三、釋家的文學觀念

佛教于漢代傳入中國，這對中國思想界來說是一件大事。釋家對文學這種含有欲望的美的意識也是排斥的。但它的哲學思想與中國的道家結合在一起，形成了中國的佛教和禪宗，對中國的古代文論的形成和發展產生了重要的影響。所以我們這里說“釋家的文學觀念”，也是從影響上說的。對此我們必須有充分的認識。

（一）釋家與“以心為本”

佛教的理論框架是“生死輪回”“因果報應”。人們都作“業”?！皹I”本來說的是外部動作，但更廣泛地看，有情物的在任何時間、任何空間的任何說的想的做的，都是“業”。今生你的命運是前世作“業”的結果，今生你作的“業”必然也會有來世的因果報應。這樣今生的“業”，來生會得到報應，來生的“業”在來生的來生也會得到報應。好有好報，惡有惡報。“業”一定會報。如果你貪欲，你作惡，那么就永遠“無明”，永遠逃不出“生死輪回”；如果你修行，你就可能“覺悟”，你就可能逃脫“無明”，逃脫“生死輪回”，獲得“涅槃”。當然我們的社會實踐并不能證明這個理論?？稍谶@個“唯心”的理論框架中，必然突出“心”的作用。佛教認為，宇宙的一切都是心的表現?！皹I”也是心或動或寂的結果。佛教和禪宗的思想很復雜，不同的派別有很大的不同，但“心性”說，是佛教和后起的禪宗的根本觀念。在心物關系上，它們都強調“以心為本”?！洞蠓綇V華嚴經》云：“三界虛妄，但是心作。十二緣分，是皆依心?！保ā妒仄分罚靶娜绻ぎ嫀?，畫種種五陰，一切世界中，無法而不造。”（同上）“一切世間法，唯以心為主?！保ā镀兴_明難品》）總之，佛教把整個世界都認為是“心”的“一念”的作品。作為中國化的佛學的禪宗，也是主張“明心見性”。它們常以心喻鏡?！抖鼗蛯懕灸献陬D教最大上乘摩訶般若波羅密經六祖惠能大師于韶州大梵寺施法壇經》已載有黃梅五祖弘刃座下神秀上座“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使惹塵?！钡囊毁?，這可能是大師于修持中所悟到的一種虛靜、神明的心，如是以鏡喻心。另外，禪宗六祖惠能的“不是風動，也不是幡動，而是心動”的故事，都十分清楚地表明了“以心為本”的佛禪基本觀念?！耙孕臑楸尽钡挠^念對于現實功利并無益處，但對于文學藝術這種高級的精神活動而言，是十分重要的。它與老莊的以心喻鏡的思想、虛靜的境界等結合，對于中國古代文論、畫論的觀念產生了影響。

（二）“心”的燭照與“從心者為上”

中國古代文論與西方古代文論區別之一，即在于是否強調“心”的過濾、消化、理解、折射。西方自柏拉圖、亞里士多德開始即主張模仿說，強調對外物的逼真的模仿。俄國著名學者車爾尼雪夫斯基說過，模仿說統治西方文論2000多年。但是中國古代文論、畫論則強調“外師造化，中得心源”^[22]。中國古代文論關于文學創作要得“江山之助”的說法幾乎隨處可見，但從沒有人認為詩人作家要去作“江山”的“奴隸”，只要把“江山”客觀地摹寫下來，就可以創作出優秀作品。他們總是認為自然、外物、世界一定要經過“心”的燭照、把握、揣摩、咀嚼、玩味，最后成竹在胸，成為心中詩意世界的一部分，才能落筆成篇。這方面的論述不勝枚舉。應該特別指出的是，這類文論、畫論與佛禪的“以心為本”的觀念是密切關聯的。甚至可以說，這類觀念深深地打上了佛禪的烙印。這里我們可以舉出六朝時期的畫家和文論家宗炳和劉勰的論述為例。

宗炳，南朝時期畫家。他是一個釋教的信奉者，是宣揚“神不滅論”的代表人物。他生活于三國魏晉的社會混亂之后，其時儒家思想的控制力大為減弱，藝術風氣發生很大變化，出現了許多山水詩和風景畫。宗炳就是這種新的藝術風氣的推動者之一。他的《畫山水序》，是一篇重要的畫論。在這里他提出了重要的“以心為本”的“暢神”論。宗炳認為要畫好山水，一方面，要“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，也就是要在觀察山水中，與山水相親密；可是另一方面，又要以心去體驗山水，即要“應目會心”，或者說“目亦同應，心亦俱會”，意思是說，目到之處，心亦跟隨?！皶摹?，這是一個雙向的過程，山水向人的心移動，人的心也向山水移動，終于山水與人心相會。用現代的術語說，就是人的心靈的直覺的領會，直抵山水的本性，而從山水的本性中也映現出人的本性。這樣，達到了“萬趣融其神思”，實現了“暢神”的境界。在宗炳的“暢神”說中，中心點是“會心”，顯然有佛教的“以心為本”論的影響。

劉勰晚于宗炳，他的《文心雕龍》是中國文論史上最引人注目的著作。他祖籍山東，世居京口（今江蘇鎮江），少年家境貧寒，但篤志好學，未婚娶。從小到南朝佛教中心之一的定林寺，跟隨僧祐整理佛經，長達十余年。晚年又棄官為僧。劉勰精通佛理，這是可以肯定的。他的《文心雕龍》以儒家思想為主，但也受到佛理的影響，也是可以肯定的。特別是他的那些討論創作問題的篇章，強調“心”的積極作用，其中與佛教的“以心為本”的思想有密切的聯系。例如在《物色》篇，劉勰討論創作中心物的關系，最后落腳點就是“與心而徘徊”。

是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。^[23]

意思是說，詩人（這里系指《詩經》的作者）感受外物之際，頭腦中的聯想、類比無窮無盡，流連于萬種事象中間，低聲吟味于視覺聽覺所感受的事物，描寫事物的氣貌，追隨著事物的運動，描寫事物的顏色和聲音之時，則“亦與心而徘徊”。劉勰的思考是很辯證的。既考慮到“物”的運動的軌跡，又思索“物”要隨心的情緒而“宛轉”。但如果我們了解他在前后所舉的《詩經》中的句子及其分析，對晉宋以來“文貴形似”的批評，以及篇后“目既往還，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”的提醒，那么我們就會得出結論：在創作中“江山之助”誠然不可或缺，但根本的問題還是詩人的“心”對外物的體察、揣摩、折射、升華，即“與心而徘徊”，離開心的詩意的把握，創作是不可能成功的。以劉勰對佛理的精通和信仰，這里他對佛教的“以心為本”的理論吸收，還是可以肯定的。

隋唐以降，佛理滲透文學藝術更為常見。詩論、文論中以“心”為主和心物相交的理論，成為文論、畫論、書論、樂論中的時尚。如“從心者為上，從眼者為下”（唐代《張懷瓘論書》），“外師造化，中得心源”（張璪論畫，《歷代名畫記》引），“物在靈府，不在耳目”（符載論畫，見《唐文粹·觀張員外畫松石序》），“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，曰取思”（王昌齡論詩，見《唐音癸簽》卷二）。像“游心”“運心”“揚心”“生心”“持心”之類的詞語在各種文論著作中出現，就更多了。到了明代，王陽明力主“心學”，認為“天下無心外之物”。他的弟子為他選編的《傳習錄》有一段說：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中，自開自落，于我心亦何相關？’先生云：‘爾未看此花時，此花與爾心同歸于寂。爾來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花，不在爾心外。’”不難看出，這些理論都與佛教的“心性”說密切相關。

當然，我們必須明白，佛教的“以心為本”的“心性”說，之所以能進入中國的文論，并不是偶然的。這是因為中國的老莊道家也主張“心”的作用。道家的許多觀念，如“心齋”“坐忘”“虛靜”“神遇”“逍遙游”等，都是用“心”的學說，所以在中國哲學和文論史上，道家與釋家的理論是“互證”“互釋”的，甚至是融合在一起的，難于分離的。道家的學說可以說借佛理而更彰顯了。所以，中國古代文論說起來是儒、道、釋三家，實際上主要是儒、道兩家。