三 批判學派

法蘭克福學派代表人物霍克海默和阿道爾諾，二戰時期避難美國，親身體驗了美國大眾文化，尤其是電影這種產業化的大眾藝術的狂潮泛濫。他們發現美國電影界竟然厚顏地自稱為“電影工業”，完全沒有一點藝術家的架子：“電影和廣播不再需要裝扮成藝術了……它們把自己稱為工業。”^[18]所謂“電影工業”指的是好萊塢大公司式的生產方式，但是這個傲慢的自稱依然讓他們非常吃驚。

在他們的文化批判描述中，大眾文化整個是對社會群體產生強大控制力的“文化工業”：“整個文化工業把人類塑造成能夠在每個產品中都可以進行不斷再生產的類型。”^[19]此種工廠生產式藝術，造成模式定型的“標準化”產品，把社會人完全非個性化了。由此，康德論證的出發點，即作為藝術創作本質的“無目的性”，已經只剩下借口，商業目的成為社會性的基礎。他們不無諷刺地指出：康德理論的核心命題“無目的的有目的性”（purposeless purposiveness）現在變成了“有目的的無目的性”（purposeful purposelessness）。^[20]

霍克海默與阿道爾諾他們是在諷刺美國式“文化工業”產生的根本不是藝術，正由于“有（盈利）目的”成了出發點，“無目的性”就只是一種假裝的偽藝術姿態。康德花了“四個契機”才證明感性的個別性可以與普遍性合一，現在盈利卻成為無須證明的目的：“在文化工業中，個性就是一種幻象……虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用卷發遮住眼睛，并以此來展現自己原創力的特立獨行的電影明星等，皆是如此。個性不過是普遍性的權力為偶然發生的細節印上的標簽，只有這樣，它才能接受這種權力。”^[21]阿道爾諾甚至提出“泛廣告論”：“文化工業”把所有的文化產品都變成某種意義的廣告，反過來，廣告也成為唯一的藝術品。“文化用品是一種奇怪的商品：即使它不再進行交換時，它也完全受交換律的支配；即使人們不再使用它時，它也盲目地被使用。”^[22]例如高價名畫，因為其價格，作為商品被欣賞被贊美。

霍克海默與阿道爾諾對“文化工業”的批判理論，是對資本主義新形態的批判。它不是作為一種現狀描述，而是一種文化的批判哲學。他們認為藝術生產的標準化，是資產階級對無產階級的意識形態欺騙，是資本主義控制社會的手段。他們是在新的形勢下，推進了20世紀初葛蘭西和盧卡契開創的馬克思主義文化批判傳統。

20世紀70年代后，對“文化工業”的批判，重鎮轉到法國。著名社會學家布爾迪厄的名篇《論電視》，把阿道爾諾式的批判推進到“電視時代”。布爾迪厄認為電視受制于資本家投資者的立場權力，不但不是民主的工具，反而是壓制民主的工具。資本主義追求收視率盈利，節目品格低劣，降低了大眾的文化品位，正是資產階級控制社會的文化策略。

鮑德里亞的理論，對當代消費文化的批判最為尖銳。鮑德里亞在名文《類像與仿真》^[23]中指出：電視促成“仿像”（simulacrum）在全社會日常生活領域迅速傳播。“仿像”是指看起來已不是人工制品，卻游移和疏離于原本的摹本，或者沒有原本的摹本。以往人們把傳媒中的藝術當作現實的“反映”或“鏡像”，而現今傳媒“仿像”構造的“超現實”世界，比真實還要真實，讓觀眾再也見不到現實的面目。“仿像”創造出一種人造現實或第二自然，使得大眾沉溺其中，再也不去看現實本身，因為花哨的商業形象，為人們創造出一個“超現實”（hyperreality）。

鮑德里亞認為，當代大眾傳媒直接制造大眾文化口味，復制興趣幻想和生活方式，把大眾塑造成“漠不關心的大多數”。社會關系中的社會本身被消解了，個體成了網絡的一個點。鮑德里亞在《超歷史 超性別 超美學》一文中進一步提出超美學（transaesthetics）。由于資本主義商業消費的邏輯，藝術已不限于藝術領域，而向社會政治、經濟等各領域擴散。如此一來，藝術的自律與獨立性都消失了，藝術的社會功能已經結束。

可以很清楚地看到，鮑德里亞的批判與阿道爾諾等人的批判雖然相隔半個世紀，但論點并沒有很大差異：從“文化工業”到“仿像世界”，說的是同樣意思。只是罪魁禍首從電影變為電視，從膠片技術變成電子技術。考慮到近年來網絡技術迅猛發展，文化工業的批判理論，找到一個新的理論發言者：提出當今文化“泛藝術化”的德國學者韋爾施，被認為是吹響了批判理論的新號角，他所謂“泛藝術化”，“基本上是只將非審美的東西變成，或理解為美”。^[24]韋爾施的理論另文討論，^[25]他的基本論辯沿襲阿道爾諾與鮑德里亞，只是他不得不面對新媒介的強大多倍的滲透力。

藝術的發展，與媒介技術的發展密不可分。格羅斯伯格有言：“人類一直生活在傳播的世界里，但只有我們生活在媒介傳播的世界里。”^[26]當然任何時代的傳播都通過媒介，例如印刷術與報紙時代，只是先前的傳播，沒有像今日這樣如此倚重技術。大半個世紀以來文化批判的發展，實際上是被媒介發展逼出來的。我們無法把歷史推回去，只有想辦法理解它給藝術帶來的變化。

所有這些對“文化工業”的批判，都是在批判藝術的“非康德化”，藝術產業的發展邏輯，離康德的論辯越來越遠：現代藝術產業破壞了康德的“無目的的合目的性”原理。誠然，康德本人也強烈地反對工業技術，他強調：“技術非藝術，因為它作為勞動本身并不快適，只能以其結果（收入）吸引人，因而強制性地強加于人。”^[27]他當然不可能看到這兩者結合得如今天這樣緊密。按照康德的藝術邏輯，在當代產業技術推動下勃興的藝術產業，的確是藝術的終結，現代社會是藝術墮落的社會。歷代批判學派的理論，可以總結為一句話：我們看到的龐大數量的藝術，包括當代藝術產業的五個方面，都不是藝術，而是藝術的異化，藝術本態的“無目的性”被“有目的化”，從而失去了作為藝術最本質的條件。應當說，關于現代藝術的文化研究，不完全是批判，也有冷靜的分析，只是他們的聲音太微小，完全被淹沒在批判的怒吼之中。無目的性只是對藝術創作原始動機的要求，藝術創造者如游戲一樣，原初只是滿足感性，并不以追求某種實際利益為目的。

游戲本態是無目的的，就只是愉悅身心，活動筋骨。當游戲成為競技追求取勝，它具有了初步的“目的性”，獲得群體交流的可能。但是當它用來振奮某個群體的集體自豪感，游戲就演化為體育，體育不再是游戲，因為體育事業附帶著各種目的性。在現代社會，商業利益滲透游戲，甚至可以發展成影響國計民生的現代“體育產業”。各種營利性體育事業，卷入者（運動員、俱樂部、經紀人）的收入，甚至卷入者的腐敗行為，都可以達到規模驚人的地步。可以說，體育對民眾的“麻醉”或“異化”，規模也極大，體育也在制造一個讓民眾誤以為是現實的“仿像世界”。批判學派對“文化工業”的各種指責，一樣可以應用在“體育產業”上。

那么，為什么我們至今沒有見到文化理論界對“體育產業”的口誅筆伐？事實上體育學術界內部也是有反思的，個別人用詞還相當激烈。^[28]但是要讓學界廣泛接受這樣的批判，是不太能想象的事。不是因為學理，而是因為游戲（與其體育變體）的強身健體實用價值太明顯，沒有人會去做如此批判；另外，也沒有人會把游戲與體育的精神價值，提到與“真”“善”并論的地步。游戲與體育的實際功效是如此明顯，以至于人們都保持著常識：從社會文化或意識形態批判體育產業，只能是因噎廢食貽笑大方。

所以，我們一旦放棄對藝術使命過于崇高的期盼，或許就可以用另一種眼光，類似“體育產業”的眼光，觀察藝術與產業的結合。畢竟藝術與體育不管發展到何種程度，其原初形態（在動物、幼兒身上，在入迷的藝術創作者心里）是相似的，都是純然“無目的性”的“游戲精神”。一旦游戲或藝術進入人的文化世界，它們帶上各種利益目的，都是不可避免的，應當被當作正常活動來分析，也應當看出其中的有害部分。