第四節　梁陳邊塞詩的藝術積累與精致化

梁陳是邊塞詩自覺創作的時代，眾多文士繼承樂府創作傳統大量寫作邊塞詩，成為先唐邊塞樂府創作的繁榮期。數量上，梁陳邊塞詩約有133首，其中邊塞樂府有127首，詩人49人。分而計之，梁代有68首，樂府占58首，作者25人；陳代有65首，樂府占59首，詩人24人。存詩5首以上的詩人有梁沈約、吳均、劉孝威、蕭綱、蕭繹，陳張正見、陳后主、徐陵、江總等9人。無論數量還是作者隊伍都比前代成倍增長。題材內容上，梁陳邊塞詩描寫邊地之景，表現征戍苦寒，抒發功業理想及思歸情懷，在承繼傳統題材的同時，把邊關與閨閣結合起來，以女子為重心表現征戍內容，開拓了邊塞詩新領域。詩人自覺地強化邊塞特色，邊塞寫景趨于細膩真切，而抒發功業理想的主題則染上了濃厚的報恩重義色彩。藝術上，梁陳樂府邊塞詩由晉宋的“擬篇”為詩轉向“賦題”為詩，采用新興的永明體新形式，同時吸收宮體詩描景細膩、心理刻畫委婉曲折的藝術手法，藝術表現走向了精致化，形成凄婉艷麗的風格特色。

一、強化邊塞特色的題材內容

梁陳邊塞詩人大多缺乏親臨邊塞的生活經歷和切實的從軍感懷，他們大量寫作邊塞詩是基于對樂府詩的熱愛。作為一種經典訓練的習詩方式，樂府詩寫作依題吟詠，似命題作文，詩人可以盡情馳騁自己的想象，運用其嫻熟精純的寫作技巧，竭力展現自身的詩藝修養。因此，“賦題”為詩雖然難免模仿學舌，難于沖破前人的創作視野，但在眾人的共同努力下，梁陳邊塞詩的題材內容仍有新的拓展。綜合學人的研究成果⁽⁴⁹⁾，歸納如下諸端：

首先，將女性與征戰聯系起來，把閨閣與邊塞相結合是梁陳邊塞詩的新發展。梁陳以前的邊塞詩最為突出的創作模式有二：一是從男子角度寫從軍征戍之事，或在粗礪苦寒的邊塞背景中展示從軍生活的艱辛痛苦，或抒發厭戰思鄉之情；二是把游俠與邊塞聯系起來，在邊塞背景中表現游俠的英俊勇武，借游俠立功邊塞來表達詩人建功立業、有所作為的理想與抱負。梁陳邊塞詩繼承這兩類主題，前者如沈約《從軍行》、劉孝威《思歸引》，后者如王訓《度關山》、徐悱《白馬篇》等。但是這兩類作品不足以代表梁陳邊塞詩的創新，真正能體現梁陳邊塞詩時代特色的是那些既寫了征人，又寫了思婦，既寫了邊塞征戰，又寫了閨閣相思的篇章。如簡文帝蕭綱的《從軍行》：“貳師惜善馬，樓蘭貪漢財。前年出右地，今歲討輪臺。魚云望旗聚，龍沙隨陣開。冰城朝浴鐵，地道夜銜枚。將軍號令密，天子璽書催。何時返舊里，遙見下機來。”詩中寫漢惜善馬、胡貪漢財引發了不仁不義的邊塞戰爭，而連年的征戰使戰士們產生了厭戰情緒，進而鋪張地渲染征戰艱苦，轉戰頻繁，更有甚者，將軍苛責，天子催督，士兵不堪其苦，思鄉懷人，最后“何時返舊里，遙見下機來”寫出了征戰士兵渴望早日結束戰爭、與妻子團聚的急切心理，流露出這種愿望無法實現的悲涼心境。全詩備言征戰苦寒艱辛，目的是為思鄉念親的厭戰情緒作鋪墊，而最后的渴望團聚才是全詩重心所在。又如柳惲的《度關山》：

長安倡家女，出入燕南垂。惟持德自美，本以容見知。舊聞關山遠，何事總金羈。妾心日已亂，秋風鳴細枝。

詩從思婦著筆，通過寫思婦對征人的懷念，側面烘托出戰爭的漫長以及戰爭給閨閣女子造成的痛苦與悲傷。兩詩相比較：前者仍是傳統題材和傳統手法，是詩人代征戰士兵抒發的鄉戀情懷，主人公是戰士。后者則完全改變了描寫角度，干脆以女性為主人公，重心轉移到閨閣上來。這種把閨閣與邊關相連，將思婦與征戰相連的寫作此前是少有的。《詩·衛風·伯兮》、《詩·王風·君子于役》等從女子閨怨角度單向寫征戰，其后陳琳《飲馬長城窟行》改變單向的抒情模式，把邊關閨閣交織起來，雙向寫征戍，感情更為深摯，容量也得到擴大。但無論《詩經》的從女子角度的單向抒寫還是陳琳的雙向表現在晉宋齊邊塞詩中都沒能繼承下來，甚至影響巨大的曹丕《燕歌行》也未引起晉宋齊詩人的普遍關注（晉宋齊三代基本局限于從征人戰士角度寫征戰之事），直到梁陳詩人才把這兩種寫法重新恢復起來，反復使用，寫出最富時代特色的作品。如梁武帝蕭衍的《搗衣詩》，江淹《征怨詩》，車《車遙遙》，陳顧野王《有所思》，張正見《有所思》，陳后主《隴頭》、《長相思》二首之一，徐陵《長相思》二首，岑之敬《折楊柳》，江總《紫騮馬》等等，皆有此特色。如江總《紫騮馬》：

春草正萋萋，蕩婦出空閨。識是東方騎，猶帶北風嘶。揚鞭向柳市，細蹀上金堤。愿君憐織素，殘妝尚有啼。

就是從女子閨閣角度來寫相思之情的。此外，魏晉宋齊時代常用來寫游子商賈相思的《燕歌行》系列，在王褒、蕭繹、蕭子顯等人的筆下也開始寫從軍征戰造成的兩地相思，哀婉凄切，也能充分體現梁陳邊塞樂府的凄怨情調。所以《北史·王褒傳》說：“（王）褒曾作《燕歌》，妙盡塞北寒苦之狀，元帝及諸文士并和之，而競為凄切之辭。”⁽⁵⁰⁾這種邊關與閨閣、女子與征戰相結合表現征戍之事的模式，上繼《詩經》征戍詩的閨怨主題，下開唐代邊塞詩閨怨風尚，是梁陳邊塞詩的題材內容的新發展。再進一步講，這種結合還帶來了作品抒情空間與藝術境界的擴大。邊關之苦與閨思之怨，原本是征戍問題的兩個方面，把兩者聯系起來寫正是在更為廣闊的背景與抒情空間上展示從軍征戍、保土衛邊的邊塞問題給人民帶來的沉重負擔與巨大痛苦，因此二結合的寫法使梁陳邊塞詩在形式體制與抒情手段走向精致化的同時，其表現范圍、抒情空間與藝術容量并未因此而縮小。這也是二結合寫法的價值意義所在。

其次，梁陳邊塞詩人有意識突出邊塞特色，強化邊地背景的描寫，表現出集中刻畫西北邊塞自然景觀的特點。本來漢代邊塞詩已有了富有邊地特色的自然風光與風俗民情的描寫，如《古歌》、《李陵歌》、《霍將軍歌》、《匈奴歌》以及易林邊塞詩等，而且詩中地名、民族及風物意象的使用如祁連山、焉支山、隴水、長城、塞門、玉關、金城、隴西、冀北、朔方、遼西、胡地、沙漠、胡風、烏孫、康居、安息、月支、匈奴、大宛等已明顯具有了西北邊塞特色。然而由于魏晉以來詩人的創作觀念正處在從不自覺走向自覺的過渡時期，這種特點在魏晉創作中未能很好地繼承下來，詩中邊塞特色明顯受到淡化和忽略。宋齊時代，隨著創作觀念走向自覺，邊塞特色重新受到重視，鮑照《代出自薊門行》、吳邁遠《胡笳曲》、謝朓《從戎曲》、孔稚圭《白馬篇》等詩描寫邊塞之景，渲染苦寒惡劣的環境氣氛，邊塞特色得到加強。但相對而言，不僅數量少，而且略顯單調粗放，缺少景觀的獨特個性，大同小異。到了梁陳時代，邊塞特征被詩人提到了一個新層次。表現之一是梁陳邊塞詩對邊景的描寫數量大為增加，如王訓《度關山》：“關山恒晻靄，高峰白云外。遙望秦川水，千里長如帶。……胡風朝夜起，平沙不相識。”吳均《渡易水》：“日昏笳亂動，天曙馬爭嘶。”《胡無人行》：“高秋八九月，胡地早風霜。”徐悱《白馬篇》：“日沒塞云起，風悲胡地寒。”幾乎每篇作品中都有邊景的描繪，詩人自覺省去征戰過程的敘述，重在強化自然景觀的鋪陳渲染，改變了晉宋以來多詠從軍征戰全過程的模式，詩中對邊塞風物景觀的描寫大大增加，尤其到梁元帝蕭繹、庾肩吾等人的筆下，寫邊景幾乎成了詩作的重心。如蕭綱《隴西行》，庾肩吾《登城北望詩》，蕭繹《隴頭水》、《關山月》，陳后主《隴頭水二首》，張正見《度關山》等等，描寫邊景、渲染蕭條苦寒的氛圍成了詩作的重心。這種對邊地自然景觀的強化是梁陳詩人重視邊塞特征的反映。表現之二是不僅寫景數量增加，而且質量也超過前人，改變了粗放單調、大同小異的不足，他們以密集的邊地意象渲染邊塞特色，寫得細膩真切，神韻生動，有些作品幾乎可以和隋唐之作相媲美。如戴暠《從軍行》：“陰山日不暮，長城風自凄。弓寒折錦鞬，馬凍滑斜嘶。”張正見《雨雪曲》：“含冰踏馬足，雜雨凍旗竿。沙漠飛恒暗，天山積轉寒。”江總《雨雪曲》：“繞陣看狐跡，依山見馬蹄。天寒旗彩壞，地暗鼓聲低。”⁽⁵¹⁾等等，刻畫真切細膩，生動傳神，這一點甚至超越了北朝邊塞樂府。北朝詩人雖然有邊塞經歷與感受，但他們并不刻意強化邊塞特色，邊地意象疏朗而不密集。表現之三是梁陳邊塞樂府寫邊塞風光基本上把想象視野集于西北邊塞，以富有西北邊地特征的地名、風物、民族等意象安排邊地背景，隴頭、秦川、上郡、云中、玉門、瀚海、交河、疏勒、祁連、塞外、樓蘭、郅支、大宛、月支、隗囂、酒泉、白登臺、玉關道等等成了使用頻率最高的意象。這一特點的形成，其重要原因之一是：邊塞詩創作觀念走向自覺后，詩人自覺地強化北邊苦寒特色，利用漢代以來積累起來的北塞自然地理知識與人文故事，構筑邊塞詩境，而前代典籍中有關西北防衛的載錄最為引人矚目，成為梁陳詩人創作的知識之源與典事出處⁽⁵²⁾。另一重要原因是梁陳詩人改變了晉宋以來樂府邊塞詩創作流行的“擬篇”法，而采用“賦題法”為詩，開掘出已失去歌辭而僅存詩題的漢橫吹曲辭創作的新領域，漢代西北征戍在詩中得到了想象式的展現，因而造成了梁陳邊塞詩的表現視域集于西北邊塞的時代特色。

再者，模擬保留了魏晉以來借從軍出塞殺敵立功之事抒發功業理想的創作傳統，也是梁陳邊塞詩題材內容上的鮮明特色，流露出濃厚的報君恩重義氣的思想觀念和道德色彩。我們知道，借邊塞征戰之事抒發功業理想是梁陳以前邊塞詩的重要主題，如曹植《白馬篇》、張華《壯士篇》、鮑照《代出自薊北門行》等，梁陳詩人出于對樂府創作的濃厚興趣，在模擬前代邊塞樂府的創作中，保留了魏晉以來借從軍征戍之事抒發功業理想的傳統，并且糅合歌功頌德的因素使這一時期的詩中具有濃重的報君恩重義氣的思想觀念。如“為君意氣重，無功終不歸”、“誓使氈衣鄉，掃地無遺噍”、“何以酬天子，馬革報疆場”、“燕然自可勒，函谷詎須泥”⁽⁵³⁾。如果說“捐軀赴國難，視死忽如歸”的理想是身懷才智而又深受文帝排擠的曹植的心聲，“投軀報明主，身死為國殤”也符合坎坷不遇又強烈追求功名的鮑照的身份，是詩人真情流露的話，那么梁陳詩中這類功業理想則基本上是模仿之言，是矯情娛人。因為梁陳詩人缺少建安詩人拯時濟世的理想追求，他們醉心音樂歌舞與月下花前，充滿溫情與藝術味道的生活缺乏激發功業情志的契機，因而他們夸張地寫報國之志主要是受前人樂府舊作的影響，是學舌之語、夸張之詞，是模仿的結果，而非真情的流露，不僅個別詩人如此寫，而且還形成一種群體共有的創作傾向。這類句子在沈約、吳均、王僧孺、徐悱、劉孝威、車等人筆下俯拾即是，如：“匪期定遠封，無羨輕車官。唯見恩義重，豈覺衣裳單”（沈約）“此心亦何已，君恩良未塞。不許跨天山，何由報皇德”（王僧孺）“歸報明天子，燕然石復刊”（徐悱）“未得報君恩，聯翩終不住”（劉孝威）“只為識君恩，甘心從苦節”（車）其中吳均寫得最多：“君恩未得報，何論身命傾。”“男兒不惜死，破膽與君嘗。”“輕軀如未殯，終當厚報君。”“徒傾七尺命，酬恩終自寡。”“君看班定遠，立功不負義。”“何當見天子，畫地取關西。”⁽⁵⁴⁾等等，這是對傳統的繼承，是對建安風氣的模擬與保留。它使得梁陳邊塞詩在南朝流連聲色的風氣中，在受宮體詩影響走向精致化的寫作中仍能保有剛勁清健的內容和慷慨豪邁的風格基調，不失為模擬創作的貢獻。

此外，梁陳邊塞詩還出現了揭露批判性的作品，如蕭子顯《從軍行》：“左角明王侵漢邊，輕薄良家惡少年。縱橫向沮澤，凌厲取山田。黃塵不見景，飛蓬恒滿天。邀功封浞野，竊寵劫祁連。春風春月將進酒，妖姬舞女亂君前。”這首揭露將帥不恤士卒邀功求寵行徑的詩作在邊塞詩史上尚屬先例，到唐代則成了邊塞詩反映軍中生活的重要內容。

二、融合宮體詩藝的精致化表現

梁陳邊塞詩的繁榮是詩人全面自覺模仿邊塞樂府的結果，其藝術創新突出地表現為：由晉宋的“擬篇”為詩轉向“賦題”為詩，開拓了橫吹曲辭創作新天地；采用新興的永明體新形式，同時吸收宮體詩描景細膩、心理刻畫委婉曲折的藝術手法，藝術表現走向了精致化，形成凄婉艷麗的風格特色。

從藝術角度看，梁陳邊塞詩的主體仍是邊塞樂府，而且在前代慣常出現的邊塞樂府題目之外，大批量地出現了橫吹曲辭創作。分析唐前邊塞樂府的詩題可見，魏晉宋齊詩人的邊塞樂府創作集中在相和歌辭《從軍行》、《飲馬長城窟行》、《雁門太守行》、《隴西行》、《燕歌行》、《度關山》；琴曲歌辭《白馬篇》、《胡笳曲》；清商曲辭《苦寒行》；雜曲歌辭《出自薊北門行》等類樂府舊題上，他們的“擬調”創作或“擬篇”寫作，幾乎不涉及漢代的橫吹曲，而到梁陳時期，詩人全面摹寫漢魏樂府，在魏晉宋齊常用的這些樂府題目之外，不斷開掘那些已失去歌辭而僅存詩題的樂府舊題新領域，于是最為集中地表現邊塞征戍內容的橫吹曲成了詩人開拓的新天地。漢橫吹曲所傳十八題，有題無辭，詩人無辭可擬，便由“擬篇”寫作轉而“賦題”為詩，所謂“賦題就是緊緊抓住舊曲的題面意義，刻意形容”⁽⁵⁵⁾，根據詩題所包含的內容和限定的抒情指向，依題寫作，于是，《關山月》、《紫騮馬》、《驄馬》、《出塞》、《入塞》、《入關》、《雨雪曲》、《隴頭水》⁽⁵⁶⁾等沒有引起魏晉宋齊詩人足夠重視的漢代橫吹曲邊塞詩題，在梁陳詩人筆下得到了有效的開發和補寫，并成為梁陳邊塞詩創作的主體。

梁陳邊塞樂府創作領域的轉型，閻采平研究認為導因于南傳的北朝樂府民歌的沖擊與刺激。按著他的考證：北朝樂府民歌從東晉開始漸次傳入南方。《南齊書·樂志》：“（晉）太元中，苻堅敗后，得關中檐橦胡伎，進太樂，今或有存亡。”說明自東晉末年始，已有北方音樂南傳。而且北方的胡樂深受南人的喜愛與欣賞。《南齊書·郁林王紀》載蕭昭業在蕭賾大喪期間，“哭泣竟，入后宮，嘗列胡伎二部夾閣迎奏”。《東昏侯紀》載蕭室卷：“始內橫吹五部于殿內，晝夜奏之……合夕，便擊鼓吹角，令左右數百人叫，雜以羌胡橫吹諸伎。從萬春門由東宮以東至郊外數十百里，皆空家盡室。巷陌懸幔為高障，置仗人防守，謂之‘屏除’。高障之內，設部伍羽儀。復有數部，皆奏鼓吹、羌胡伎，鼓角橫吹。”梁陳之世也如此，《陳書·垣崇祖傳》載其：“每飲會，必盛設女妓雜樂，備盡羌胡之聲，音律姿容，并一時之妙。雖寇對臨敵，弗之廢也。”《隋書·樂志》也載：“陳后主遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之。”說明南來的北方音樂在南朝各代都很盛行。

南人之所以酷愛北朝樂府民歌，原因在于北歌以橫吹曲為主，其風格“西骨秦氣，悲憾如懟，北質燕聲，酸極無已”⁽⁵⁷⁾。悲愴勁健的橫吹曲，帶來了完全不同于吳聲西曲等南朝民歌纏綿悱惻的音樂感受，成為南方音樂的補充而受到南人的重視。這正像東北人愛好廣東音樂，而南方人喜歡東北二人轉，大陸人愛聽港臺歌曲，而港臺人又常常迷戀京劇昆曲一樣，藝術欣賞中人們總是追求新鮮異趣的東西。從生理心理上講，人的感官不斷接受重復雷同的刺激，久而久之就會變得麻木遲鈍，因此對于藝術人們總有好奇心，總喜愛新鮮的東西。北朝音樂的南來正好滿足了南人的新鮮感與好奇心，受到了南人的崇尚。

但是，閻采平考證認為齊末梁初以前，與北方胡樂配唱的歌辭并沒有同時傳入南方，南流的北朝樂府民歌主要是其音樂曲調。其原因是北朝樂府民歌多數為“燕魏之際鮮卑歌”，用方音胡語演唱，導致北樂歌辭無法南傳。北魏遷都洛陽的第二年〔太和十九年（495），齊建武二年〕，孝文帝改革，廢“胡音”用漢語。北朝樂府歌辭漢譯，才加速了它南傳的進程。所以齊末梁初以后，北朝樂府歌辭大量傳入南方。南方文人接觸到北朝樂府歌辭后進一步深化了對北樂的感受，他們在擬作漢魏邊塞樂府的同時，更模仿北朝南傳的橫吹曲辭，這樣不僅帶來梁陳邊塞樂府創作的全面繁榮，而且其創作重心還逐漸集中到了橫吹曲辭領域。

閻采平認為這種重心轉移經歷了一個明顯的發展過程。以蕭綱兄弟登上文壇為界，分為前后兩期。前期約二十年，為擬作的醞釀與起步階段。是晉宋模擬的繼續，所擬集中于樂府古辭寫邊塞征戰者，如《從軍行》、《白馬篇》、《飲馬長城窟行》、《雁門太守行》等，沿襲了晉宋的全過程模式。后期約六十年，為擬作高峰期。以模仿北歌為主，所擬集中于橫吹曲十八曲中《隴頭》、《入關》、《出塞》、《入塞》、《關山月》、《紫騮馬》、《驄馬》、《雨雪》八題，全過程模式消隱，形成細膩精致的特色。作品數量上：前期作品30多篇。后期作品近百篇。后期詩構成了梁陳邊塞創作主體，是梁陳邊塞創作的真正繁榮期。這種繁榮表明北朝樂府民歌的影響不斷擴大加強，而漢魏樂府古辭的影響漸漸消弱。

閻采平的考證研究從理論與邏輯上說是很有深度和說服力的，然而，當我們把以橫吹八曲為主體的梁陳邊塞詩與現存的“梁鼓角橫吹曲”作品對比時，可以發現，這些作品由形到神并不近似于“梁鼓角橫吹曲”，所以梁陳邊塞樂府詩創作的繁榮以及重心轉向橫吹曲創作，更多的是詩人“賦題為詩”的結果，“梁鼓角橫吹曲”僅僅對詩人開拓橫吹曲領域有一定啟發而已。

梁陳橫吹曲創作，因為“賦題為詩”，無篇可擬，所以詩體形式上大多采用當時流行的五言八句的永明新詩體。詩體形式的精致化，使梁陳邊塞詩體制上改變了魏晉以來鋪陳為詩，篇幅較長，動輒20到30句的鴻篇巨制，變得更加精致化。即使不用五言八句的永明體，一般的句數也不超過12句。因此句數減少，體制縮小，是梁陳邊塞詩精致化的外在表現。

梁陳邊塞詩的精致化還表現在內在的藝術技巧與抒情策略的轉變上。受當時流行的宮體詩的影響，梁陳邊塞詩的藝術表現也趨于精致化。我們知道，宮體詩是南朝最為流行的詩體之一。它首創于劉宋的鮑照，大盛于齊梁，尤其梁簡文帝蕭綱，酷愛此體，不遺余力地創作，這樣上下相效宮體詩成為當時的主導詩體。發展到陳代更是如火如荼，泛濫成災。宮體詩以詠物的態度寫女子，善于運用艷麗的辭藻、諧調的音律，描寫女子的容顏、衣飾、心靈、舞態，以及睡時、酒后等種種情思意態，是貴族帝王和閑適文人單調平靜生活氛圍的寫照。宮體詩無論刻畫形象還是揭示人物心理情感，都有細膩的表現。這些細膩入微的特寫式表現手段為邊塞樂府創作所吸收，使邊塞樂府創作超越了前代藝術手段單一粗放的水準而趨于細膩真切，走向精致化。

梁陳邊塞詩精致化的內在表現是善于細膩地刻畫人物心理活動。梁陳以前邊塞詩的基本模式是在苦寒蕭瑟的邊地背景中展示將士的勇武，展現功業理想或抒發懷歸之情，這種模式往往重視人物形象外在的描繪與刻畫，而內在的心理刻劃與揭示相對較弱，多直抒胸臆之作。梁陳之詩受宮體詩的影響開始發生變化，外在的夸飾相對減少，而內在的心理刻畫增多，而且技巧也講究多樣。比較可見：魏晉宋齊邊塞作者中善于描寫心理情感的詩人當屬曹植和鮑照，曹植的《白馬篇》與鮑照的《代出自薊北門行》，相對當時其他詩作心理描寫是突出的。曹詩在交待游俠不凡的身世后，以前后左右、縱橫披靡的動作行為突出其武藝高強和聞敵即起的俠義行為，最后展現其捐軀赴國難的心理活動。鮑詩從邊塞緊張局勢寫起，重在渲染行軍征戰的艱苦場景與氣氛，以此來烘托將士報主殺敵的思想情懷。相對梁陳作品，兩詩對人物行動及外部環境的描寫較集中，而內心思想活動的揭示還不夠細膩。梁陳作品則多數都重視心理刻畫，展示較為復雜的思想矛盾，有報國之志、感恩之心，也有前程的憂慮、疑問與牽掛等多種心理矛盾與變化。如劉孝威《隴頭水》：

從軍戍隴頭，隴水帶沙流。時觀胡騎飲，常為漢國羞。釁妻成兩斂，殺子祀雙鉤。頓取樓蘭頸，就解郅支裘。勿令如李廣，功遂不封侯。

此詩展示了復雜的人物心理活動。有對外敵入侵的激憤、現實屈辱的隱痛，及由此激起的雪恥報國之志。既有封侯之望，又有有功不受賞的隱憂。詩中戰士心事重重，極不平靜，有無限凄愴之情。詩中邊塞背景，具體征戰過程描寫不多，而內心矛盾揭示卻很充分。又如江暉《雨雪曲》：“邊城風雪至，游子自心悲。風哀笳弄斷，雪暗馬行遲。輕生本為國，重氣不關私。恐君猶不信，撫劍一揚眉。”詩中戰士輕生為國，不為私利，默默奉獻。然而這種心志是否能為人信任理解呢？全詩細膩地展現了戰士擔憂不被理解的凄哀、惆悵乃至慍怒的復雜心境。“撫劍一揚眉”以動作寫心理，生動、形象、傳神。其他如戴暠《度關山》、陸瓊《關山月》、陳喧《紫騮馬》等也很典型地刻畫了人物復雜心理活動。

刻畫心理活動除這種直接揭示外，還常用下列三種手法。其一，以虛實相生的手法展示人物活動與情感變化。如徐陵《關山月》：

關山三五月，客子憶秦川。思婦高樓上，當窗應未眠。星旗映疏勒，云陣上祁連。戰氣今如此，從軍復幾年。

詩中寫戰士思鄉懷歸之情，以戰士“思婦高樓上，當窗應未眠”的想象展開兩地相思，欲言戰士思親卻以思婦懷人的形式表現，是由開頭之實入虛，第五句又由當窗未眠之虛回到邊地實境，這樣由實入虛，由虛而實，在虛實變幻中寫出其厭戰思鄉和欲歸不得的種種思緒，一波三折，一唱三嘆，委婉含蓄。又如顧野王《有所思》：“賤妾有所思，良人久征戍。笳鳴塞城表，花開落芳樹。白登澄月色，黃龍起煙霧。還聞雉子斑，非復長征賦。”如果說徐陵的《關山月》是從男子思歸角度寫人物心理活動的話，那么顧野王此篇則又從女子閨閣之思角度寫女子的內心活動，對邊塞景觀氣氛的想象描寫，歷歷在目，自然貼切。從這首詩也可看出梁陳邊塞詩題材開拓上把女子閨閣與征夫塞垣聯系起來的特點。此外岑之敬《折楊柳》等也都是由實入虛又由虛返實手法妙用的典范詩作。這種手法寫人物內心活動，委婉含蓄，細膩而真摯。

其二，化情為景，借景傳情，表現人物內心活動及情感變化。如沈炯《賦得邊馬有歸心詩》：

窮秋邊馬肥，向塞甚思歸。連鑣渡蒲海，束舌下金微。已卻魚麗陣，將摧鶴翼圍。彌憶長楸道，金鞭背落暉。

全詩抒寫身經百戰的將士“甚思歸”和歸鄉難成產生的徒自傷悲迷茫失望之情、主人公在秋高草黃、戰馬膘肥、邊防緊迫背景下離鄉戍邊，思歸之情濃重。“甚”字強調這種歸情深沉急切非同一般。在經歷了行軍轉戰，建立一個個突圍、破陣之功后，仍然歸鄉無望，于是回想起當初與親人途中分別的情景，傷心悲怨而無可奈何，心情變得迷惘彷徨。這種空自傷悲之情不是直接傾訴，而是以“金鞭背落暉”之景境寫出。“落暉”為傍晚日暮之景，正是萬物尋找歸宿之時，而征戰之士卻只能騎戰馬執金鞭徘徊在夕陽余暉之中，歸鄉無計，其心中惆悵迷惘之情、徒自傷悲之怨從景中自然顯現出來。又如張正見《星名從軍詩》：“將軍定朔邊，刁斗出祁連。高柳橫遙塞，長榆接遠天。井泉含凍竭，烽火照山燃。欲知客心斷，危旌萬里懸。”詩的最后以“危旌萬里懸”之景把從軍戰士惆悵悲傷而愁腸欲斷的歸心形象寫出：那懸著的牽掛的歸心像軍中飄搖萬里的破碎的旌旗，以破碎的旗象喻破碎的歸心，把抽象的不可見的愁心形象展現于眼前。巧妙恰當。其他如阮卓《關山月》、江總《隴頭水二首》之二、《雨雪曲》等也都是用化情為景、以景傳情的方法展示人物心理活動的名作。

其三，有些作品還以輕松之筆寫沉痛的心情，以委婉曲折的手法表現人物內心情感變化。如蘇子卿《南征詩》：“一朝游桂水，萬里別長安。故鄉夢中近，邊愁酒上寬。劍鋒但須利，戎衣不畏單。南中地氣暖，少婦莫愁寒。”寫南征將士思鄉的愁怨心情，但全詩無一絲怨怒痕跡。萬里別鄉是不幸的，卻可以借酒消愁借夢歸鄉，而且這“戎衣不畏單”的南征比起北征的苦寒更是幸運之行。“南中地氣暖，少婦莫愁寒”的寬慰之語也輕松平靜。但這輕松背后實在蘊積著沉痛的悵惘之情。南中地暖，實屬不幸中之萬幸，但這南中地暖之幸運也許會造成永無歸鄉的更大不幸，所以輕松筆調寫出的恰是并不輕松的沉痛之情。

梁陳邊塞詩的精致化還表現在改變了魏晉宋齊邊塞詩多詠從軍征戰全過程的創作模式，細膩刻畫邊地自然景觀，突出強化邊塞特征，不再是出戰到凱旋整個過程面面俱到的敘寫，而是抓住邊塞景觀某一點加以多角度多層面的刻畫。如邊關之月、馳騁疆場的驄馬、邊地的霜雪、凄寒的隴水等等。這一變化大致是從梁簡文帝蕭綱開始的，此前沈約《從軍行》、《白馬篇》，王訓《度關山》，王僧孺《白馬篇》，徐悱《白馬篇》等都寫征戰全過程，而從簡文帝蕭綱開始這類泛詠之作基本消隱，雖仍有戴暠《從軍行》、《度關山》兩個長篇大作，但其吟詠已不似前者，詩中苦寒鋪陳減少，而實在真切的情感增強，所見所感更細膩，不再是苦寒背景與空洞的慷慨相結合的模式。到梁元帝蕭繹時，庾肩吾等詩人更自覺地突出邊地特征，邊景逐漸成為全詩的抒情重心。發展到陳代幾乎無一首長篇泛詠之作，相反，詠月、詠馬、詠霜雪、詠隴水等典型邊地風物景觀的《關山月》、《紫騮馬》、《驄馬驅》、《雨雪曲》、《隴頭水》等都得到大力寫作，占據了橫吹八題的五題。細膩曲折的刻畫，委婉含蓄的表現最終取代了征戰全過程的鋪敘，這也是受宮體詩細膩刻畫精致描寫曲折表現影響的結果⁽⁵⁸⁾。

以上分析可見，梁陳詩人借用宮體詩創作中積累起來的藝術手段與技巧來處理邊塞題材，重視心理刻畫，講究虛實相生、以景結情、含蓄委婉、曲折表現，宮體與邊塞的藝術融合帶來梁陳邊塞樂府創作的精致化與雅化，藝術技巧與藝術質量更加成熟，這是梁陳邊塞詩詩藝的新發展。

當然，我們說梁陳邊塞詩質量的提高并不意味著梁陳邊塞創作已臻完美之境，相反，我們應該看到：其邊關與閨閣、女子與征戰相結合的寫作，使作為宮體詩表現重心的女性被寫進邊塞作品，甚至成為表現的重心，不僅減弱了詩中形象的力度，更使詩中剛健豪壯之氣減弱，加上曹魏以來邊塞詩凄苦哀怨情調及宮體詩的影響，使梁陳邊塞詩逐漸變得凄涼哀婉，纖巧悱惻，形成凄涼悲愴、哀婉艷麗的美學風格。這種風格與曹魏以來的作品相比，顯得“纖巧悱惻有余而元氣壯慨不足”，感發力量不夠；與北朝樂府民歌相比，又顯得“凄婉艷麗太過而愴健自然不及”⁽⁵⁹⁾，還存在明顯的不足。因此開創邊塞詩創作更新更高的境界，還有待于未來的唐代。

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(1) 楊伯峻《春秋左傳注·成公十三年》P861，中華書局1981年。

(2) 王顯臣、許保林《中國古代兵書雜談》P163，解放軍出版社1983年。

(3) 王夫之《姜齋詩話》卷上，丁福保輯《清詩話》P4，上海古籍出版社1999年。

(4) 歐陽修《詩本義》卷六，《四庫全書》本。

(5) 陳子展《詩經直解》P543，復旦大學出版社1983年。

(6) 王夫之《姜齋詩話》卷上，丁福保輯《清詩話》P4，上海古籍出版社1999年。

(7) 朱熹《詩集傳》P107，岳麓書社1994年。

(8) 參見錢鍾書《管錐編》第一冊P100—102，中華書局1986年。

(9) 此處借用李山《從詩經戰爭詩看周人的厭戰及其歷史根源》的觀點，見《1993〈詩經〉國際學術研討會論文集》，河北大學出版社1994年。

(10) 參見方勇《詩經的懷舊主題及其文化意蘊》，《1993〈詩經〉國際學術研討會論文集》，河北大學出版社1994年。

(11) 朱善《詩解頤》卷一，文津閣《四庫全書》第七十三冊P412，商務印書館2005年。

(12) 錢鍾書語。方玉潤《詩經原始》也說：“若從正面直寫己之所以念親，縱千言萬語豈能道得意盡？詩妙從對面設想，思親所以念己之心，以臨行勖己之言，則筆以曲而愈達，情以婉而愈深。”

(13) 許瑤光《再讀〈詩經〉四十二首》之十四：“雞棲于桀下牛羊，饑渴縈懷對夕陽。已啟唐人閨怨句，最難消遣是昏黃。”轉引自錢鍾書《管錐編》第一冊P101，中華書局1986年。

(14) 逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》P447、973，中華書局1983年。

(15) 載于晉楊泉《物理論》，《叢書集成新編》第二十一冊。酈道元《水經注》卷三：“故楊泉《物理論》曰：秦始皇使蒙恬筑長城，死者相屬。民歌曰：‘生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，尸骸相支拄。’其冤痛如此矣！”

(16) 參見顏吾芟《中國秦漢軍事史》第七《西漢與匈奴的戰爭》，史仲文《中國全史》分冊，人民出版社1994年。

(17) 此詩逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》系于《古詩三首》之下，一般認為是古詩。然《樂府詩集》卷二十四引《古今樂錄》曰：“《紫騮馬》古辭云：‘十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人，家中有阿誰？’……蓋從軍久戍，懷歸而作也。”可見此詩曾配唱橫吹曲《紫騮馬》，故蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》第二編第三章說：“（此詩）在漢雖為古詩，而在晉宋則嘗播于樂府。”

(18) 鄭文《漢詩研究》認為天漢二年（前99）春，具體時間待考。

(19) 陳良運《焦氏易林詩學闡釋·出版說明》，百花洲文藝出版社2000年。

(20) 更詳細的介紹可參見拙作《漢代邊塞詩二題》，河北師范大學文學院《燕趙學術》，2007年秋之卷。

(21) 本書中引用《焦氏易林》詩篇皆采用文津閣《四庫全書》本，商務印書館2005年。下文不再標注出處。

(22) 氍毹為彩色地毯，五木香是以五木為原料制作的香料。迷迭、艾納、都梁，皆香名，產自西域。艾納似細艾草，點燃能聚其煙不散，都梁形如藿香。

(23) 本書引用唐前邊塞詩如不注明出處，則皆出自逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年。

(24) 更詳盡的分析請參見拙作《漢代邊塞詩時代特征考論》，河北師范大學文學院《燕趙學術》，2007年春之卷。

(25) 閻采平《梁陳邊塞樂府論》，《文學遺產》1988年第6期；商偉《論唐代的古題樂府》，《文學遺產》1987年第2期。

(26) 《樂府解題》：“漢橫吹曲，二十八解，李延年造。魏、晉已來，唯傳十曲：一曰《黃鵠》，二曰《隴頭》，三曰《出關》，四曰《入關》，五曰《出塞》，六曰《入塞》，七曰《折楊柳》，八曰《黃覃子》，九曰《赤之揚》，十曰《望行人》。后又有《關山月》、《洛陽道》、《長安道》、《梅花落》、《紫騮馬》、《驄馬》、《雨雪》、《劉生》八曲，合十八曲。”《晉書·樂志》曰：“《出塞》、《入塞》曲，李延年造。”然《西京雜記》曰：“戚夫人善歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲。”則高祖時已有之，可能不全由李延年創制。

(27) 《古詩》：“啼呼哭泣，如吹胡笳。”曹丕《與吳質書》：“清風夜起，悲笳微吟，樂往哀來，凄然傷懷。”王褒《燕歌行》：“胡笳向暮使人泣。”庾信《擬詠懷二十七首》：“胡笳落淚曲，羌笛斷腸聲。”其《哀江南賦》也說：“聞鶴唳而虛驚，聽胡笳而淚下。”可證。

(28) 《晉書》卷六十九載劉疇“曾避亂塢壁，賈胡百數欲害之，疇無懼色，援笳而吹之，為《出塞》《入塞》之聲，以動其游客之思，于是群胡皆垂泣而去”。《世說新語·賞譽篇注》、《晉書·劉琨傳》等也有類似記載。

(29) 趙明《兩漢大文學史》P320—325，吉林大學出版社1998年。

(30) 相關的詳盡考證請參見拙作《漢代邊塞詩時代特征考論》，河北師大文學院《燕趙學術》，2007年春之卷。

(31) 沈德潛《古詩源》卷五P104，中華書局1963年。

(32) 方東樹《昭昧詹言》卷二P68，人民文學出版社1961年。

(33) 張玉谷《古詩賞析》卷九，轉引自郁賢皓、張采民師《建安七子詩箋注》P159，巴蜀書社1990年。

(34) 張玉谷《古詩賞析》卷九，轉引自郁賢皓、張采民師《建安七子詩箋注》P159，巴蜀書社1990年。

(35) 傅如一考證此詩即漢樂府《飲馬長城窟行》的古辭，傅說甚是。見《文學遺產》1990年第1期。

(36) 逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》P361，中華書局1983年。

(37) 沈德潛《古詩源》。方東樹《昭昧詹言》卷一：“曹氏父子用樂府題而自敘述時事，自是一體。”

(38) 《典論·論文》。沈約《宋書·樂志》：“《但歌》四曲，出自漢世，無弦節，作伎，最先一人倡，三人和。魏武帝尤好之。”

(39) 曹植《武帝誄》。嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》第三冊P196，河北教育出版社1997年。

(40) 錢志熙先生論文人樂府詩創作時用“擬調”、“擬篇”、“賦題”、“新題”等話語概括文人樂府詩不同的發展階段和基本特征，精當而有見地。見《樂府古辭的經典價值——魏晉至唐代文人樂府詩的發展》，《文學評論》1998年第2期。

(41) 葉夢得《石林詩話》卷下，何文煥《歷代詩話》上冊P433，中華書局1981年。

(42) 《晉書·陸機傳》P1479，中華書局1974年。

(43) 吳淇《六朝選詩定論》卷五，轉引自《三曹研究資料匯編》P23—24，中華書局1980年。

(44) 朱乾《樂府正義》卷十二，轉引自黃節《曹子建詩注》卷二P71，人民文學出版社1957年。

(45) 《樂府詩集·相和歌辭·陌上桑三解》曰：“一曰《艷歌羅敷行》，《古今樂錄》曰：‘《陌上桑》歌瑟調。古辭《艷歌羅敷行》、《日出東南隅篇》。’崔豹《古今注》曰：‘《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯鄲人，有女名羅敷，為邑人千乘王仁妻。王仁后為趙王家令。羅敷出采桑于陌上，趙王登臺見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上桑》之歌以自明，趙王乃止。’《樂府解題》曰：‘古辭言羅敷采桑，為使君所邀，盛夸其夫為侍中郎以拒之。’與前說不同。”

(46) 郭茂倩《樂府詩集》P391，中華書局1979年。

(47) 參見閻采平《梁陳邊塞樂府論》P46，《文學遺產》1988年第4期。

(48) 參見沈約《宋書》中《柳元景傳》、《臧質傳》對當時征戰狀況的載錄。

(49) 閻采平《梁陳邊塞樂府論》，《文學遺產》1988年第6期。

(50) 《北史·王褒傳》P2792，中華書局1974年。

(51) “雜雨凍旗竿”句酷似岑參《白雪歌》中“風掣紅旗凍不翻”，“天寒旗彩壞，地暗鼓聲低”又很像楊炯《從軍行》中“雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲”，又似李賀《雁門太守行》中“半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起”，可見其細膩傳神不亞于唐詩。

(52) 有關西北自然地理及民族習性等，詳見下文的苦寒主題。

(53) 分別出自吳均《戰城南》、劉孝威《驄馬》、陳后主《飲馬長城窟行》、張正見《從軍行》，見彭定求等編《全唐詩》，上海古籍出版社1986年版。本書征引唐詩作品，凡不注明出處者皆出于此。

(54) 逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》卷十一引《談藪》曰：“梁奉朝請吳均有才氣，常為劍騎詩云：‘何當見天子，畫地取關西。’高祖謂曰：‘天子今在，關西安在焉。’均默默無答。”可見吳均的誓言是模仿之語，而非真情實感的流露。

(55) 錢志熙《樂府古辭的經典價值——魏晉至唐代文人樂府詩的發展》，《文學評論》1998年第2期。

(56) 相比于其他橫吹曲辭的賦題寫作，《隴頭水》更多是從《隴頭歌》模擬變創而來，詳見下文苦寒主題。

(57) 江淹《橫吹賦》，胡之驥《江文通集匯注》P63，中華書局1984年。

(58) 當然，這種精致化也帶來一些缺憾，如主題雷同，意境相似。尤其同題之作，如陳后主《紫騮馬二首》之一與徐陵的《紫騮馬》就十分相似，造成了創作的趨同現象。

(59) 閻采平《梁陳邊塞樂府論》，《文學遺產》1988年第6期。