讀《藝術的故事》有感

計算機系
姜雨欣

寫在最前面的話

今年暑假，這本沉甸甸的《藝術的故事》，是我收到的僅次于錄取通知書的最好禮物。

早在去年，我就開始關注清華大學送給學生的書單：去年是《瓦爾登湖》，教育每一個剛剛踏入社會的我們不忘初心，保持與自然之神同在的、澄明純凈的心靈。前年則是《平凡的世界》（本人最喜歡的書之一，只有《老人與海》與之并列），要我們懂得生命的多艱，不憚于追求高尚，即使平凡，也要將生命活出深度、廣度和高度，因為生命的絢爛與生命的缺憾是同時存在的。因此這一年，我便無比期待發到自己手中的書籍。

每天一個半小時的閱讀，讓即將成為一名理工女／程序“媛”的我，不斷與藝術這個最美麗、最宏大也最細膩的命題取得聯系。

謝謝校長的“任務”，說它是“任務”，不過是給了我將這樣一部大書從頭讀到尾的勇氣和理由。

隨想

藝術只能有一個目的嗎？

真實至上vs.美至上

忠實自然vs.忠實內心

技巧vs.內容

受限vs.自由

藝術的本質，是交流，還是孤獨

（1）藝術只能有一個目的嗎

從古至今，人們追尋著藝術的目的，從“給不識字的人做圖解”到“有魔咒的塑像，供人崇拜”，再到后來失去了這些意義，人們又為藝術尋找新的意義……今天的人們更贊同“純藝術”，即沒有多余實用目的，為了“藝術”本身而存在的藝術，是人們向真、向善、向美的精神寄托，是藝術家的自我表達甚至發泄。其實，藝術絕不應只有唯一的目的，持有不同見解的人們相互批判和嘲笑，卻常常忽略藝術不該只有唯一目的。

（2）真實至上vs.美至上

拉斐爾的畫，展現了一個比我們生活的世界更美、更和諧的世界，那個世界充滿了平靜、安詳與愛。從此，那個世界便如此令人著迷，惹得一代又一代畫家通過自己的畫筆去追尋。后來，有一部分“清醒”的人脫離了他們的隊伍，認為拋棄真實、單純去追求完美的繪畫是種虛浮。他們甚至建立了“前拉斐爾畫派”來抵抗拉斐爾帶來的巨大負面影響。這應不是拉斐爾的本意，也是他當年不可能預料到的。

一個相當長時期的畫，不能只有美或者只有真實，正如唐代的詩人既不能都像李白也不能都像杜甫。要有浪漫主義的詩人，為我們打開一扇窗去看那里的天堂，讓我們的靈魂獲得喜悅、安詳與平撫；也要有現實主義的作家，為我們展現貧窮，展現不幸，展現流浪兒的孤苦，展現泥濘的鄉村和辛苦的勞作者。兩者應形成一種平衡，在較短的時期，各有側重，七三開與三七開也都沒有問題。拉斐爾和前拉斐爾派的初衷都沒有錯，但都不意味著他們的對手被一棍子打倒。

（3）忠實自然vs.忠實內心

前文講述的“真實”是講“將此事上所存在之物不加修飾地展現”，而這里講的“自然”則是“讓繪畫的視覺效果盡可能逼近真實”。前者多與情懷相關，后者則多與技巧的修煉相關。

古時候的畫家力圖忠實自然，在模仿自然的道路上不斷攀登著，只要還沒有達到巔峰，他們就不斷用新思路代替舊思路。發明短縮法的人改變了埃及人“永遠只畫最能展現事物特點的那個方面”的辦法，力圖把畫畫成“眼睛看到的樣子”。達·芬奇改變了前人“用盡可能細致的線條刻畫人物”的辦法，用稍稍模糊輪廓的方式增強了人物的生動感。印象派畫家犧牲細節以最佳地還原場景中的“光和空氣”。畢加索堅持不要把物體畫成“它放在那里的樣子”，而要畫成“我們想起它時的樣子”，認為這樣才更真實（雖然我個人不是很能接受畢加索的畫作，但不否認他是大師）。他們的側重點一變再變，可初衷卻只有一個：讓畫作盡可能逼近自然，讓2D盡可能逼近3D。繪畫是沉淀的內心，考驗耐性與觀察力——而絕不會成為一種恣意的發泄。

只是在照相術發明以后，畫家從這種“盡可能忠實地展現自然”的責任中被解放出來，才開始追尋繪畫的其他意義。以后，繪畫就越來越五花八門了：有畫幻覺圖像的，有畫扭曲物體外形輪廓來表現中心人物的內心波動的（《尖叫》），有不問內容而通過方格的和諧排列或顏料的肆意流淌來追求視覺美的……他們一定沒有古時候的畫家那么費心、那么賣力，卻不能有誰否認他們在追尋嚴肅的藝術與美學。畢竟，模仿外界事物是困難的，而盡情抒寫內心卻要容易得多。

像“真實至上”與“美至上”一樣，“忠實自然”與“忠實內心”也是藝術的兩翼，兩種追求是不分優劣、同等重要的。我自己呢？看畫的時候我一般會更傾向于欣賞視覺效果更真實、更讓我有代入感的，而自己畫畫時一般是信手涂鴉，任想象力把我的筆帶到哪里。

（4）技巧vs.內容

忘了哪位高人說過“任何內容都是為某種技巧服務的，內容并不重要”，乍一看這很不符合我們慣常的三觀啊！我們一直被教導說“失去內容的技巧有什么意義？不過是空洞罷了”。但是今天拋棄成見，我認為這種說法也并非一無是處。

事實上，這仍是個具有兩面性的命題。就像計算機系學的東西，我們既可以說“任何的算法都是為解決實際問題而存在的”，也可以說“任何實際問題的設置都是為鞏固、考查算法知識而存在的”，即題目的“萬變不離其宗”，這里“宗”就是算法，或者說，技巧。

重技巧不重內容還有一個好處，就是如同掌握了畫鄉間風景畫的技巧后，便不再執念于“高大上”的選材，平凡的小路、平凡的樹、平凡的風車，萬事萬物，凡眼所見，皆可入畫。這樣繪畫的題材便被大大地拓寬了，而平凡事物的美也因這些畫家被重新發現，人們稱其為如畫（picturesque），這難道不是個可喜可賀的進步嗎？

可是，又萬萬不能讓一代一代畫家迷失在技巧的競逐中，而忘記了畫的內容與靈魂。那樣才是真正的可悲。

（5）受限vs.自由

不好意思，上來我先把自己之前寫的標題錯看為“章法vs.自由”。誠然，人們不斷創造新的方法，將方法固定為章法，又不斷打破章法的局限以支持自由創作。打破章法而成功的，必然成為新的引領者。

但我原來要討論的是藝術家的古今變化。古時候藝術創作必然受限，因為它們都是為某個別人、某個別的意圖出現的，而不是赤身來到世界的孩子，為“藝術”而誕生。而有人又說，藝術是必然要有這樣一個原始意圖的——如蚌殼里的沙粒，珍珠無它難以形成——而當且僅當藝術的絢爛光芒使觀者忘記這一原始意圖時，藝術才是成功的。

誠然，這也是個辯證的問題。

那時建筑家不是請去設計教堂，就是設計君王住的城堡；雕塑和繪畫多是《圣經》中的人物形象；另有一大部分畫是為權貴畫的肖像。沒有不為人物存在的風景畫，也沒有無人聘請而藝術家主動創作的作品流傳至今。我們會想，那是個什么時代，“命題作文”的范圍也太窄點啦。可是不然，有多少氣勢恢宏的教堂和教堂天頂畫（濕壁畫）讓我們今天的人也嘆為觀止；有多少教皇像沒有讓教皇卻讓畫家名垂青史；甚至被米開朗琪羅半生執念卻終究未能實現的尤里烏斯二世陵墓——我對它的名字印象如此清晰——那真的是米開朗琪羅如此深愛和尊敬他的教皇嗎？抑或只是大雕刻家為他想象力的盡情發揮，為他自我展現和自我實現找的堅實的立足點。拋開這樣的立足點去談創作，當時的藝術家倒不習慣了。

時代不允許創作異教的畫，便無人再創作了。時代不允許制作偶像來崇拜，便無人再制作了。照相術發明之初，沒人再請畫家作肖像，他們便再沒有畫的機會了。一場場危機均源于藝術家的受人支配?？墒峭蝗挥幸惶?，藝術家摘掉了所有的枷鎖，開始獨立去尋求“自己要表現”的東西，尋求各自的個性與方向，迷茫便接踵而至。

20世紀的一場場風潮，都不過是不成熟的嘗試。本書作者很克制，沒有過度褒揚或是貶斥他們。

想起木心一句名言，正因生命本沒有意義，才容得下各自去尋找意義。

想起同學的范文里寫道，“90后”的迷茫是可喜的迷茫，我們終將為青春賦予各自的定義。

于是我想，因不再受限而造成的大量藝術家的迷茫、不知所措，也不過是一個嶄新的開始。

（6）藝術的本質，是交流，還是孤獨

這是一個哲學問題。

最早的藝術以交流為目的——“圖解”就是把《圣經》故事畫得更明白，使它被人看懂。藝術是媒介，目的是在人與人之間傳達信息。

肖像畫是為了跨越歷史去交流，使后世人知曉前世英雄人物的偉大與傲岸。

風景畫是為了跨越空間去交流，使人們知道世界上還有這樣的世外桃源，并深深為之著迷。

畫仙境是為了給處在不完美世界的人以美的寄托，向他們傳達善良、光明、愛與希望的種子，使他們擁有信念和慰藉。

畫人世的苦難是為了告訴那些被蒙蔽了雙眼的人們，這世上竟還有如此多的貧窮、饑餓、戰亂、疾病、孤獨與絕望。

后來，有著豐富內心世界的人們，渴望傳達的東西越來越多。他們選擇了用藝術傳達自己的內心，卻發現，用抽象來表達抽象，其結果總是未必準確。

有人看不懂畫展中的畫，便搖搖頭走開。有人卻大加吹捧，其實卻是在胡亂解讀。藝術家的心在吶喊，在呼求，卻發現自己比任何時候都更加孤獨。

也許，一個人的藝術作品，總不可能被另一個人百分百正確地解讀。也許，藝術的本質，就是孤獨？

它是一個孤獨的人與自己對話的手段，是孤獨者探索內心、自我發現的手段。這樣的作品不能展出，一旦展出就會被曲解，唯有作者自己確知它的真正含義。

藝術的本質，到這里已經變了。從前偏向交流，現在卻偏向孤獨。你可以自己嫌棄自己之前的作品，卻不愿其他人簡單粗暴地為之打分。

靈魂因孤獨而更加圓滿。不是孤芳自賞，不是顧影自憐。你作品的意義不一定任何人都能理解，只是每一件作品都確有一個獨特的、不可被任何一件作品取代的含義。正是它們構成了藝術家本人。