二 康德的“無(wú)目的的合目的性”

“美學(xué)”與“藝術(shù)哲學(xué)”，兩個(gè)詞并不同義，本文只是在“藝術(shù)哲學(xué)”意義上引用“美學(xué)”文獻(xiàn)，先做簡(jiǎn)單說(shuō)明，以免誤會(huì)。^[8]此處不贅。“美學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)雖然是18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通首倡使用的，但是鮑姆嘉通沒(méi)有提出一個(gè)完整的體系。現(xiàn)代美學(xué)體系的建立者是康德，而且康德的論證是如此嚴(yán)密精到，以至于3個(gè)世紀(jì)過(guò)去，藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，我們今天依然必須從康德的美學(xué)開(kāi)始討論藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。

真、善、美的統(tǒng)一是歐洲古典時(shí)期與中世紀(jì)的普遍觀點(diǎn)，亞里士多德認(rèn)為：“美從屬于善，正因?yàn)槊朗巧频乃圆拍墚a(chǎn)生快感。”^[9]他的影響一直作為基本常識(shí)被接受。最早主張感性的“非真非善”的是18世紀(jì)蘇格蘭啟蒙運(yùn)動(dòng)哲學(xué)家休謨，他認(rèn)為美只能夠發(fā)自欣賞者的心里，是典型的主觀感覺(jué)。萊布尼茨也持類似的觀點(diǎn)，他把認(rèn)識(shí)分為兩種：“明確的認(rèn)識(shí)”與“混亂的認(rèn)識(shí)”，前者為理性認(rèn)識(shí)，后者為愉悅性認(rèn)識(shí)。這些理論啟發(fā)了德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通，他以aesthetics命名一個(gè)新學(xué)科“感性學(xué)”。不過(guò)感性本身追求快感，在理性的目的論前站不住腳。因此，在康德之前，感性一直沒(méi)能獲得與理性對(duì)等的地位。

康德關(guān)于“美學(xué)判斷力”的討論，是在他的第三本書(shū)《判斷力批判》（1790）中展開(kāi)的。他用在哲學(xué)上推進(jìn)最深的一本書(shū)，處理感性這個(gè)最難的課題。在此書(shū)中，康德的理性目的論得以貫穿。他認(rèn)為“美”與“真”（理性）、“善”（道德）是一致的，感性-美-藝術(shù)的“合目的性”，就是合乎理性的與道德的目的。康德通過(guò)“四個(gè)契機(jī)”，即四步推理，解決感性與理性兩者的結(jié)合問(wèn)題。

第一契機(jī)，是首先承認(rèn)“美是主觀的、無(wú)涉利害的快感”，這是審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)：美訴諸感性判斷，以感官快感為目的，因此欣賞美是出于無(wú)功利的感性，與真善目的界限分明，這就是藝術(shù)“無(wú)目的性”本質(zhì)的由來(lái)。

第二契機(jī)為“美無(wú)概念又具備普遍性”：“鑒賞判斷帶有一種普遍性的、即對(duì)每個(gè)人有效的審美的量，這種審美的量在有關(guān)快適的判斷中是找不到的。”^[10]審美判斷只涉及形式，無(wú)關(guān)內(nèi)容，因此美離開(kāi)了審美中的個(gè)人之見(jiàn)，獲得了普遍性。

第三契機(jī)把上述兩者合題，出現(xiàn)了“美具有無(wú)目的的合目的性”這個(gè)審美判斷力的核心本質(zhì)所在。“目的就是一個(gè)概念的對(duì)象，只要這概念被當(dāng)作這個(gè)對(duì)象的原因；而一個(gè)概念從其客體來(lái)看的原因性就是合目的性。”^[11]美的心理本體與表象一致，“無(wú)目的的”感性獲得了“合目的性”。康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“包含有一個(gè)表象的主觀合目的性的單純形式”。^[12]這樣，審美的目的性就不純是主觀目的，但也不以客觀目的真善的概念為依據(jù)。

由此論辯推向第四契機(jī)：“審美具有可能性、現(xiàn)實(shí)性、必然性。”個(gè)別的感性愉悅與審美的可傳達(dá)，靠普遍性與“美的理想”聯(lián)系。“理想則意味著一個(gè)單一存在物、作為符合某個(gè)理念存在物的表象。”^[13]美就成為一個(gè)可以共享的、可以交流傳達(dá)的判斷。因此，“無(wú)目的的合目的性”，是一種由個(gè)體到群體，從特殊性進(jìn)達(dá)普遍性的審美機(jī)制。因而美的判斷符合某種內(nèi)在的目的。

以上論辯中，美的普遍性與可傳達(dá)性，造成第二契機(jī)與第四契機(jī)之間的“二律背反”（antonymy）：第二契機(jī)認(rèn)為審美不以概念為目的；第四契機(jī)認(rèn)為“審美判斷必須與某種概念發(fā)生關(guān)系，否則不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)每個(gè)人的必然有效性”，^[14]只有通過(guò)概念，才能取得可傳達(dá)性。美感本是純粹的感性愉悅，要形成人類共同的判斷，就必須依靠反思。“在普遍的東西被給予的前提下，判斷力在判定中將特殊性含攝在普遍之下的能力即是規(guī)定性的。但如果只有特殊被給予了，判斷力必須為此尋求一個(gè)普遍歸宿，這種判斷力只能是反思性的。”^[15]

可以看到，“無(wú)目的的合目的性”命題，可以分成前后兩部分。前面部分是藝術(shù)的運(yùn)作方式，即藝術(shù)文本在人的意義世界中，以“無(wú)目的性”而獨(dú)立運(yùn)作；后半部分是藝術(shù)的社會(huì)性存在，依賴于目的。康德這個(gè)區(qū)分開(kāi)來(lái)的分析法，即“意義方式+存在方式”，在后面的討論中將一再使用，構(gòu)成本文的基本論辯角度，只是筆者的結(jié)論會(huì)與康德不同。

康德命題的目的是回答西方哲學(xué)理性傳統(tǒng)形成的特殊難題，即美如何脫離真與善的束縛，審美判斷如何與理性認(rèn)識(shí)劃清界限，作為理性存在者的人又如何順從感性。哪怕在某些引發(fā)美感愉悅的時(shí)機(jī)，我們的思想既涉及概念又不涉及概念，既涉及特殊也涉及普遍，既涉及客觀也涉及主觀，既涉及偶然也涉及必然，既涉及反思也涉及感官。這一切復(fù)雜的矛盾的思想過(guò)程，統(tǒng)一在以“無(wú)目的的合目的性”為核心的審美判斷力體系中。

康德本質(zhì)上是個(gè)理性主義者。他的格言“美的藝術(shù)本身是合目的性的，雖然沒(méi)有目的”，^[16]聽(tīng)起來(lái)雖牽強(qiáng)，卻在理性主導(dǎo)的現(xiàn)代，為藝術(shù)的感性出發(fā)點(diǎn)正了名，為藝術(shù)爭(zhēng)到了巨大的存在空間。康德之后，藝術(shù)哲學(xué)可以理由十足地感性優(yōu)先：萊辛強(qiáng)調(diào)藝術(shù)美是自然的；尼采高揚(yáng)生命的勃發(fā)狀態(tài)；克羅齊堅(jiān)持直覺(jué)的完美質(zhì)地；弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)是受生命原力驅(qū)動(dòng)的白日夢(mèng)；海德格爾相信藝術(shù)美是存在的本真性的自動(dòng)澄明；杜夫海納強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與真、善的絕對(duì)區(qū)別，影響至深至遠(yuǎn)。近三個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)，基本上都是康德美學(xué)的余波，此言絕非夸張之論：藝術(shù)就是可以理由十足地“無(wú)目的”，因?yàn)檫@種無(wú)目的是“有目的的”。

康德之后不久，藝術(shù)界卷起被稱為現(xiàn)代藝術(shù)第一波的浪漫主義大潮，繼而引發(fā)了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。在科學(xué)日新月異的這幾個(gè)世紀(jì)，理性沒(méi)有壓制感性，以非理性為標(biāo)榜的藝術(shù)也一樣突飛猛進(jìn)。從這點(diǎn)上說(shuō)，康德是一位偉大的預(yù)言家，他為藝術(shù)的“自律”與“自足”提供了哲學(xué)理由。這才形成符號(hào)美學(xué)討論的現(xiàn)象：現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越從“正項(xiàng)美感”朝“異項(xiàng)美感”傾斜。^[17]

當(dāng)代藝術(shù)批判學(xué)者，從阿道爾諾到鮑德里亞，都是在康德命題的基礎(chǔ)上討論當(dāng)今的藝術(shù)，尤其是當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)形成的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。康德面對(duì)的是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽期：日常生活依然簡(jiǎn)樸粗劣，藝術(shù)也相當(dāng)貧瘠。康德絕不會(huì)料到當(dāng)代藝術(shù)泛濫到如此程度，無(wú)法想象今日日常生活中的“泛藝術(shù)化”局面。但是當(dāng)今藝術(shù)學(xué)者們使用的，依然是康德理論及其演化，這是一個(gè)值得我們深思的問(wèn)題。康德關(guān)于審美判斷力的論辯，今日還有效嗎？