三、“樂而不淫，哀而不傷”與情感快適度
“子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。’”（《論語·八佾》）朱熹在《詩集傳序》中作了如下解釋：“淫者，樂之過而失其正也；傷者，哀之過而害于和者也。”從表面看，孔子的評語是說，《關雎》作為一首描寫愛情的詩，寫歡樂與哀怨都很有分寸，寫歡樂不過是琴瑟鐘鼓，不涉于淫蕩，寫哀怨不過是寤寐反側，不傷于和正，既把歡樂與哀怨的情緒充分地抒寫出來了，又符合禮義道德之規范，防止了過與不及；從實際上看，它反映了孔子的一條重要的詩學原則和審美標準。孔子對此，多有論及。如：“溫柔敦厚，詩教也。”（《禮記·經解》）“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。”（《論語·為政》）所謂“思無邪”是說《詩經》“論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸于正”。（劉寶楠《論語正義》）再如，孔子對他認為淫蕩過度的鄭聲加以排斥，《論語·衛靈公》中寫道，“顏淵問為邦，子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《武》，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。’”孔子對流行于鄭國地區的新音樂不能不加以排斥，因為這種音樂對他來說是淫蕩過度，不符合禮義的要求，傷于和正。由此不難看出，無論是他的詩教要求，還是他褒獎《詩經》的“無邪”，貶斥“鄭聲”的“淫蕩”，其中都暗含了“樂而不淫，哀而不傷”的旨意。
后人對孔子的“樂而不淫，哀而不傷”作過多種不同的解釋和評價。歸納起來有以下三種：第一，政治角度的褒與貶。褒之者認為，孔子提倡“樂而不淫，哀而不傷”是教導人們要“發乎情，止乎禮義”，要求人正常健康合理地發展，反對沉溺于享樂。貶之者則認為，孔子提倡“樂而不淫，哀而不傷”是要人們遵循“中庸”之道，維護封建統治階級的禮教，即或偶有牢騷，也必須遵循“溫柔敦厚”和“怨而不怒”的規定，不可過分。第二，從倫理學角度加以肯定。即認為孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的原則主張藝術要以理節情，達到情和理的和諧統一。孔子意識到，藝術表現的情感應該是一種有節制的社會性的情感，而不應該是無節制的、動物性的情感。第三，從美學角度加以分析，強調“樂不至淫。哀而不傷，言其和也”（孔安國：《論語集解》），表達了孔子的以“中和”為美的觀念。《左傳》襄公二十九年，記載了“季札觀樂”，其中對音樂有“勤而不怨”“憂而不困”“樂而不淫”“怨而不言”“哀而不愁”“樂而不荒”等評語。這些評語反映了季札以“和”為美的看法。孔子的“樂而不淫，哀而不傷”是對季札的審美觀念的繼承和發揮，同時也是他自己的“禮之用，和為貴”（《論語·學而》）思想在美學觀念上的反映。以上三種看法，盡管觀點不同，但都從孔子的思想實際出發，都有一定的道理，特別是從美學觀點上的解釋，總結了美和藝術的一般規律，尤其值得重視。但是，除政治道德的考慮外，孔子為什么要以“中和”為美呢？他的“樂而不淫，哀而不傷”的詩學原則和審美標準是否有更深層的根據呢？我認為，不論孔子本人是否意識到，他的“樂而不淫，哀而不傷”的理論是有心理學的根據的。
從現代心理學的角度看，“樂而不淫，哀而不傷”實際上提出了一個情感的快適度的命題。
情感體驗有積極和消極之分。一般地說，積極的情感是令人愉快的。例如，歡喜、驕傲、滿意和受尊敬屬于積極之列，是明顯的愉快情感，而悲傷、羞恥、恐懼和悔恨屬于消極之列，是明顯的不愉快的感情。同樣一種情感體驗則又有強度的區別。例如，快樂可以從適意到狂喜，憤怒可以從微慍到暴怒，哀傷可以從惋惜到悲愴。孔子的“樂而不淫，哀而不傷”實際上已意識到情感強度的區別。在他看來，樂和哀都是可以分成幾個級別的，而“淫”是樂的極度，“傷”是哀的極度。情感體驗從弱到強的許多級別差異中，就存在一個快適度問題。那么情感達到什么強度就是快適度呢？這里我們必須明白，積極的情感并非永遠與愉快相連，消極的情感也并非永遠與不愉快相連。積極的情感如果過分強烈，超過一定的度，也可轉化為不愉快的情感；反之，消極的情感如果能保持一定的度，也可以是愉快的情感。這里所說的“度”就是“快適度”。這也就是說，情感的強度可以在很大的程度上影響到情感的“快適度”。我們每個人都有這樣的體會：涼快使我們感到愉快，但涼快過分以至于冰冷則使我們感到不愉快；暖和使我們感到愉快，但暖和過度以至于炎熱對我們就是一種痛苦。以上是說感覺，其實情感變化的規律也大致如此。例如，微小的憤怒不一定特別不愉快，而強烈的憤怒則肯定是不愉快的。又如在平靜中回憶起來的悲傷，可能是富于韻味的，而在現實中遇到的災禍所產生的悲傷體驗則使人受不了。淺淺的惆悵、淡淡的憂傷，可能是詩意盎然的，而沉重的哀愁則可能把人壓垮。由此不難看出，情感過分強烈，快感可以轉化為不快感；情感適中，不快感可以轉化為快感。情感的程度在一定意義上制約著情感的性質，影響著情感的快適度。
那么，情感的強度為什么會影響情感的性質和快適度呢？這是由于情感的強度愈大，整個自我卷入的程度也就愈大，即整個自我為情緒所支配的傾向也就愈大。這就不難想象，當人們只是處于淺淺的惆悵、淡淡的憂傷中時，情緒未達到高度緊張水平，對于實際功利還可以保持一定的心理距離，以單純的鑒賞態度去體味自己的情感。體味情感或多或少總能給人帶來愉快。相反，當人們陷入極度憂愁之際，感到痛不欲生，整個自我完全被卷入，關心的只是自己的損失，審美心境完全喪失，當然也就不會產生快感與美感。盡管孔子當時對情感的強度影響情感的快適度毫無所知，但他的“樂而不淫，哀而不傷”的觀點，實際上是對藝術情感的最佳快適度作了規定。這就是說，對藝術情感來說，“過”與“不及”都不符合快適度。“不及”，達不到激活水平，情感投入不夠，不能使人進入藝術世界。“過”，即過分強烈，則又使人處于高度緊張狀態，不得不轉而直面普通生活的場景。孔子試圖在“過”與“不及”之間找到一個快適度，這就是他提出的“樂而不淫，哀而不傷”這樣一種境界。對情感而言，這是一個自由的狀態。一方面，它使人的情感超過激活的水平，可以自由地進入藝術世界；另一方面，又不會因情感過分強烈，而被迫走出藝術世界。這樣，情感就可以駐留在令人陶醉的藝術世界里。
對孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的心理學意義，后人已意識到了。劉勰主張“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”（《文心雕龍·辨騷》）。皎然論詩，也特別重視“過猶不及”，他提出“至險而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無跡，至近而意遠，至放而不迂”[10]，這顯然是受到了孔子詩學思想的某些影響，但他似乎更自覺地尋找藝術及其情感的最佳快適度。宋人魏泰說：“詩者述事以寄情，事貴祥，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈。”[11]清人沈德潛也有相似的說法：“寫離情不可過于凄婉，含蓄不盡，愈見情深。此種可以為法。”（《唐詩別裁集》）含蓄、情隱反而“入人深”，盛氣直述反而“感人也淺”，揭示了情感快適度的規律，這是深得孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的旨意的精辟之論。實際上，中國古代詩學中關于含蓄的大量論述，中國古詩中產生那么多含蓄蘊藉的詩，無不與孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的詩學思想有密切關系。
然而，詩人如何去獲得藝術情感的快適度呢？我認為“樂而不淫，哀而不傷”的說法，似乎也提供了一個大體的答案。那就是要想辦法，把藝術世界（“樂”“哀”等）與生活世界（“淫”“傷”等）分隔開來，不使兩者混淆。中國歷代詩人的創作實踐證明，通過回憶這一心理過程，使情感經過時間的過濾就有可能把藝術世界與生活世界分隔開來，并進而尋找到情感的快適度。讓我們來讀一讀蘇軾的追悼亡妻的詞《江城子·乙卯正月三十日夜記夢》：
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。
這是蘇軾在他妻子亡故十年后寫的一首詞，抒發了詩人對亡妻的綿邈深情。詞中的哀傷之情通過現實相逢的不可能和無益，和夢中相逢的悲戚痛苦的抒寫，已表現得十分充分。但詩人卻又能通過那如泣如訴的語調和鏗鏘悅耳的音調的運用，以及從“小軒窗，正梳妝”到“明月夜，短松岡”的想象的飛馳，使自己的悲悼之情，至哀而不傷，至痛而不驚，合乎詩的情感所要求的快適度。蘇軾的情感之所以能控制得這樣好，其原因之一就是他在回憶，而不是在單純地痛苦。試想，當誰的愛妻剛逝之際，哀傷之情如烈火一般在他心中燃燒，此時他心中流淌著的完全是一種作為丈夫的自然感情，無論如何他只能滯留在真實的生活場景里，無法轉入夢幻般的藝術世界。在這種情況下，他很難找到“哀而不傷”的情感快適度。法國啟蒙時代的思想家、作家狄德羅說：
你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作詩哀悼呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜時光。也只有到這個時候他才能控制自己，才能作出好文章。[12]
狄德羅通過一個具體事例，說明人在感受極端敏銳，感情十分沖動之際，不可能做到“樂而不淫，哀而不傷”，要等到事情已經過去，功利得失變淡之時，才能回憶起幸福或者悲傷，這時候的情感才可能是詩性的，可以欣賞的。魯迅也說：“感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”[13]看來，蘇軾深諳這一審美規律，在他妻子亡故十年之后，在自己的情感經過“冷處理”之后，他才告別現實世界，轉入藝術世界，他才能在一唱三嘆中從容不迫地寫他的充滿柔情的夢和令人斷腸的“千里孤墳”，并使這兩者協調起來。由此可見，自然形態的情感，要經過回憶、沉思和再度體驗的中介，才能轉換為可供心靈感受的藝術情感，才能追尋到“樂而不淫，哀而不傷”這種藝術境界。
“樂而不淫，哀而不傷”作為藝術情感的快適度，其更深層的心理學意義還在于揭示情感舒泄和緩解的規律。這就是說，樂而至淫，哀而至傷的強烈感情，只能使人處于一種無法抑制的興奮狀態，并訴諸外部動作（咬牙切齒、涕淚交流和緊握拳頭等）。當它通過詩句所構成的形象表現出來時，它不再是單純的動物性的發泄，而是一種不迫不露、委曲備至、令人蕩氣回腸的舒泄，對于詩人來說，往往是一種黯然銷魂的心靈享受。由此不難看出，孔子的“樂而不淫，哀而不傷”思想，在政治上可能是保守的，但從審美心理學的角度看，它規定了藝術情感的快適度，卻是符合藝術實際的，是精辟而獨到的。
孔子作為儒家創始人，對文學藝術是精通的。他對《詩經》的整理，對“詩”的種種評議，對音樂的欣賞達到三月不知肉味的程度。他開創的儒家文論，有其政治上保守的一面，過去的研究對這一面揭示得比較多。但是多少忽略了孔子的“文質”觀，“興、觀、群、怨”說，“辭達”說，“言之無文，行而不遠”說，特別是關于儒家對人格理想的追求具有詩性這一點討論不夠。如果不注意這些，那么我們如何去理解在儒家思想長期影響下的中國古代文學，還怎么會開出光艷燦爛的文學花朵。
[1] 王運熙、顧易生：《中國文學批評通史》，上海古籍出版社1996年版，第63頁。
[2] 《論語·雍也》，程樹德：《論語集釋》，中華書局1990年版，第400頁。
[3] 《論語·顏淵》，程樹德：《論語集釋》，中華書局1990年版，第840～842頁。
[4] 司馬光：《太玄集注》，中華書局1998年版，第190頁。
[5] 劉勰：《文心雕龍·情采》，范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第537頁。
[6] 王夫之：《尚書引義·畢命》，王鎮遠、鄔國平：《清代文論選》，人民文學出版社1999年版，第176頁。
[7] 《論語·陽貨》，程樹德：《論語集釋》，中華書局1990年版，第1212頁。
[8] 《論語·學而》，程樹德：《論語集釋》，中華書局1990年版，第54～56頁。
[9] 王夫之：《姜齋詩話》，人民文學出版社1961年版，第139頁。
[10] 皎然：《詩式》，李壯鷹：《中華古代文論選注》，人民文學出版社2003年版，第24頁。
[11] 魏泰：《臨漢隱居詩話》，王大鵬，等：《中國歷代詩話選》，岳麓書社1985年版，第230頁。
[12] 狄德羅：《演員奇談》，《狄德羅美學論文選》，張冠堯，等譯，人民文學出版社1984年版，第305頁。
[13] 魯迅：《兩地書·三二》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1958年版，第79頁。