四 馬克思與某些馬克思主義者的看法

把藝術看成一種勞動，是馬克思首先提出來的。首先，馬克思提出過一個著名的命題，即“資本主義生產同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對”。^[29]因為詩歌（文學藝術）作為非生產勞動，并不創造剩余價值和商品的交換價值，藝術是一種人的本質力量的對象化，它不屬于資本主義的生產關系。馬克思在《剩余價值理論》第1冊中更是生動地指出：“彌爾頓出于春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》，那是他的天性的能動表現。”^[30]文學藝術在創作時，本質上是人類的“天性”，是非生產性的勞動。

但是在現代商品社會中，藝術必然進入社會關系，此時藝術就不再處于純正狀態，情況就會起變化。^[31]在《巴黎手稿》中，馬克思從剩余價值（利潤） 的角度，把勞動分為“生產勞動”和“非生產勞動”，他把文學藝術視為一種特殊勞動方式，必然從非生產性過渡成生產性的。^[32]他舉了幾個生動的例子：“作家所以是生產勞動者，并不是因為他生產出觀念，而是因為他使出版他的著作的書商發財，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭勞動者的時候，他才是生產的。”^[33]馬克思還拿戲劇說明這種過渡：“例如，一個演員，哪怕是丑角，只要他被資本家（劇院老板） 雇傭，他償還給資本家的勞動，多于他以工資形式從資本家那里取得的勞動，那么，他就是生產勞動者。”被雇傭，使他的藝術勞動成為生產性勞動，也就是轉化為生產商品并能生產剩余價值的勞動。

從這樣的理論觀點出發，藝術產業就應該是一種生產勞動，將藝術本態的非生產勞動，轉化為具有交換價值并創造剩余價值的商品。仔細閱讀馬克思的歷年著作，可以看出馬克思對現代社會的“藝術生產”的看法，經歷了一個不斷豐富和逐步完善的發展歷程。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：宗教、法、道德、藝術等意識形態是生產的一些特殊形式，并且受生產的普遍規律的支配。^[34]而在緊接著與恩格斯合寫的《德意志意識形態》一書中提出：支配著物質生產資料的階級，同時也支配著精神生產的資料。在1848年的《共產黨宣言》中馬克思斷言：精神生產隨著物質生產的改造而改造。^[35]在1857年的《〈政治經濟學批判〉導言》中他清楚表明：人類對世界有四種掌握方式，包括對世界的藝術掌握方式。^[36]藝術并不是一種游離于人的生產實踐之外的行為。

雖然馬克思沒有系統地討論“藝術生產”，但是可以看到，馬克思對藝術在社會上的運作，相當明確地指出了以下三點。

首先，哪怕在資本主義社會中，藝術的根源上保持了一定的“天性”。保持它的原始存在狀態，即“與資本主義相對”的“非生產性”創造愉悅。

其次，作為精神生活的一部分，藝術不可能脫離受經濟基礎控制的社會關系。

最后，藝術家也是“生產勞動者”，他們的勞動或產品，也進入生產剩余價值的商品交換。哪怕藝術的發生并不是生產性的，藝術進入社會流通以后，也成為一種可盈利的商品。

馬克思的這些觀點，非常清晰，而且一以貫之。他并沒有一味指責市場把藝術商品化，他指出商品化是現代社會藝術品必然采取的方式。雖然19世紀中葉藝術市場化并沒有現在這樣的規模，但是其商品化形態已經出現。實際上在1859年《〈政治經濟學批判〉序言》中，馬克思第一次使用了“藝術生產”這一概念，^[37]其意義已經非常接近今日我們要處理的藝術產業問題，馬克思的理論是我們今天研究藝術產業的指導方針。

對藝術產業問題提出了一些新的看法的，除了馬克思本人，還有一些英國馬克思主義思想家。他們的思考，集中于把藝術看成當代社會中必然需要的活動，因而必須在人的經濟生產與社會文化關系中得到理解。固然，英國浪漫主義對康德哲學很著迷，柯勒律治、卡萊爾、阿道爾諾等人顯然受到康德的啟示，但是英國從19世紀到現當代，一部分藝術理論家一直有比較社會化的獨特看法。

威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）原是19世紀英國著名的唯美主義團體“拉斐爾前派”中的主要詩人，他提出的“藝術社會主義”非常值得我們重視。1894年，莫里斯在《我是如何成為社會主義者的》一文中說：“我一生最主要的激情就是對現代文明的痛恨。”他是資本主義的一個激進批判論者，不過與其他批判者不同的是，他認為只有藝術能拯救現代社會。他認為現代文明使工人淪落到一種可悲境地，但只要勞動中貫穿著藝術，就會讓普通人的生活重新充實，“只有美術，能使大眾脫離奴隸境遇”。只要努力讓“美術用到工藝產品上，不難把工業化為藝術和快樂”。因為只要“勞動者同時為藝術家，日常勞動，就會帶上藝術意義”。^[38]人人都能享受生產勞動之中的藝術，就能建立一個理想的平等社會。

莫里斯眷戀地回望的藝術化勞動，是中世紀的工匠勞動。他認為：“對美的感受和創造，也就是享受真正的樂趣，這種樂趣的享受同每天的面包一樣對人來說是必需的”，“沒有任何一個人、一群人可以被剝奪這種享受”。莫里斯身體力行，倡導工業品的藝術設計。他用幾十年時間從事工藝產品的設計制作，如壁紙、壁掛、地毯、彩色玻璃和書籍裝幀等，以此來改變機械化產品的粗制濫造，改變人們的生存生活環境。

莫里斯的思想應當說是一種“藝術烏托邦社會主義”。諾伊斯評價說：“簡而言之，莫里斯的社會主義信條是生活愉快。”^[39]但是他的思想對我們討論當代社會“泛藝術化”不無啟發。他影響了19世紀末英國唯美主義運動，甚至像王爾德這樣的人也開始做嚴肅的社會思考。^[40]20世紀60年代，英國馬克思主義思想家E.P.湯普森與佩里·安德森，曾經對社會主義與唯美主義的復雜關系進行了激烈的辯論，但是他們一致的意見是：莫里斯應當是“英國的第一位馬克思主義者”。^[41]

在當代，英國出現了以雷蒙·威廉斯（Raymond Williams，1921～1988）、斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall，1932～2014）等人為代表的伯明翰大學英國文化研究學派。他們是左翼社會主義者，對當代資本主義持嚴厲批判立場。但與法蘭克福學派不同，他們相信當代媒介依然給予工人階級文化獨特立場的機會，當今文化產業不一定完全取消了工人階級的階級覺悟。

威廉斯主張應當看到大眾文化中有新的積極因素，它“是指民眾為他們自己實際地制作的文化，這不同于所有那些含義。它經常被用來代替過去的民間文化（folk culture），但這也是現代強調的一種重要含義”。^[42]霍爾分析了公眾對電視節目的不同態度，認為觀眾可以采取三種解碼立場來看待這些藝術產業的產品：第一種解碼觀眾受制于制作者的統治性立場，這就是法蘭克福學派否定當代大眾文化的出發點；第二種解碼開始有所偏離，觀眾可投射自己獨立態度的“協商性符碼”或立場；第三種解碼則是否定性接受，為大眾文化的肯定性觀點提供支持，觀眾可以采取對立的立場，去瓦解電視制作者的意圖。能動的觀眾，可能在大眾文化中重建自身的主體性。^[43]在這基礎上，美國文化學家約翰·菲斯克提出“生產性”解碼，^[44]而中國論者則進一步提出可以有“第四種解碼”，即群眾進一步創造發揮，成為自己的藝術創作的源泉。^[45]