一、“道”與“本色”之美

老子生活在與孔子同時(shí)的春秋后期，當(dāng)時(shí)禮崩樂壞，周天子的統(tǒng)治發(fā)生了危機(jī)，社會(huì)陷入混亂，老子作為一個(gè)思想家和孔子一樣都在尋找社會(huì)的出路。老子找到的出路與孔子完全不同。孔子建立一套“仁”學(xué)，要求恢復(fù)周朝鼎盛時(shí)期的那些禮教，要“克己復(fù)禮”，以達(dá)到社會(huì)的治理，因此他們重視人自身的修養(yǎng)。老子復(fù)古思想則走得更遠(yuǎn)，他的理想是要恢復(fù)到原始人類社會(huì)的狀態(tài)中去，徹底返回大自然，達(dá)到“無為而治”。莊子則生活在戰(zhàn)國時(shí)代，其時(shí)諸侯各國互相征戰(zhàn)，社會(huì)更加混亂。對他來說，他并不想治理社會(huì)，而是想保存自身，使自己在混亂的社會(huì)中，能尋找到一個(gè)有無限自由的精神安頓之所。可見老子與莊子同為道家，但他們的思想出發(fā)點(diǎn)是不同的，一個(gè)是要“治”社會(huì)，一個(gè)是要保自身。盡管他們有這些根本的差別，但他們在哲學(xué)上提出的“道”，卻十分一致。他們認(rèn)為“道”是“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”（《老子》）的混沌的虛無的東西，“道”是“無有”（《莊子》），但這看不見、聽不到、摸不著的“無有”卻是萬物的本原，用老子的話說，它“獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母”，用莊子的話說是“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生”。道不但生出萬物，而且它本身有發(fā)展規(guī)律，這規(guī)律是人的主觀力量無法改變的。所以“無以人滅天，無以故滅命”（《莊子·秋水》），“天”即自然，“命”即自然規(guī)律。人不應(yīng)改造自然，人的一切都要順應(yīng)自然。詩樂是人為的，不合自然，所以他們反對。但出人意料的是中國的文論歷史卻鐘情于老莊，特別是莊子。正是在他們的哲學(xué)思想和人生態(tài)度的影響下，后代的作家、文論家從老莊這里吸收養(yǎng)料，寫出了許多獨(dú)特的詩篇，而文論的發(fā)展也多半受到他們精神的啟示。換言之，如果說，儒家對中國詩學(xué)的貢獻(xiàn)，主要是文論觀念的確立的話，那么道家對中國詩學(xué)的貢獻(xiàn)則主要是精神的啟示。

道家對中國詩學(xué)的精神啟示，我們在第一章已經(jīng)談到的兩點(diǎn)，即老莊追求的道，與一個(gè)詩人所追求的超越功利的最高的藝術(shù)精神是相通的，在莊子那里是成就了藝術(shù)的人生，在詩人這里則成就了獨(dú)具特色的詩歌和文論；莊子以具體的“藝”說明抽象的道，揭示了“道”的神秘性，這一點(diǎn)與詩歌創(chuàng)作的神秘性也是相通的，后代的詩人和詩論家對此加以發(fā)揮，為中國詩學(xué)的發(fā)展開辟了一條新的路。除這兩點(diǎn)之外，還有幾點(diǎn)也是特別值得注意的，下面我們加以討論。

老莊的“道”實(shí)際上是以自然為本位，強(qiáng)調(diào)“天道無為”“樸素而天下莫能與之爭美”“獨(dú)與天地精神相往來”，這種精神啟示人們在文學(xué)創(chuàng)作上崇尚自然，追求天然無飾，反對人為雕琢。在這一方面，莊子關(guān)于音樂上的“天籟”、繪畫上的“解衣般礴”等說法，對道家文論思想的形成，都起了很大作用。在《莊子·齊物論》中，莊子提出了“人籟”“地籟”和“天籟”的說法。“人籟”是“比竹是也”，即人吹簫發(fā)出的聲音；“地籟則眾竅是已”，是各種竅孔發(fā)出的聲音；天籟者，“夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪”，天籟是風(fēng)吹各種竅孔發(fā)出的千差萬別的聲音，這是由于竅孔與風(fēng)形成各種不同角度的自然狀態(tài)而形成的，完全是自然的。莊子把這種本色的“天籟”描寫得很美。

實(shí)際上，“人籟”“地籟”和“天籟”是三個(gè)不同層次的音樂，“人籟”是指人們借樂器而發(fā)出的音樂，它是人為造作出來的，再好也是屬于最低層次；“地籟”是由自然界中各種洞穴在風(fēng)的作用下所發(fā)出的聲音，“地籟”雖然沒有人的作用，比人為的音樂高一等，但畢竟還要借助風(fēng)的外力，所以還不能算最好的聲音；只有“天籟”是洞穴因自身形狀在自然風(fēng)中的自鳴，完全不受外界的影響，這種聲音才可稱之為“天樂”，這是最高的美。這種“天樂”“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”（《莊子·天運(yùn)》）。這實(shí)際上也就是老子所說的“大音希聲”，所表現(xiàn)的是自然的奧妙。繪畫方面莊子欣賞的是“解衣般礴”式的畫，《莊子·田子方》中有記載。

宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立；舔筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真畫者也。”^[1]

這段話的意思是說，宋國的國君宋元公將請一些畫師來畫畫，很多畫師都來了，他們受到禮遇后都就位了，舔筆調(diào)墨，來的畫師很多，還有一些人未就位。有一位畫師后來才到，他坦然地慢慢走，得到了禮遇也不就位，卻回家去了。宋元公就派人到他家去看一下，發(fā)現(xiàn)這位畫師把衣服都脫了，裸體盤腿而坐。宋元公說：“這才是真會(huì)畫的人！”在莊子看來，用筆墨來畫的，都必然有人工的痕跡，這不是真畫，唯有自然本身，或者與自然融為一體的人，才是真畫。莊子的觀點(diǎn)與老子的“大音希聲，大象無形”的觀點(diǎn)是完全一致的。正是老莊的這種以自然為本位的思想，使他們崇尚以天然為美，這就啟迪了后代的詩學(xué)推重詩歌的自然、沖淡、樸素、清新等，并以“本色”“天然”“天造”等為美，以過分修飾為不美。這對中國詩歌和文論的民族個(gè)性的形成起了很大的作用。

后來許多詩人、文論家受莊子“天籟”思想的影響，提出許多相關(guān)命題。如李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》）的觀點(diǎn)深入人心。陸游的詩句“文章本天成，妙手偶得之”（《文章》）也廣為流傳。推崇“天籟”“本色”“自然”的思想，不斷有發(fā)展，例如就詩歌如何達(dá)到“天籟”“本色”和“自然”的問題，人們提出了兩種不同的看法：第一種，不需錘煉，“沖口而出”“縱手而成”（蘇軾）。對此把道理說得比較透徹的是明代袁宏道的“性靈”說和清人錢謙益的“自然而然”說。袁宏道反對復(fù)古和一味模仿，主張“獨(dú)抒性靈”，他在給他的弟弟詩集所寫的序中說：

……足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨(dú)造語。然予則極喜其疵處；而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習(xí)故也。^[2]

為什么袁宏道獨(dú)喜歡他弟弟詩的“疵處”呢？這不是很奇怪嗎？其實(shí)不奇怪。因?yàn)椋谴说取按锰帯保瑪[脫了格套，獨(dú)抒性靈，具有自然本色之美。很明顯，人的“天籟”就是人自身的真實(shí)的“性靈”。清代錢謙益則說：

古之詩人，以天真爛漫，自然而然者為工。若以剪削為工，非工于詩者也。天之生物也，松自然直，棘自然曲，鶴不浴而白，烏不默而黑。西子之捧心而妍也，合德之體自香也。豈有于矜笑、涂芳澤者哉？今之詩人，駢章麗句，諧聲命律，軒然以詩為能事，而驅(qū)使吾性情以從之，詩為主，而我為奴。由是而膏唇拭舌，描眉畫眼，不至于補(bǔ)湊割剝，續(xù)鳧繼鶴，截足以適履，猶以為工未至也。如是，則寧復(fù)有詩哉？^[3]

他的觀點(diǎn)也是受莊子的“天籟”觀的影響。自然的事物本身就是天真爛漫的，自然而然的。對于詩人來說，什么是他的“天籟”自然呢？那就是他自己的性情，如果不去抒寫本真的性情的自然，卻一味“膏唇拭舌，描眉畫眼”，那么就把“詩”這外在的功夫看成“主”，而把自己性情的自然看成“奴”，這樣的詩也就失去了自然的詩，而不能叫作詩了。但是，詩人難道就不可以修改自己的詩嗎？杜甫不是說“新詩改罷自長吟”嗎？這樣就有人提出了“極煉如不煉”“出色而本色”的方法去接近“天籟”“本色”和“平淡”。例如清代劉熙載在《藝概·詞曲概》中說：

古樂府中至語，本只是常語，一經(jīng)道出，便成獨(dú)得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣。^[4]

這意思就是講，字句的鍛煉還是重要的，而且要下功夫去鍛煉，但是鍛煉的過程，要朝著越修飾越自然越本色的方向走去。讓人感到很自然、很平淡，完全是本色，但卻是修改達(dá)到的。不論哪種方法，最終應(yīng)是本色、自然。可以說，這些富于民族個(gè)性的理論，其源頭都在莊子的“天籟”說那里。后人只是在莊子的“天籟”這個(gè)框里，添進(jìn)一些新的東西而已。