五 從目的性重新理解藝術產業(yè)

本文簡略地梳理了從康德開始的現代藝術哲學，對藝術產業(yè)這個棘手問題的處理方式，應當說，藝術理論家們并不是意見一致人云亦云，他們一直在尋找一個更適合當代文化局面的表述，只是至今沒有找到一個一貫性的建議。只有馬克思與某些馬克思主義者的看法，或許可以為對藝術產業(yè)采取一種新的態(tài)度提供參考。

阿道爾諾將當代藝術描述為“有目的的無目的性”，雖然是諷刺，卻也是藝術哲學自認失敗的解嘲。面對當代藝術產業(yè)大局面，理論家只能拒絕承認，這局面與康德以來學界對藝術的根本性理解不相容。但是，本文認為，作為對當代藝術產業(yè)局面的描述，這句話可以接受，甚至可以說是一種很確切的描述方式，事實上已經被歷史的發(fā)展所證明。

從根本上來說，藝術的目的性問題，用康德的“原初方式+功能方式”的描述方式，形成四種可能性。

“無目的的無目的性”（purposeless purposelessness），這是藝術的出發(fā)點，是藝術（以及游戲）的本來狀態(tài)，是它們在人類的意義世界中占有的特殊地位所決定的：它們是離實踐目的最遠的意義方式。^[46]在動物和幼兒那里，二者至今不分，是人性的必要底線活動，是生命沖動的純然表現。人的活動絕大部分有功利目的考慮，但起始的游戲娛樂和藝術行為，并沒有功利性。它們能讓人暫時逃離日常生活的平庸，而那正是不追求目的的結果。我們在成人的一些拒絕目的的所謂“嗜好”（例如下棋、獨自哼唱彈琴、胡涂亂抹）中，都看到幼年游戲——藝術的影子。人的活動必須有功利目的，但是拒絕目的正是藝術在社會性活動中，經常顯露出來的底色：從韓愈開始，“以文為戲”經常成為文論的核心問題，湯顯祖提倡“游戲筆墨”，金圣嘆推崇“心閑戲弄”，^[47]藝術的其他功能，都是在這個起點上發(fā)展出來的。

康德的“無目的的有目的性”格言，是理想的藝術狀態(tài)，是解釋為何人的理性世界依然可以為藝術這種純粹感性活動留一席之地。也只有用這種間接“合目的”方式，才能讓無目的的藝術成為理性社會中一種可討論、可共享、可傳播的社會活動。應當指出：康德并不是為人類學意義上的社會立法，這是康德心中的社會，實際上是指啟蒙運動之后的初期現代社會。

而阿道爾諾翻轉康德名言，用“有目的的無目的性”調侃20世紀50年代成熟期資本主義社會中藝術的“異化”地位。前文引用馬克思本人的看法——以非功利形態(tài)出現的藝術，在現代社會里必然轉化為商品；引用了莫里斯的看法——藝術本身依然具有拯救人的自我的可能；也引用了伯明翰學派的看法——底層人民并不是完全被動地接受資本主義文化產業(yè)的價值觀。因此，藝術的無目的性，在當代社會用各種方式轉化為某種目的，包括通過經濟手段的流通，也包括大眾用多樣解碼轉化文化產品。因此，藝術的“無目的性”不一定要停留在無目的狀態(tài)，藝術產業(yè)也可以起到一定的積極作用。

這就讓我們回到了本文開始的課題：當代藝術產業(yè)已經成為全球經濟發(fā)展不可阻擋的趨勢。當年馬克思提出“藝術生產”理論時，藝術還沒有形成一個產業(yè)，馬克思預言了150年后世界的發(fā)展。在當代，藝術產業(yè)已經成為各國的支柱性產業(yè)，藝術已經越來越遠地離開純精神領域，不再完全是上層建筑，而已經變成經濟基礎的重要部分，人類文化開始了一個新的發(fā)展階段。繼續(xù)采取全面否定，是放棄理論的責任。我們不得不看到，我們面對的藝術，已經與康德時代很不相同。上文列出的當代藝術產業(yè)的五個方面，實際上全都遵循“有目的的無目的性”原則，也就是說，藝術的原始創(chuàng)作沖動（藝術靈感）雖然無目的，在當今社會中卻必定轉化為產品和商品，即帶上目的性。其中有些目的會對社會文化與經濟的發(fā)展有益，有些卻帶來引發(fā)批評的問題。

最后必須說清：成為“有目的的有目的性”（purposeful purposefulness）的藝術，在當代社會中大量存在。本文并非主張藝術哲學向商品經濟全面投降，一味為當今藝術產業(yè)唱贊歌。本文并不主張一種放棄哲學思索立場的機會主義態(tài)度，而堅持不能讓學術成為產業(yè)資本的奴隸。藝術的原初創(chuàng)作與設計，如果完全沒有“無目的性”的心態(tài)，一味媚俗，以討好顧客為目的，其結果必然是惡俗。一旦創(chuàng)作起始變成有目的，非但無助于藝術產品成功地轉化為商品，反而敗壞社會趣味。

環(huán)顧四周，我們可以看到這種惡俗的藝術產業(yè)絕不在少數。從上文所說的藝術產業(yè)五個方面中，都可以見到“有目的的有目的性”身影。

商品制作與營銷設計：這一極端類型，因為完全附著在商品上，目的性非常清楚，似乎不必太強調設計的藝術純粹性。但是一樣會有多余目的化的現象：產品的包裝設計低劣丑陋，書籍的“腰封”千篇一律，騙局叢生，設計的惡俗最終會被顧客唾棄。

擬藝術型文化產業(yè)：這一類產品之惡俗經常見到。旅游地常常力求“沾上”古今藝術人或事，有時極為勉強，荒唐可笑，例如自居西門慶故居，或是爭搶某劣質宮廷劇拍攝地名義。至于仿制或關聯的文化產品，經常見到的是T恤拼錯單詞或亂用臟話，禮品過度包裝，設計奢華。這些產品“搶錢”目的清晰無遮掩，可謂惡俗之甚。

次藝術型文化產業(yè)：或許這是當代文化產業(yè)中產值最大的一塊，因為商品本身藝術增值余地有限，設計藝術需要接近品牌推銷才有效果。次藝術，例如套用藝術的游戲產業(yè)、廣告業(yè)、品牌營銷，把藝術僅僅作為營銷手段，媚俗與惡俗情況最為嚴重。例如濫用明星，不厭其煩地反復“加強印象”。

藝術型文化產業(yè)：主要是經營電影、電視劇、音樂制作和放映的公司與頻道，美術畫廊與拍賣行，組織音樂會與藝術節(jié)的人才包裝公司等。因為它們與藝術靠得太近，它們的經營方式幾乎是對藝術的褻瀆。這批生意人的產業(yè)，直接操縱藝術家和大眾，很可能直接敗壞了當代藝術。

“純藝術”：這本應當是保留給藝術家的最后的自由天地，是“無目的性”的天下，但在當代傳媒社會中，純藝術作品要轉化為商品很難。藝術家如果直接面對公眾（例如街頭肖像畫家、酒吧賣唱歌手），不僅收入微薄，藝術的“無目的性”也無從說起。大部分“成功的”藝術家進入經紀公司，或簽約包裝給藝術公司，他們把藝術家的創(chuàng)作個性轉化成“賣點”。如果雙方心照不宣，藝術家十分配合，僅剩的“無目的性”就不再存在。媚俗之心，可以把純藝術也推入“有目的的有目的性”這個藝術的最終墳場。

應當說，我們很難從動機區(qū)分“有目的的無目的性”與“有目的的有目的性”，不宜隨便指責商品社會從事藝術產業(yè)人士是藝術的叛徒。這一步之遙究竟如何跨出，是需要藝術批評家慎重對待的。但這個工作極端重要：藝術理論家必須站出來，保留了藝術非功利“初心”，就是保留了藝術創(chuàng)造。

在這個商品世界，藝術依然可以保持起點的“無目的”純真性，這是唯一的希望，但是需要我們去發(fā)現，去甄別，去贊美。隨著時代的推進，文化產品地位越來越高，在社會經濟生活中占的比重越來越大，媒介的巨大變化不斷催生新的表現形式。對人類未來的焦慮，迫使我們盡最大努力鼓勵各種藝術產業(yè)多保留一些藝術的“無目的性”。這個工作，需要藝術理論家拿出眼光來做。

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[1] 趙毅衡，四川大學符號學-傳媒學研究所所長，教授、博士生導師，研究方向為意義理論、符號學、敘述學。本文為四川大學“雙一流學科群項目”階段性科研成果。

[2] 張弓：《美學的實踐轉向與文化產業(yè)》，《學習與探索》2012年第7期，第134～139頁。

[3] 王一川：《文化產業(yè)中的藝術：兼談藝術學視野中的文化產業(yè)》，《當代文壇》2015年第5期，第8頁。

[4] 宋穎：《消費主義視野下的服飾商品符號》，《符號與傳媒》2017年第15輯，第20頁。

[5] 王一川：《文化產業(yè)中的藝術：兼談藝術學視野中的文化產業(yè)》，《當代文壇》2015年第5期，第9～10頁。

[6] http：//www.ocn.com.cn/chanye/201611/gozfp18081658.shtml，最后訪問日期：2018年6月24日。

[7] 饒廣祥、朱昊赟：《作為商品的旅游：一個符號學分析》，《符號與傳媒》2017年第15輯，第30～31頁。

[8] 陸正蘭、趙毅衡：《“美學”與“藝術哲學”的糾纏留給中國學術的難題》，《中國比較文學》2018年第3期。

[9] 〔古希臘〕亞里士多德：《修辭學》，羅念生譯，三聯書店，1991，第1366 頁。

[10] 〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002，第51頁。

[11] 〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第55頁。

[12] 〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第58頁。

[13] 〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第68頁。

[14] 〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第185頁。

[15] 〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第13頁。

[16] 〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第147頁。

[17] 趙毅衡：《符號學原理與推演》，南京大學出版社，2016，第281頁。

[18] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2003，第135頁。

[19] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，第142頁。

[20] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，第148～149 頁。

[21] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，第172 頁。

[22] 〔德〕霍克海默、〔德〕阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，第152 頁。

[23] Mark Poster，Jean Baudrillard，Selected Writing，Cambridge：Polity，1988，p.120.

[24] 〔德〕沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2010，第11頁。

[25] 趙毅衡：《從符號學看“泛藝術化”：當代文化的必由之路》，《蘭州學刊》2018年第4期。

[26] 〔美〕勞倫斯·格羅斯伯格：《媒介建構：流行文化中的大眾媒介》，祁林譯，南京大學出版社，2014，第3頁。

[27] 〔德〕康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，第147頁。

[28] 〔美〕文內爾編《墜落的體育英雄、傳媒與名流文化》，魏偉、梅林譯，四川大學出版社，2015。

[29] 馬克思：《資本論》第4卷第4章第16節(jié)，人民出版社，2004。

[30] 馬克思：《剩余價值理論》第1冊，人民出版社，1975，第149頁。

[31] 陳文斌：《為什么馬克思提出“商品是一種符號”？》，《符號與傳媒》2016年第13輯，第9頁。

[32] 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社，2000，第82頁。

[33] 馬克思：《剩余價值理論》第1冊，第146頁。

[34] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1972，第121～127頁。

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[36] 《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，1972，第52頁。

[37] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995，第104頁。

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[41] E.P.Thompson，William Morris，from Romantic to Revolutionary，London：Merlin，1955，p.3.

[42] Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，London：Fontana，1976，p.199.

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[45] 陸正蘭：《回應霍爾：建立第四種解碼方式》，《南京社會科學》2011年第1期，第43～48頁。

[46] 趙毅衡：《藝術與游戲在意義世界中的地位》，《中國比較文學》2016年第2期，第1～12頁。

[47] 葉朗：《中國小說美學》，北京大學出版社，1982，第58頁。