化平凡為神奇，現(xiàn)代派詩歌的最大功能是幫助世人抵制對(duì)生活的“厭倦”，因此“至高無上的天神命令/詩人在這厭倦的世界上出現(xiàn)”（《祝福》）；“你給我污泥，我把它變成黃金”，要“發(fā)掘惡中之美”。[40]波德萊爾把《惡之花》獻(xiàn)給戈蒂耶（Théophile Gautier），他在戈蒂耶身上看重的是魔術(shù)師化腐朽為神奇的本領(lǐng)。他在評(píng)論戈蒂耶的文章中明確指出：“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂，這是藝術(shù)的奇妙的特權(quán)之一”。[41]

童明提出，西方的現(xiàn)代性有三種：政治的現(xiàn)代性旨在創(chuàng)造人間天堂，哲學(xué)的現(xiàn)代性旨在找到一個(gè)新的、全面的世界觀，以自然和理性取代上帝，而文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性或曰美學(xué)的現(xiàn)代性則以波德萊爾的美學(xué)主張為代表：“直視現(xiàn)代社會(huì)之“惡”、人性之“惡”，表達(dá)由此引起的憂郁和對(duì)理想的向往。這就是藝術(shù)的現(xiàn)代性。”[42]波德萊爾充分利用了“藝術(shù)的奇妙特權(quán)”，他“靜觀城市的廣大”，現(xiàn)實(shí)中“所有的罪惡”，經(jīng)過藝術(shù)的點(diǎn)化，都“盛開如花”（《跋詩》），在讀者心中，引起‘“新的戰(zhàn)栗”。[43]這種“新的戰(zhàn)栗”，或是憐憫，或是憤怒，或是厭惡，或是羞慚，或是恐懼，但絕不再是麻木和厭倦。波德萊爾在日記中寫道：“在某些近乎超自然的精神狀態(tài)中，生命的深層在人們所見的極平常的場(chǎng)景中完全顯露出來。此時(shí)這場(chǎng)景便成為象征”[44]；這就意味著，日常生活的平凡形象中隱含著深刻的哲理和底蘊(yùn)。列斐伏爾對(duì)波德萊爾的城市詩學(xué)做了恰如其分的總結(jié)，波德萊爾期望現(xiàn)代派詩人成為“現(xiàn)代生活的畫家”：

他對(duì)現(xiàn)代生活的畫家寄予何種期望？那就是他應(yīng)該擁抱敵對(duì)的人群，注視大城市的“石頭風(fēng)景”，就像它們是藝術(shù)和人造物中心的一個(gè)新自然，他應(yīng)該在瞬時(shí)性中，尤其在最短暫的瞬間發(fā)現(xiàn)永恒。他希望藝術(shù)家去遭遇日常——即使有必要把日常撕裂，讓被日常層層包裹的活潑精靈自行顯現(xiàn)，這種活力不是在日常之外，也不是在日常之上，而是蘊(yùn)含其中——同時(shí)，把某種奇特、神秘和怪異的東西解救出來。[45]

波德萊爾在城市書寫中發(fā)現(xiàn)了美的雙重性和矛盾性，他的詩歌創(chuàng)作有力地證明了，描寫最普通的甚至“丑”的日常生活不僅可以是激動(dòng)人心的，而且在藝術(shù)上可以是美的。如本雅明所言，“《惡之花》是第一本不但在詩里使用日常生活詞匯而且還使用城市詞匯的書”。[46]波德萊爾通過創(chuàng)作“惡之花”，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代派城市詩學(xué)的審美轉(zhuǎn)換，開創(chuàng)了現(xiàn)代派文學(xué)新的審美原則，對(duì)后來的現(xiàn)代派作家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘭波（Arthur Rimbaud）稱其為“詩王和真正的上帝”[47]，艾略特奉其為“全世界現(xiàn)代派詩人的最高典范”[48]，魏爾倫（PaulVerlaine）、馬拉美（Stéphane Mallarmé）、瓦雷里（Paul Valéry）、佩特（Walter Pater）、王爾德（Oscar Wilde）均對(duì)其推崇備至，由此“惡之花”便成為歐美現(xiàn)代派城市書寫的美學(xué)宣言。那么，波德萊爾是如何實(shí)現(xiàn)“惡之花”的審美轉(zhuǎn)換的呢？

一、游蕩者（flaneur）

波德萊爾在其題為《現(xiàn)代生活的畫家》（Le peintre de la vie moderne，1863）的長(zhǎng)文中，以自己極為推崇的同時(shí)代畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右粒–onstantin Guys）為例，結(jié)合愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的短篇小說《人群中的人》（“The Man of the Crowd”）里的敘事者，精心塑造了“游蕩者”這一形象。

“游蕩者”（flaneur）是一個(gè)法語詞[49]。伊麗莎白·威爾遜（Elizabeth Wilson）考證過該詞語的來源：波德萊爾的同齡人，法國(guó)文法家、詞典編纂家比爾·拉魯斯（Pierre Larousse，1817—1875）在《拉魯斯百科全書》（Grand dictionnaire universel du XIXe siècle，1866—76）中提出flaneur一詞可能源于愛爾蘭語指“浪蕩子”（“l(fā)ibertine”），該百科全書中把flaneur定義為“閑人”（“a loiterer”），與19世紀(jì)新興的在城市人群中閑逛、購(gòu)物的消遣性生活方式相聯(lián)系，并指出“游蕩者”只可能在大城市存在，因?yàn)樾〕擎?zhèn)的空間和視野對(duì)于“游蕩者”來說過于局限；雖然大多數(shù)“游蕩者”都是游手好閑之徒，但其中也不乏藝術(shù)家，因?yàn)榍ё內(nèi)f化的都市景觀能給他們提供源源不斷的素材。[50]

游蕩者形象在愛倫·坡的筆下是偵探式的人物，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代生活具有理性的分析能力和超強(qiáng)的觀察力，到了波德萊爾那里，被其譽(yù)為“現(xiàn)代生活畫家”的居伊是他心目中理想的游蕩者形象，對(duì)一切事物具有敏感和好奇心，兼具藝術(shù)家的想象力。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》第二節(jié)“風(fēng)俗速寫”中推崇以居伊為代表的風(fēng)俗畫家，“風(fēng)俗畫家的天才是一種混合的天才”，他們集“觀察者、游蕩者、哲學(xué)家”（Observateur, flaneur, philosophe）于一身[51]；文章第三節(jié)“藝術(shù)家、社會(huì)人、人群和兒童”集中了他對(duì)居伊的贊美：首先他是一位藝術(shù)家，具有對(duì)美的敏感，但又不是整天獨(dú)守畫室的純藝術(shù)家，而是通達(dá)世情的社會(huì)人（homme du monde），即“與全社會(huì)打交道的人，他洞察社會(huì)及其全部習(xí)俗的神秘而合法的理由”而不像純藝術(shù)家那樣僅“依附他的調(diào)色板”（7）。就像愛倫·坡小說中那位滿懷好奇心觀察人群，然后投入人群中的康復(fù)期敘事者，居伊是“精神上始終處于康復(fù)期的藝術(shù)家”，因?yàn)椤翱祻?fù)期仿佛是回到童年……在最高的程度上享有那種對(duì)一切事物——哪怕是看起來最平淡無奇的事物——都懷有濃厚興趣的能力”，是“一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻都擁有童年的天才”（8）。波德萊爾也用浪蕩子（un dandy）作比居伊，“因?yàn)槔耸幾右辉~包含著這個(gè)社會(huì)的道德體制所具有的性格精髓和微妙智力”（8），但是居伊又與浪蕩子不同，浪蕩子追求冷漠，對(duì)世事無動(dòng)于衷，而充滿激情的居伊“討厭厭倦生活的人”（9）。

游蕩者作為一個(gè)城市閑逛者、觀察者的形象淋漓精致的在波德萊爾的筆下呈現(xiàn)出來。風(fēng)俗畫家居伊白天在熱鬧喧囂的巴黎街頭靜觀世間百態(tài)，晚上則將腦海中的印象通過一張張畫紙呈現(xiàn)出來。波德萊爾強(qiáng)調(diào)過“人群”對(duì)于游蕩者的重要性：“如天空之于鳥，水之于魚，人群是他的領(lǐng)域。他的激情和他的事業(yè)，就是和人群結(jié)為一體”。（9）

現(xiàn)代詩人可以在熙熙攘攘的都市人群中找到創(chuàng)作的靈感和源泉。在組詩《巴黎的憂郁》中，波德萊爾專門寫了一首《人群》：

沒有人可以浸在眾人之中：享受人群是一種藝術(shù)；而只有這樣一個(gè)人，他靠著全人類養(yǎng)活，生機(jī)勃勃，食欲旺盛，在襁褓中仙女就使他染上喬裝改扮、戴上面具的癖好、對(duì)家居的痛恨和對(duì)出游的激情。

眾人，孤獨(dú)；對(duì)一個(gè)活躍而多產(chǎn)的詩人來說，是個(gè)同義的、可以相互轉(zhuǎn)換的詞語。誰不會(huì)讓他的孤獨(dú)充滿大眾，誰就不會(huì)在繁忙的人群中孤獨(dú)。

但這個(gè)游蕩者不是跟著人群“隨波逐流”的人，他還是個(gè)冷靜的旁觀者；他既是“人群”中的一員，又與“人群”保持一定的疏離，有著既“身處其中”又“超然物外”的雙重視角。他是一個(gè)“十足的漫游者”和“熱情的觀察者”而“觀察者是一位處處得享微行之便的君王”。[52]人群中的游蕩者摒棄了“浪蕩子”（dandy）的高傲和冷漠，但保留著一絲“浪蕩作風(fēng)”（dandyism），因?yàn)椤袄耸幾黠L(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光”；[53]他既是“現(xiàn)代生活的畫家”，又是“現(xiàn)代生活的英雄”。

波德萊爾不僅成功地塑造了“游蕩者”的形象，他也是最為出色地將“游蕩者”這一形象體現(xiàn)出來的人。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》一書中，本雅明是第一個(gè)明確地將“游蕩者”作為重要的文化意象來解讀現(xiàn)代性城市空間的理論家，在他看來，“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來。”[54]他理解波德萊爾對(duì)“人群”的依戀：游蕩者“在人群中尋找自己的避難所……人群是一層面紗，從這層面紗的后面，熟悉的城市如同幽靈般向游蕩者招手”[55]；他同樣強(qiáng)調(diào)城市空間對(duì)于“游蕩者”的重要性：

街道成了游蕩者的居所。他身處大街上，就像待在家中一樣安然自得。對(duì)他來說，閃閃發(fā)光的琺瑯商業(yè)招牌就是墻上的裝飾品，不亞于一個(gè)有產(chǎn)者的客廳里的一幅油畫。建筑物的外墻就是他墊筆記本的書桌；書報(bào)亭是他的圖書館；咖啡館露臺(tái)是他工作之余俯看家人的陽臺(tái)。這種多姿多樣、變化無窮的生活只能在灰色的鵝卵石中興旺繁榮。[56]

本雅明指出，波德萊爾是以一個(gè)游蕩者的眼光對(duì)巴黎紙醉金迷的資本主義城市生活作出寓言式觀察：“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的滋養(yǎng)……這位寓言詩人以疏離者的目光凝視著巴黎城。這是游蕩者的凝視……在夢(mèng)幻中，城市時(shí)而變成風(fēng)景，時(shí)而變成房屋”。[57]

巴黎的流浪漢、陰謀家、政客、詩人、乞丐、妓女、醉漢等目不暇接的現(xiàn)代城市形象，都成為波德萊爾的城市寓言。在城市街頭的“游蕩”中，在光怪陸離的城市景觀和生活場(chǎng)景中，波德萊爾發(fā)現(xiàn)了美的“現(xiàn)代性”：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。[58]這與齊美爾對(duì)“審美現(xiàn)代性”的定義何其相似：“美沉思和理解的本質(zhì)在于，獨(dú)特的東西強(qiáng)調(diào)了典范的東西，偶然的仿佛是常態(tài)的，表面的和流逝的代表了根本的和基礎(chǔ)的。”[59]

在游蕩者的凝視中，平凡的城市生活披上了神秘的面紗：“擁擠的城市！充滿夢(mèng)幻的城市，/大白天里幽靈就拉扯著行人！/到處都像樹液般流淌著神秘”（《七個(gè)老頭子》）。在喧鬧的街頭徜徉，觀與被觀皆有可能，茫茫人海中邂逅美人的“驚魂一瞥”，游蕩者的心因而“復(fù)活”，雖然惆悵，但不再“厭倦”（《給一位過路的女子》）。

在拿破侖三世和市長(zhǎng)奧斯曼主宰下的巴黎城市化改造的進(jìn)程中，波德萊爾感嘆：“城市的模樣，/唉，比凡人的心變得還要迅疾！”（《天鵝》）于是在《巴黎風(fēng)貌》中，波德萊爾讓詩人像太陽“一樣地降臨到城內(nèi)，/讓微賤之物的命運(yùn)變得高貴”（《太陽》）。在街頭漫游，捕捉種種獨(dú)特的瞬間景象，尋找意想不到的驚奇，就是波德萊爾這位“游蕩者”的喜好，而“焦慮和騷動(dòng)，心理的暈眩和迷醉，各種經(jīng)驗(yàn)可能性的擴(kuò)展及道德界限與個(gè)人約束的破壞，自我放大和自我混亂，大街上及靈魂中的幻象等等——正是在這樣的氛圍中，誕生出了現(xiàn)代的感受能力”。[60]波德萊爾深信，在街頭游蕩的詩人。

享有這無與倫比的特權(quán)，他可以隨心所欲地成為自己和他人。就像那些尋找軀殼的幽魂，當(dāng)他愿意的時(shí)候，可以進(jìn)入任何人的軀體。只對(duì)他來說，一切都是敞開的；……他接受任何環(huán)境給予他的任何職業(yè)、任何苦難和任何歡樂。與這種不可言喻的狂歡相比，與這種靈魂的神圣付出相比，它全部地（包括詩和憐憫）奉獻(xiàn)給出現(xiàn)的意外和過往的行人。（《人群》）

因此，游蕩者在巴黎城中信步來去，他的見聞、感受、夢(mèng)幻和沉思，為現(xiàn)代城市書寫提供取之不盡的素材。

波德萊爾以街頭游蕩者的姿態(tài)注視著巴黎，“古老首都曲曲彎彎的褶皺里，/一切，甚至丑惡都變成了奇觀”（《小老太婆》）。他把街頭游蕩當(dāng)做藝術(shù)形式，以個(gè)人感官洞悉著城市的各個(gè)角落，發(fā)展出一種看與被看的城市詩學(xué)。在《惡之花》的敘事策略中，詩人通過“游蕩者”的所見、所聞、所思、所想，呈現(xiàn)現(xiàn)代城市意象，反思現(xiàn)代城市生活、文化和歷史，反映現(xiàn)代人對(duì)機(jī)械化、城市化的焦慮，對(duì)城市文明既愛又恨、既排斥又深受吸引的矛盾情感。“游蕩者”通過“觀看”城市景觀和城市人群，和現(xiàn)實(shí)生活拉開距離，實(shí)踐一種“距離美學(xué)”，[61]把平凡甚至是丑惡的現(xiàn)實(shí)生活視為“審美客體”，實(shí)現(xiàn)日常生活的審美化。

二、出位之思（Andersstreben）

英國(guó)現(xiàn)代派詩人和批評(píng)家佩特（Walter Pater）在《文藝復(fù)興》（The Renaissance：Studies in Art and Poetry）中論及“喬爾喬內(nèi)畫派”時(shí)寫道：

雖然每一門藝術(shù)都有其獨(dú)特的作用于印象的規(guī)則和難以轉(zhuǎn)換的魅力，而對(duì)藝術(shù)本質(zhì)差異的準(zhǔn)確把握是美學(xué)批評(píng)的開端，但是值得注意的是，每種藝術(shù)在其特殊的處理材料的方式中，通過德國(guó)批評(píng)家所謂Anders-streben—各門藝術(shù)局部地超出自身局限，不是互相取代，而是互相賦予新的力量—可能變成其他藝術(shù)存在的條件。[62]

葉維廉把Andersstreben定義為“指一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒體的表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)用語”；他自稱援引錢鍾書的說法，稱之為“出位之思”[63]，并提出藝術(shù)的最高境界應(yīng)該是“超越媒體的界限而指向‘詩境’，所謂‘美感狀態(tài)’的共同領(lǐng)域。”[64]

不過，佩特并不是用“出位之思”描述現(xiàn)代派藝術(shù)的第一人。1863年法國(guó)畫家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）去世后，波德萊爾撰文向其“天才致敬”，稱贊德氏：

有著熟練的畫家的完美，敏銳的作家的嚴(yán)格，熱情的音樂家的雄辯。此外，這也是對(duì)我們的世紀(jì)的精神狀態(tài)的一種診斷，即各門藝術(shù)如果不是渴望著彼此替代的話，至少也是渴望著彼此借用新的力量。[65]

他在1868年發(fā)表的《哲學(xué)的藝術(shù)》一文中又指出：

今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學(xué)家把造型的手段引入文學(xué)，而今天我們要談的一些藝術(shù)家則把某種百科全書式的哲學(xué)引入造型藝術(shù)本身，所有這一切難道是處于一種頹廢時(shí)期的必然嗎？[66]

波德萊爾的藝術(shù)批評(píng)和詩歌創(chuàng)作明顯體現(xiàn)了“出位之思”的美學(xué)思想。他提出：“現(xiàn)代詩歌同時(shí)兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、諷世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn)；不管它修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處”。[67]在他看來，所有藝術(shù)殊途同歸：“對(duì)于一幅畫的評(píng)述不妨是一首十四行詩或一首哀歌”。[68]

波德萊爾與同時(shí)代的法國(guó)畫家有著緊密的聯(lián)系。他欣賞梅里翁（Charles Méryon）的都市風(fēng)光畫，因?yàn)槊防镂虖拇蟪鞘械那f嚴(yán)中看到了“詩意”，從霧蒙蒙的天空中感到了“憤怒和怨恨”，而噴吐著濃煙的“工業(yè)的方尖碑”（煙囪）、石頭的建筑、林立的腳手架等，都是文明的“痛苦而光榮的背景”，傳遞了城市的“深刻而復(fù)雜的魅力”。[69]他為以畫巴黎景物、人物著稱的居伊寫下滿懷激情的贊語，稱其為“現(xiàn)代生活的畫家”。[70]他把散文詩《繩子》獻(xiàn)給馬奈（Edouard Manet），并為其代言：“我的畫家職業(yè)使我注意地觀察大路上走過的人的臉和表情，您知道我們從這種能力中獲取怎樣的快樂，它使生活在我們眼里變得比對(duì)于其他人更生動(dòng)，更有意義”。[71]他贊揚(yáng)“德拉克洛瓦是所有畫家中最富暗示性的一個(gè)，他的作品，即便選自二流和末流者，也讓人想得最多，在記憶中喚起最多的詩的感情和思想。”[72]

由此，波德萊爾的城市書寫也突出體現(xiàn)了“視覺化”效果。在波德萊爾的筆下，有著巴黎街道、腳手架、花園、市場(chǎng)、劇院、旅館、街區(qū)、墓地等景觀的城市風(fēng)景畫和乞丐、小丑、妓女、流浪漢、窮人、醉漢等城市人物肖像畫。波德萊爾在“一八四五年沙龍”中總結(jié)道：“畫家，真正的畫家將比任何人都更能捕捉當(dāng)代生活的史詩性，用線條和色彩讓我們看到我們這些穿著名牌皮鞋、打著領(lǐng)結(jié)的人——是多么了不起，多么富于詩意“。[73]在《燈塔》一詩中，波德萊爾把畫家、雕塑家、作曲家的藝術(shù)杰作看作“是燈塔在千百座城堡上點(diǎn)燃，/是密林中迷路的獵人的呼應(yīng)”，“是我們所能給予的/關(guān)于我們的尊嚴(yán)的最好證明”。因此，詩人說自己“像個(gè)畫家，上帝嘲弄人！唉！判處我把黑夜來描繪”（《一個(gè)幽靈》）；但詩人能在“在黑暗中建造我仙境的華屋”，用想象描繪出“巴黎風(fēng)貌”：

以鐘樓為鄰，邊做夢(mèng)邊諦聽

風(fēng)兒送來的莊嚴(yán)的贊美鐘聲。

兩手托著下巴，從我的頂樓上，

我眺望著歌唱和閑談的工場(chǎng)；

煙囪和鐘樓，這些城市的桅桿，

還有那讓人夢(mèng)想永恒的蒼天。（《風(fēng)景》）

波德萊爾不僅贊賞具有“詩意”和“音樂性”的畫家，還推崇能超越藝術(shù)界限的音樂家。就在巴黎正統(tǒng)音樂人對(duì)瓦格納（Richard Wagner）的歌劇《湯豪舍》（Tannhauser）橫加指責(zé)和譏笑之時(shí)，波德萊爾撰文為其辯護(hù)：“作為交響樂作者，作為一個(gè)以無數(shù)聲音的組合來表達(dá)人類靈魂的喧鬧的藝術(shù)家，理查·瓦格納是站在曾經(jīng)有過的最高的水平上的，肯定和最偉大者同樣偉大，”因?yàn)橥吒窦{的歌劇藝術(shù)是“若干種藝術(shù)的集合、重合，是典型的藝術(shù)，最綜合最完美的藝術(shù)。”[74]他借用瓦格納的創(chuàng)作心得，告訴現(xiàn)代藝術(shù)家：

正是在一種藝術(shù)達(dá)到不可逾越的極限的那個(gè)地方，極其準(zhǔn)確地開始了另一種藝術(shù)的活動(dòng)范圍。因此，通過兩種藝術(shù)的密切的結(jié)合，人們就能以最令人滿意的清晰表達(dá)任何單獨(dú)的藝術(shù)所不能表達(dá)的東西。[75]

他也借瓦格納之口，告訴現(xiàn)代詩人：

對(duì)于詩人來說，節(jié)奏的安排和韻律的裝飾（幾乎是音樂性的）是確保詩句具有一種迷人的、隨意支配感情的力量的手段。這種傾向?qū)υ娙藖碚f是本質(zhì)的，一直把他引到到他的藝術(shù)的極限，音樂立刻接觸到的極限，因此，詩人的最完整的作品應(yīng)該是那種作品，它在其最后的完成中將是一種完美的音樂。[76]

瓦雷里在《波德萊爾的位置》一文中精辟地指出，波德萊爾是最早對(duì)音樂有著強(qiáng)烈興趣的法國(guó)作家之一。瓦雷里認(rèn)為波氏的最佳詩篇體現(xiàn)了音樂性之精義，是“一種靈與肉的結(jié)合，一種莊嚴(yán)、熱烈與苦澀、永恒與親切的混和，一種意志與和諧的罕見的聯(lián)合”；他評(píng)價(jià)波德萊爾詩作持久而獨(dú)特的魅力在于其“飽滿和出奇清晰的音色”和“極為純凈的旋律線和延續(xù)得十分完美的音響”。[77]文中瓦雷里對(duì)象征主義做出了著名的界定：“所謂象征主義，簡(jiǎn)言之，就是各派詩人意圖通過詩重獲被音樂奪去的財(cái)富”。[78]

但瓦雷里忽略了一點(diǎn)，即波德萊爾相信現(xiàn)代詩歌的音樂性應(yīng)與城市體驗(yàn)緊密結(jié)合：“我們中誰不曾在某個(gè)雄心勃勃的時(shí)刻夢(mèng)想一種詩意散文的奇跡，沒有節(jié)奏和韻律，像音樂一樣輕快流暢，時(shí)斷時(shí)續(xù)，正適于靈魂奔放不羈的騷動(dòng)，夢(mèng)的起伏和思想的突然跳躍？這種令人著魔的理想首先是大城市體驗(yàn)的結(jié)果，是它的無數(shù)關(guān)系相交叉的結(jié)果。”[79]他的許多詩篇，如《邀游》、《秋歌》、《戀人之死》、《頌歌》、《沉思》、《陽臺(tái)》、《黃昏的和諧》等，都富有“極為純凈的旋律線”，“像音樂一樣輕快流暢”。其中十四行詩《沉思》備受讀者青睞，詩中營(yíng)造的安詳、靜謐、冥想的氛圍可與法國(guó)作曲家馬斯涅（Jules Massenet）的小提琴協(xié)奏曲《沉思》（又稱《泰伊思冥想曲》）相媲美。《陽臺(tái)》也一向以其音樂性為人稱道。該詩每一節(jié)五行，首尾兩行重復(fù)，典型的情歌曲式，是熱戀中的小伙子向心愛的姑娘傾訴衷腸。《黃昏的和諧》的曲調(diào)更為優(yōu)美。這首詩每一節(jié)四行，頭一節(jié)的第二行與后一節(jié)的第一行重復(fù)，頭一節(jié)的最后一行與后一節(jié)的第三行重復(fù)，以此類推，宛如一首“憂郁的圓舞曲”，音樂性非常突出，被譽(yù)為滿足了象征派的苛求—“通過詩重獲被音樂奪去的財(cái)富”。

總之，在波德萊爾的城市書寫中詩人多次借鑒了繪畫、音樂等媒體的表現(xiàn)性能，更加視覺化、流動(dòng)性地呈現(xiàn)普通的城市生活場(chǎng)景，創(chuàng)造出非文字的串連性與述義性可以達(dá)致的美感，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)日常生活的審美超越。

三、藝格符換（ekphrasis）

波德萊爾的城市書寫還運(yùn)用了“藝格符換”（ekphrasis）的創(chuàng)作手法。Ekphrasis源于希臘文ekphrazein, ek表示“出來”（out），phrasis表示“說，表述”（speak），本是西方古典修辭學(xué)的技術(shù)術(shù)語，指“栩栩如生地描述人物、地點(diǎn)、建筑物以及藝術(shù)作品，在近古和中世紀(jì)的詩歌中大量運(yùn)用。”[80]在古希臘的文學(xué)作品中，有許多描述藝術(shù)作品的文字，如荷馬史詩《伊利亞特》（Iliad）中詩人對(duì)阿喀琉斯的盾牌所作的細(xì)致入微的描述。這一修辭傳統(tǒng)在拜占庭時(shí)期得到了進(jìn)一步的發(fā)展，于文藝復(fù)興時(shí)期在歐洲傳播開來，尤以彼特拉克（Francisco Petrach，1304—1374）的肖像畫詩和瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）為達(dá)芬奇、米開朗基羅等藝術(shù)家所作的《名人傳》（Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects，1550）為代表，浪漫主義時(shí)期以英國(guó)詩人濟(jì)慈（John Kents，1795—1821）的《希臘古甕頌》（“Ode on a Grecian Urn”）最具代表性。

波德萊爾繼承并發(fā)展了西方詩歌的“藝格符換”傳統(tǒng)。[81]他的“藝格符換”不局限于對(duì)繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)作品的語言描述，他把“藝格符換”藍(lán)本擴(kuò)大到所有藝術(shù)領(lǐng)域，包括戲劇、音樂、舞蹈等非視覺藝術(shù)作品。波德萊爾的很多詩篇都是“藝格符換”的杰作。比如《唐·璜下地獄》是波德萊爾以莫里哀的喜劇《唐·璜》為藍(lán)本的詩歌再創(chuàng)造，是從戲劇藍(lán)本到詩歌的“藝格符換”。莫里哀的《唐·璜》以浪蕩子下地獄結(jié)尾，波德萊爾的詩篇以浪蕩子下地獄開始，追問唐·璜與仆人斯卡納賴、與父親唐·路易、與情婦艾爾維的關(guān)系。《面具》一詩獻(xiàn)給雕刻家恩斯特·克里斯托夫，是具有文藝復(fù)興風(fēng)格的“寓意雕像”，是從造型藝術(shù)藍(lán)本到詩歌的“藝格符換”。詩人不僅對(duì)面具做出細(xì)致入微的描述：“筋肉飽滿的胴體的曲線里/充溢著優(yōu)雅、力量”、“天神般健壯，令人愛慕地苗條”、“那微笑肉感而又細(xì)膩”、“幽長(zhǎng)的目光狡詐、慵倦又譏誚”，還有進(jìn)一步的評(píng)論和遐想：

可憐啊，高貴的美！你的淚流成

壯麗的河，直流進(jìn)我不安的心；

你的假象令我陶醉，我的魂靈

在你眼中痛苦的波濤中暢飲！

《舞蛇》既有對(duì)“蛇”的細(xì)致描繪：

懶人兒，我多愛看你

美麗的身上，

像一塊抖動(dòng)的料子，

皮膚閃閃亮！

也有對(duì)“蛇舞”的精彩描摹：

看你走得裊裊娜娜，

美人好懶散。

人們都說是一條蛇，

棒端舞翩躚。

還有對(duì)看客的心理刻畫：

我像喝了波希米酒，

苦澀復(fù)醉人，

流動(dòng)的天群星聚湊

播撒在我心

《被殺的女人》一詩的副標(biāo)題為“無名大師的素描”，其創(chuàng)作素材源于德拉克洛瓦的畫作《薩達(dá)納帕爾之死》（La Mort de Sardanapale），是從繪畫祖本到詩歌文本的“藝格符換”。根據(jù)古希臘歷史學(xué)家狄奧多羅斯（Diodorus Siculus）的《歷史叢書》（Bibliotheca historica）記載，薩爾達(dá)納帕爾是公元前七世紀(jì)的最后一位亞述國(guó)王，一生縱欲享樂，當(dāng)他被暴動(dòng)者圍困在王宮時(shí)，為了不讓財(cái)產(chǎn)落入敵人之手，他下令堆起巨大的柴堆，把自己與金銀財(cái)寶、妻妾孌童一起付之一炬。英國(guó)浪漫派詩人拜倫（Gordon Byron）1821年在原有史料的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了悲劇《薩達(dá)納帕拉斯》（Sardanapalus：A Tragedy），虛構(gòu)了薩達(dá)納帕爾與寵妾米拉（Myrrha）之間絕望的愛情。1822年該劇被譯成法文。德拉克洛瓦受啟發(fā)創(chuàng)作了油畫《薩達(dá)納帕爾之死》（見下圖），1827年首次在沙龍展出。德氏的畫作對(duì)拜倫的詩劇又進(jìn)行了一定程度的改寫，呈現(xiàn)了焚燒之前的屠殺場(chǎng)面。圖中左上方坐躺在床上的薩達(dá)納帕爾面對(duì)血腥的殺戮，眼中露出的冷酷和無動(dòng)于衷令人印象深刻，各種扭曲人體以對(duì)角線的安排以及金子和鮮血的顏色，突顯這場(chǎng)東方屠殺的猛烈，裝飾的華美與冷酷的屠殺形成強(qiáng)烈的對(duì)比，表現(xiàn)出人類在暴亂時(shí)的野蠻、淫蕩和病態(tài)的殘忍。

波氏的詩篇開頭是對(duì)畫中室內(nèi)陳設(shè)的細(xì)致描繪：

周圍是香水瓶，有金絲的綢緞，

給人快感的家什，

大理石像，油畫，熏了香的衣衫

拖曳著豪華的皺襞

接下來，“被殺的女人”成為詩歌描繪的重心。原畫中有五個(gè)女人形象，波德萊爾在詩中只塑造了一個(gè)尸首分離的女人：

床上，赤裸裸的軀體無所顧忌，

……

一具無頭的尸體，鮮血流成河，

流淌在干渴的枕上，

枕布狂飲著鮮紅的流動(dòng)

仿佛那干旱的草場(chǎng)。

……

看她那優(yōu)雅動(dòng)人的清癯，

肩膀的生硬的輪廓，

稍尖的臀部以及矯健的身軀，

如一條被激怒的蛇，

瓦格納（Peter Wagner）指出，作為詩歌創(chuàng)作手法、修辭手法和文學(xué)體裁，“藝格符換”就像羅馬雙面神：“作為一種模仿，它體現(xiàn)了悖論性，它承諾為沉默的圖像說話，但同時(shí)又通過改變和改寫圖像，試圖戰(zhàn)勝圖像的威力”。[82]詩歌對(duì)畫中的華美陳設(shè)和女人的飾物、形體，描繪得纖毫畢現(xiàn)，精確得令人咋舌，但詩人又通過比喻等修辭，營(yíng)造視覺藝術(shù)達(dá)不到的效果，例如：“在一間如溫室般暖和的房里，/空氣又危險(xiǎn)又致命”、枕布被鮮血浸透“仿佛那干旱的草場(chǎng)”、無頭的女人“如一條被激怒的蛇”。此外，詩人在最后兩節(jié)表達(dá)了對(duì)被殺女人的同情和憐憫，冷酷的薩爾達(dá)納帕爾也被一個(gè)“忠誠(chéng)的丈夫”形象所取代，與原畫的主題形成強(qiáng)烈的反諷：

——遠(yuǎn)離嘲諷的世界，不潔的人群，

也遠(yuǎn)離好奇的法官，

睡吧，安詳?shù)厮桑嫣氐呐耍?/p>

在你那神秘的墓間，

你丈夫跑遍世界，你不朽的形，

守護(hù)著睡熟了的他，

而他也將會(huì)像你一樣地忠誠(chéng)，

直到死也不會(huì)變化。

波氏曾在《1855年世界博覽會(huì)美術(shù)部分》中談過此畫：

《薩達(dá)納帕爾王》今年沒有再度被展出，我感到遺憾。這幅畫上有很美的女人，明凈，光亮，面色紅潤(rùn)，至少我記得是這樣。[83]

與原畫相比，波氏的《被殺的女人》一方面再現(xiàn)了原畫的華麗、陰暗、驕奢、淫蕩的死亡場(chǎng)景，另一方面又消解了原畫中的暴君形象。

在波氏的詩歌創(chuàng)作中，“藝格符換”體現(xiàn)了從非詩歌文本到詩歌文本的“藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作”，在其藝術(shù)批評(píng)中，現(xiàn)代意義上的“藝格符換”可以用來指代不同藝術(shù)媒介和不同藝術(shù)文本之間的轉(zhuǎn)換或改寫，以及不同藝術(shù)文本之間動(dòng)態(tài)的相互影響和相互對(duì)話。不同的藝術(shù)文本之間既相互強(qiáng)化又相互消解，就形成一種張力和美感，這些“藝格符換”作品就構(gòu)成了“藝術(shù)博覽會(huì)”。當(dāng)我們欣賞這些作品時(shí)，就像在城市博覽會(huì)的藝術(shù)陳列品中徜徉，聆聽不同藝術(shù)文本之間的對(duì)話，獲得更豐富的美感享受，從而實(shí)現(xiàn)日常生活的藝術(shù)化。

結(jié)語

什克洛夫斯基認(rèn)為，詩歌語言的陌生化不外乎著眼于提高作品的可感性，使人們感覺到它，而不是僅僅認(rèn)知它。“文學(xué)的特性包含在其使體驗(yàn)‘陌生’的那一傾向之中，因此，文藝學(xué)真正應(yīng)該關(guān)注的要點(diǎn)是分析所以能達(dá)到如此效應(yīng)的形式手法。”[84]這似乎體現(xiàn)了現(xiàn)代派詩人的創(chuàng)作原則，不過，我們不應(yīng)忽略二者對(duì)文藝的社會(huì)功能認(rèn)識(shí)上的差異。正如本雅明所言：“英雄是現(xiàn)代主義的真正主題。換言之，它具有一種在現(xiàn)代主義中生存的素質(zhì)”[85]；因此艾略特看到在現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)展史上，“波氏對(duì)生活態(tài)度的變革與他對(duì)詩體和語言的變革同樣激烈和意義重大”。[86]郭宏安稱贊波德萊爾的詩“激發(fā)了人們刻骨鏤心的愛和恨，這正是他的詩的力量、深度和美的表現(xiàn)”。[87]

在形式主義者看來，陌生化是一個(gè)純粹的美學(xué)概念，因而很少考慮陌生化產(chǎn)生的社會(huì)效果；而對(duì)于現(xiàn)代派詩人來說，“惡之花”的審美轉(zhuǎn)換并非形式主義者所強(qiáng)調(diào)的“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化達(dá)到對(duì)事物的更高層次、更深刻的理解與體驗(yàn)；日常生活的審美化已超越了單純的形式與結(jié)構(gòu)層面，成為參與、介入現(xiàn)代城市生活的一種手段，其最終目的在于幫助現(xiàn)代人調(diào)整生活態(tài)度并找到一種積極的生存策略。