二、“道”與“言不盡意”
老莊的“道”是看不見、聽不到、摸不著的，但它是天下的至美、至樂，只是它“有大美而不言”，因此人的意所隨的“道”是不可言傳的，是說不盡、道不完的，這一點與詩也十分相似，因為詩意是不能直接說出的，也是不可言傳的，這就啟發歷代詩人和詩學家：詩必須通過暗示、象征等，去追求言外之意。莊子有一段非常重要的話，他說：
世之所貴道者書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。[5]
意思是說，世人所貴重的是書本。書本不過是語言文字，這樣就把語言文字看得很可貴。實際上，語言文字可貴之處是“意”。而意所指向的，是不可用語言文字來表達的，可世人因珍貴語言而以書本相傳授。世人認為珍貴的，我還認為不值得珍貴，因為世人珍貴的（言）并不是真正值得珍貴的（道）啊。莊子在這里明確指出道這個最珍貴的東西是“不可言傳”的。顯然，莊子自己給自己提出了一個非常重要的問題：道既然不可言傳，那么人們如何才能得到道這個值得珍貴的東西呢？莊子的回答有兩點：第一，人必須在“虛靜”和“心齋”的精神狀態中才能慢慢領悟，這個問題后來成為詩歌創作過程的一個重要命題，我們放到后面去討論；第二，莊子提出了一種語言策略，即在言不盡意的情況下，追求言外之意，在語言之外去尋找那不能言說的“道”。莊子有這樣一個比喻：
荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！[6]
“荃”是一種捕魚的工具，“蹄”則是一種捕兔的器械。這個比喻的意思是，用荃捕魚的人，目的是得到魚，捕到魚之后，就可以把荃忘掉。用蹄捕兔的人，目的是得到兔，得到兔以后，就可忘掉蹄。使用語言文字的人，目的是在意（道），得到了道就可以把語言文字忘掉了。我怎么能找到忘記語言而得到了道的人來跟他交談呢！在這個比喻中，莊子實際上是把語言表達的意，分為言內意和言外意，他認為言內意還不是道，必須把它忘掉，只有在把語言忘掉的言外之意中才可得到道。莊子的思路對后來的詩人和詩學家有重要的啟示。這個啟示是：“言不盡意”是痛苦的，但我們可以用“言外之意”的歡樂，來解除這個痛苦。
（一）“言不盡意”的痛苦
為什么這樣說呢？因為這個問題涉及作品中言語與它所要表現的審美體驗之間的關系。如果說“言不盡意”，在莊子那里，其困難是一般性的語言無法接近他所追尋的神秘的、縹緲的、“莫見其性”“莫見其功”的“道”的話，那么，在詩人作家這里，“言不盡意”的尷尬困境，是關聯到如何用一般性的語言，來表現詩人作家的審美體驗問題。應該承認，從常理說，語言與體驗之間存在著“鴻溝”。語言的確是一般性、概括性的，黑格爾在《哲學史講演錄》中說：
語言在本質上只是表示那一般的普遍觀念；而人們所指謂的東西卻是特殊者、個別者。因此人們對于自己所指謂的東西，是不能在語言中來說的。[7]
當然，語言作為一種符號，它給人們帶來很大的助益。特別在運用它來指稱、判斷和推理的時候，它的確是一種有力量的東西。但是，它的一般性和概括性，又使它有時顯得無能為力。例如，“山”，它是對一切山的概括，當我們面對中國湖南西部天子山的某個在云霧中奇特的山峰的時候，“山”這個詞，連同其他一些同樣是一般性的詞，就很難傳神地、或精確地把它描寫出來。若是用語言去表現詩人作家的審美體驗，就更加困難了。卡西爾充分意識到這一點，他說：“在我們的審美經驗中它們全部結合成一個個別的整體。我們所聽到的是人類情感受從最低的音調到最高的音調的全音階；它們是我們整個生命的運動和顫動。”[8]如果說普通知覺由于它的單一性有限性，與普通語言的單一性穩定性還勉強可以匹配的話，那么審美體驗的豐富性和無限性，是普通語言無論如何也無法窮盡的了。審美體驗是人的一種“高峰體驗”，馬斯洛說：“這種體驗可能是瞬間產生的、壓倒一切的敬畏情緒，也可能是轉眼即逝的極度強烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂至極的感覺。”[9]詩人的體驗也是高峰體驗，當然也是無法言傳的。
我們這里要指出的是，這種思想早在2000多年前和1000多年前，中國的智者就有深刻認識了。例如，漢代的司馬相如（公元前179—前118年）提出了“賦家之心”說，他說：“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得其傳也。”[10]賦家，就是當時寫賦的詩人，可以引申為一切作家。“賦家之心”，即詩人的審美體驗，雖存在于心中，卻是不可知的，實際上是一般的意識所無法把握的，因此也無法被一般的語言傳達出來。唐代司空圖（837-908年）也提出“詩家之景”說，他引戴容州的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”[11]這里所說的“詩家之景”當然不是單純的“景物”，而是詩人心中情景交融時的審美體驗。司空圖認為，如同陽光照射下的煙霧朦朧的美玉，那種感覺恍惚迷離，是很難用普通語言捕捉的。此外像嚴羽認為詩的“妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。[12]另外，明代戲劇家湯顯祖也說，作家面對的“自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀”。[13]
中國古代詩人、作家受莊子的啟發，認識到“言不盡意”的困境這一點，是十分重要的：第一，他們清醒地認識到審美體驗的多樣性、朦朧性、流動性和復雜性，不容易捕捉；第二，他們清醒地認識到一般語言的缺陷，必須想辦法采取別樣的語言策略，才有可能化解“言不盡意”的困境；第三，他們清醒地認識到解決“言不盡意”的困境，不僅僅是追求風格的含蓄等偏狹問題，而是追求詩的美質的全局性的勝利。
（二）“言外之意”的歡樂
中國古代的文論家們充分意識到，“言不盡意”的難題化解，會給詩人們帶來大顯神通的機會。他們提出一種超越普通語言的局限的思路，這種思路不但要克服“言不盡意”的困境，而且還要使作品獲得一種美質。實際上，莊子的“得意忘言”的說法，已經暗含了解決這個問題的思路，即可以在“忘言”的同時，去追尋“言外”的意旨。
把這條思路明確起來的，可能是劉勰。在《文心雕龍·隱秀》篇，劉勰提出了“文外之重旨”和“義主文外”的說法，他說：
隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。[14]
這里所說的“文外”即“言外”，“重旨”“復意”都是指兩重意，言內一重意，言外一重意，后一重意為“隱”，是指語言文字沒有直接說出來的意旨。這一思想可以說是劉勰的一大發現與創造，其理論與現代心理學息息相通。劉勰苦于“言不盡意”，苦于“言征實而難巧”，于是就想到是否可以在提煉語言文字的基礎上，使意義產生于語言文字之外，就好像秘密的音響從旁邊傳來，潛伏的文采在暗中閃爍，又好像爻卦的變化蘊含在互體里，珠玉埋藏在川流里。劉勰的這一發現不但發揮了前人的“立象以盡意”的思想，也總結了從《詩經》以來的創作實踐。例如漢代古詩《步出城東門》：
步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去。
這是詩的前四句，在這四句中，作者并沒有直接言思鄉，但思鄉之情是從言語所描寫的場面中透露出來的。我們可以想象，他的朋友前日出東門，回家鄉去，詩人去送別。在風雪中，他望著朋友背影，沿著一條空空蕩蕩的路，朋友越走越遠，最后消失在充滿風雪的路上，而詩人卻還站在那里，望著通往家鄉的路。在這里，在“言內”，詩人不言思鄉，但思鄉之情溢于言表，也就是說詩人的思鄉之情是從言外透露出來的。而這種從言外透露出來的思鄉之情，比之于“故鄉，我多么想你”這種直接的呼喊更動人、更具有詩意，更具有想象的空間，更具有美質。劉勰肯定是從總結這一類詩篇中受到啟發，而總結出“義主文外”“文外之重旨”的原理。
在劉勰開辟這一別樣的超越語言局限的思路上，后人多有發揮與補充。如唐代劉知幾提出“言近而旨遠”的“用晦”的說法：
夫經以數字包義，而傳以一句成言，雖繁約有殊，而隱晦無異。故其綱紀而言邦俗也，則有士會為政，“晉國之盜奔秦”；“刑遷如歸，衛國忘亡”。其款曲而言人事，則有“使婦人飲之酒，以犀革裹之，比及宋，手足皆見”；“三軍之士皆如挾纊”。斯皆言近而旨遠，辭淺而義深，雖發語已殫，而含意未盡。使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。[15]
劉知幾雖然是講史書中敘事成功之例，但他提出的“言近而旨遠”的思想，與劉勰的“義主文外”是一脈相承的。
相傳是唐代白居易所作的《金針詩格》提出了寫什么感情不用直接指稱的辦法，其中說道：“詩有義例七，說見不得言見，……說聞不得言聞，……說遠不得言遠，……說靜不得言靜，……說苦不得言苦，……說樂不得言樂，……說恨不得言恨。”跟這種說法相似的，還有唐代僧淳的《詩評》：“夫緣情蓄意，詩之要旨也。高不言高，意中含其高，遠不言遠，意中含其遠。閑不言閑，意中含其閑。靜不言靜，意中含其靜。”這種說什么不直接說什么的語言“策略”，其實就是追求言外之意，表面的語詞中沒有它，但全部語詞都暗含它。這樣的策略可以使所傳達感情更具有藝術的印記，更具有美質。
唐代的司空圖則把這種“意”在“言外”“象外”“景外”“韻外”的思路推到極致。
中國古代文論的“言外之意”或“意在言外”的語言“策略”，與現代語言學和心理學的觀念是息息相通的。如前所述，語言本來是一般的、概括的，它無法表達個別的、具體的、特殊的東西，對于“賦家之心”“詩家之景”的幽深微妙就更難于表達。但我們又必須認識到，語言作為一種心理實體，具有指稱與表現兩種功能。瑞士著名語言學家索緒爾說：“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念與音響形象。后者不是物質的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺的。”[16]
例如“花”與“鳥”這兩個詞，它們是對于各種各樣的“花”和“鳥”的抽象，它們無法作用于我們的感覺，任何人都無法感覺到作為概念的一般的“花”和“鳥”。我們只能用它們指稱、判斷或推理。如說“花是一種植物”，“鳥是一種動物”，“種花養鳥可以達到休閑目的”等。但是，“花”（漢語huā，英語flower）、“鳥”（漢語niǎo，英語bird）都有“音響形象”，當我們聽到“huā”“niǎo”或“flower”“bird”這兩個詞的聲音，就會在頭腦中喚起那鮮艷美麗的紅花和天上高飛的鳥的形象。它們已經屬于我們的感覺、表象與想象。這就是“花”與“鳥”這兩個詞的表現功能。詩人就可以充分利用語言的這種表現功能，寫出諸如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”或“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的一類詩句，因為在這里不是用詞語去指稱去判斷去推理，即“不涉理路，不落言筌”（嚴羽），而是以“音響形象”喚起我們的感覺。
一般地說，語言的指稱功能和表現功能是重合在一起的。但在文學作品中，語言的表現功能被提到了主要的地位，因此詩人作家就可以在作品中真切地、生動地去寫景狀物，這樣語言就感覺化、心理化了，語言就可以突破自己的一般性的局限，以詞語去描寫景物，以傳達那似乎是不可傳達的詩情畫意，收到“意在言外”的效果。美國著名美學家蘇珊·朗格說：“那些只能粗略標示出某種感情的字眼，如‘歡樂’、‘悲哀’、‘恐懼’，等等，很少能夠把人們親身感受到的生動經驗傳達出來。”[17]因為在這種情況下，只是運用了語言的指稱功能，無法喚起人們的感知和想象。然而，“當人們打算較為準確地把情感表現出來時，往往是通過對那些可以把某種感情暗示出來的情景描寫出來，如秋夜的景象，節日的氣氛，等等。”[18]因為在這種情況下，語言的“音響形象”和表現功能這一面被突出地強調了，語言已經間接地卻是強烈地喚起我們的感覺、想象和其他心理機制。例如李白的《玉階怨》：
玉階生白露，夜久侵羅襪。
卻下水晶簾，玲瓏望秋月。
這首詩傳達什么情感呢？我們從何見出呢？“玉階”“羅襪”“水晶簾”所織成的畫面，讓我們感覺到久久站在這里的是一位穿著華麗、嫻淑文靜的女子。夜已經深了，連白露都侵入了她的羅襪，她獨自一人，久久站在這玉階上，似乎滿懷惆悵、憂傷，她是否在等候她的什么人呢？幽怨之情，已在言外。她回到寢室，放下了窗簾，卻并無睡意，望著月亮嘆息。玲瓏的秋月似乎更反襯她的哀怨。全詩除標題外，無一怨字，但哀怨之情見于言外。因為作者通過語言表現力給我們提供了形象，我們可以從這形象中解讀出形象之外的意味來。總之，莊子的“意”“不可以言傳”的說法，給我們的啟示是深刻的。“言外之意”充分運用了語言的“音響形象”和表現功能，使詩人作家獲得了傳情達意的歡樂。美在“言外”“象外”“韻外”。