第三節　兩晉詩人的自發創作與宋齊詩人的自覺創作

兩晉至宋齊是邊塞詩定型后的發展期，邊塞詩創作由不自覺走向自覺。邊塞詩創作隊伍不斷壯大，粗略統計，有作者近15人，出現了自覺創作的邊塞詩人鮑照。詩作總量約有32首，包括兩晉14首，劉宋15首，蕭齊3首。其中較優秀的詩篇有十多首。如張華《壯士篇》，陸機《從軍行》、《苦寒行》、《飲馬長城窟行》，張華《勞還師歌》、《隴頭歌》，顏延之《從軍行》，鮑照《代出自薊北門行》、《代東武吟》、《代陳思王白馬篇》、謝朓《從戎曲》、吳邁遠《胡笳曲》等等。兩晉宋齊邊塞詩雖然數量還欠豐厚，但其繼承漢魏邊塞詩以樂府形式表現邊塞題材的傳統，以漢魏樂府為榜樣，從建安的“擬調”轉變為晉宋的“擬篇”⁽⁴⁰⁾，創作觀念漸趨自覺，詩中邊塞特征不斷強化，出現了首位自覺的邊塞詩人鮑照，標志著邊塞詩由漢魏的基本定型步入了成熟期。

一、擬篇創作與晉宋邊塞詩的抒情泛化

如果說建安邊塞詩基于安邊生活的真實感懷，充滿著時代精神的話，那么到了晉宋時期，邊塞詩創作又出現了新的變化：此時邊塞詩人大多缺少從軍邊塞的生活體驗，畏懼戰爭，疏離軍中生活，邊塞詩創作模擬前代，泛泛詠嘆，缺少深摯的生活體驗，感發力量下降，出現抒情泛化的傾向，進入了邊塞詩發展的積累期。內容上晉宋邊塞詩繼承漢魏創作傳統，集中描寫邊地苦寒、征戰艱辛，或借游俠義士邊塞征戰來抒發報國壯志與功業理想，或傾訴女子閨思怨憤之情，創新不多。藝術上，由建安邊塞詩以樂府舊題寫實事的“擬調”形式轉而走向對漢魏樂府從詩題到篇章結構的全面模擬，進入了“擬篇”階段，模擬風起，抒情泛化。

所謂抒情泛化指邊塞詩創作缺乏感人至深的生活體驗與藝術素材，為寫作而寫作，沒有情感深度和感發力量，停留于對邊塞題材的泛泛吟詠層面，流于表面化，缺少詩人的藝術個性。造成晉宋邊塞詩抒情泛化的原因是多方面的，如創作觀念尚處在不自覺向自覺的過渡時期，邊塞詩創作定型不久，其藝術積累還很薄弱等等，但最主要的有兩點：一是晉宋之際除陸機等人外大多數詩人文士缺少邊塞生活經歷，沒有從軍征戍的切身體驗，只是憑借邊疆地理知識靠想象來描繪邊地自然人文景觀，表現從軍征戍生活，抒發理想抱負。如鮑照《代出自薊北門行》、張華《壯士篇》等；或出于對邊塞題材的喜愛而為詩造情，如謝靈運《燕歌行》、謝朓《從戎曲》、鮑照《建除詩》等等，其思想情感皆非詩人真實生活感懷的寫照，而是詩人對邊塞詩抒情優勢與表現余地有了一定認識后“因其所長取之耳”⁽⁴¹⁾，是模仿前人的結果。詩中憑借想象寫景抒情，缺乏深摯的邊塞感懷，藝術個性不強。二是兩晉時期，玄學盛行，人們從沸騰的生活走入了思辨的天地，醉心于哲理大道的探討，沉浸在有無本末等形上哲學的爭論中，缺少慷慨濟時轟轟烈烈的從軍生活感受與創作契機，所以盡管此時的邊塞防衛形勢十分嚴峻，但多數詩人遠離征戍生活，對邊塞防衛缺乏熱情，甚至出現畏戰心理，如陸機身為將門之后，擔任軍職并最終死在后將軍、河北大都督任上，但他視軍旅為兇途，“以三世為將，道家所忌”⁽⁴²⁾，有明顯的逃避畏戰心理。他們寫作邊塞詩僅僅是出于對樂府詩歌的喜愛，而非對邊塞防衛現實的真實反映。

邊塞詩抒情泛化的現象在兩晉時期已顯露出來，如陸機的《從軍行》：

苦哉遠征人，飄飄窮四遐。南陟五嶺顛，北戍長城阿。深谷邈無底，崇山郁嵯峨。奮臂攀喬木，振跡涉流沙。隆暑固已慘，涼風嚴且苛。夏條集鮮澡，寒冰結沖波。胡馬如云屯，越旗亦星羅。飛鋒無絕影，鳴鏑自相和。朝食不免胄，夕息常負戈。苦哉遠征人，撫心悲如何。

詩之開頭以慨嘆的口氣傾訴“飄飄窮四遐”的遠征之苦。之后以辭賦的鋪陳手法寫遠征人如何“窮四遐”和怎樣的“苦”痛。詩人采用南北、山谷、攀涉、胡越、寒暑、朝夕等范圍兩相對照，與首句的“窮四遐”相呼應，從時空兩方面來展示遠征艱苦。空間上：從南到北，從山頂到深谷，從攀喬木之林到涉流沙之河，苦不堪言；時間上：從早到晚，從冬到夏，不得歇息。最后回到悲苦主題。全詩層層鋪陳，從各個角度、各個層面渲染，把從軍的悲苦之情表現得備足無余。但是，正是這種求完滿、求全面才使作品失去了真實性和獨特性，而成了泛泛吟詠之作，失去了具體真摯的感人力量。同樣寫從軍征戍之苦，曹操的《卻東西門行》等篇把征戍放在具體的邊地環境中來表現，雖然不像陸詩那樣求全求備，但卻把征人感懷十分真切地表現出來了。

又如陸機與曹操都寫有《苦寒行》，也都表現征戍從軍的苦寒。但兩人的寫法差異明顯：陸詩先寫征人北游幽朔之地，俯仰是險，觸處皆寒。“凝冰結重澗”至“玄猿臨岸嘆”八句鋪寫冰天雪地、虎嘯猿啼、苦寒凄冷的北邊環境。最后八句寫在這種環境中從戎征戰之士的艱苦生活和痛苦心情。全詩抒情呈泛化趨勢。而曹詩開頭：“北上太行山”比陸詩的“北游幽朔城”要具體、真實，因為是具體真實的行軍之地，也就為下文具體寫景奠定了基礎，所以從“羊腸坂詰屈”至“雪落何霏霏”八句寫景也獨具“巍巍”太行特色，曹詩寫邊景，不刻意用風、雪、冰等表示高寒的自然意象去鋪陳，而重視望中所見的具體可感的場景的描繪，給人身臨其境之感。身在此境自然有“延頸長嘆息，遠行多所懷”的慨嘆。故吳淇說：“凡詩人寫寒，自有一應寫寒事物……此詩未寫風雪，先寫太行之險，所謂駭不存之地，進退兩難，則寒無可避，方是苦也。然于太行山上，拈出‘北上’二字者，魏武欲以周公自擬，為下文東歸暗伏線索耳……此詩極寫苦寒，原是收拾軍士之心，卻把自己平生心事寫出……嗚呼！當此徘徊中道，欲求一夕之棲宿而莫能，況乃如《東山》之詩云云哉？此所以喟然而悲。”⁽⁴³⁾而陸詩的八句寫景雖然也把邊地凄涼苦寒的氛圍渲染出來了，但相比而言，顯得空疏模糊，是概括的印象式的邊景，而非具體的一時一地之景，缺乏身臨其境之感，所以表現人物的苦寒之感也是隔靴搔癢，難有鮮活感。進一步比較，兩詩結尾都寫風餐露宿、人困馬乏的情狀，曹詩動態感強，具體形象，自然引發《東山》之嘆；而陸詩寫得概括，感染力不強。可以說曹詩是切身生活感懷的流露，而陸詩為想象虛構的創造，曹詩真情感人，陸詩矯情娛人。真情感人是靠真情打動人，使讀者與詩人同悲同嘆。矯情娛人則是使人站在旁觀角度獲得欣賞苦寒體驗的滿足。這種變具體描寫為概括敘述，化真切抒情為全方位求全求備的鋪陳正是兩晉邊塞詩抒情泛化的典型體現。

這種泛化的抒情有時還帶上魏晉的玄風色彩，具有玄言詩味道。如張華的《壯士篇》：

天地相震蕩，回薄不知窮。人物稟常格，有始必有終。年時俯仰過，功名宜速崇。壯士懷憤激，安能守虛沖。乘我大宛馬，撫我繁弱弓。長劍橫九野，高冠拂云穹。慷慨成素霓，嘯咤起清風。震響駭八荒，奮威曜四戎。濯鱗滄海畔，馳騁大漠中。獨步圣明世，四海稱英雄。

此詩歌詠叱咤風云的壯士形象，贊美其超群的武藝，其主題思想與曹植的《白馬篇》近似，都是借游俠壯士寫理想。但曹詩中游俠義士絲毫不為功名，完全是捐軀報國的赤誠愿望，是詩人情志的表現，故朱乾說：“《白馬篇》此寓意于幽并游俠，實自況也。子建《自試表》云：‘昔從武皇帝，南極赤岸，東臨滄海，西望玉門，北出玄塞，伏見所以用兵之勢，可謂神妙。而志在擒權馘亮，雖身分蜀境，首懸吳闕，猶生之年。’篇中所云‘捐軀赴難，視死如歸’，亦子建素志，非泛述矣。”⁽⁴⁴⁾而張華詩中的壯士雖然也慷慨高大，叱咤風云，但他馳騁大漠的目的是為“四海稱英雄”，為個人的功名。所以雖曰近似而其中赴邊目的實有公與私的品位之別。但更值得注意的是：兩詩的表現手法也有很大不同：曹詩開頭便描繪一個英俊瀟灑、矯健英武的少年俠士形象，以形象吸引讀者，誘使人們關注少年義俠的所作所為，最后借俠士的表現流露詩人“捐軀赴國難，視死忽如歸”的雄心壯志。而張詩開頭拋卻形象刻畫，先講一番人生大道理：天地自然，運動不息，永無窮盡，人生于世，像萬事萬物一樣具有自身的固有品格與特性，“有始必有終”。天地永恒，而人生短暫，百年時日，俯仰即逝，所以要“功名宜速崇”，建功立業，垂名不朽。講完道理才刻畫形象。這種詩言論道的方式明顯帶有玄言詩特點，是明理談玄的玄學思潮在邊塞詩中留下的印跡，是邊塞詩抒情泛化的又一體現。

抒情泛化表現之三是詩人喜愛寫征戰的全過程。在虛擬想象的邊塞背景中展現出征、行軍、作戰、凱旋的整個過程，借以抒發功業理想，或贊美尚武精神，并逐漸成為晉宋邊塞詩創作的固定程式。如張華《壯士篇》、《勞還師歌》，陸機的《飲馬長城窟》，宋何承天《戰城南篇》，鮑照的《代出自薊北門行》、《建除詩》，齊孔稚圭《白馬篇》等都如此。如張華的《勞還師歌》：“獫狁背天德，構亂擾邦畿。戎車震朔野，群帥贊皇威。將士齊心旅，感義忘其私。積勢如鞹弩，赴節如發機。囂聲動山谷，金光曜素暉。揮戟陵勁敵，武步蹈橫夷。鯨鯢皆授首，北土永清夷。昔往冒隆暑，今來白雪霏。征夫信勤瘁，自古詠采薇。收榮于舍爵，燕喜在凱歸。”描寫外敵入侵，將士出征，奮勇殺敵，凱旋還師的整個過程。這種全過程模式盡管詩人盡力夸飾、渲染、鋪陳，但由于缺乏真摯的生活感懷，讀之并不感人。由此看來，詩歌創作，如果缺乏詩人真摯的生活感懷與理想的光輝，缺乏激情與感發的內驅力，不論以何種藝術形式與方法，如何動用藝術技巧與手段來表現，都難出上乘之作。

抒情泛化表現之四是邊塞創作進入了自覺模擬階段。中國文學史上無論題材內容還是藝術形式因襲模仿的傳統積習很重，以“代”、“擬”、“效”、“仿”、“學”等多種形式相模擬，同一類題材，代代相傳，相互效法，流布于詩、文、詞、戲曲、小說等各類體裁。同一種藝術形式也代代相沿，陳陳相因，仿寫不斷，構成中國文學創作中一股強大的惰性力量。邊塞詩創作上藝術經驗的積累與這種惰性習慣相同步，從邊塞詩史看，自漢魏邊塞詩定型以后，曹魏以“擬調”方式學漢，晉宋又以“擬篇”方式學漢魏，相沿模仿，這一方面是樂府詩演進的體現，同時也是詩歌創作惰性的反映，尤其至劉宋的鮑照，更以“代”字入詩題，直接標明是模擬之作。鮑照現存七首邊塞詩，除去《建除詩》，另外六首皆為代擬之作，如《代東武吟》、《代出自薊北門行》、《代陳思王白馬篇》、《代邊居行》、《擬行路難十八首·君不見少壯從軍去》、《擬古詩八首·幽并重騎射》，都標明“擬”、“代”字樣。這種以“擬”、“代”入詩題的模擬創作，一方面是抒情泛化的表現，另一方面也標志著文人邊塞詩創作已進入自覺的時代。

與抒情泛化相連，兩晉宋齊邊塞詩的藝術表現經歷了由建安詩歌的寫實抒情向晉宋的虛擬創作的演化。曹魏詩人大都有從軍征戰的生活體驗，加上樂府“感于哀樂”關注現實精神的影響，邊塞詩創作是詩人生活感懷的真實寫照。從兩晉開始，詩人與從軍征戰生活的疏離與樂府模仿風氣的盛行，邊塞詩創作進入了虛擬想象的階段。詩人以漢魏樂府為范本，憑借想象和一般詩歌的表現方法，諸如對仗、夸張、鋪陳、渲染等來寫作，言從軍苦寒，則從南到北、從山到谷、從冰川到沙漠、從冬到夏、從早到晚多層面全方位鋪陳，夸飾從軍的悲苦情緒；抒理想抱負，則借鑒民歌手法，上下左右，馳射弓刀各個方面展現義俠人物的高強武藝與非凡能力，落腳于“捐軀赴國難”的決心與意志，以寓己志。而這些內容，又總是放在假想的印象式的邊塞背景中加以表現。其邊塞背景一般是由具有荒寒蕭條特色的邊地意象，如冰川、大漠、邊風、朔漠、胡笳、塞云、胡霜等，加上邊塞地名意象，如云中、雁門、樓煩、敦煌等等而構成，間或以羽檄、軍書、旌甲、旌旗等干戈意象作點綴，渲染氣氛，從而使邊塞詩創作形成一種固定的程式。這種固定模式降低了邊塞詩強烈的感發力量和震撼人心的藝術效果，最終導致晉宋邊塞詩出現了抒情泛化的傾向。因此晉宋邊塞詩大多缺少邊塞個性和藝術個性。

盡管如此，兩晉宋齊邊塞詩比前代還是有新的發展。藝術形式上，《詩經》征戍詩以四言為主，漢代易林詩繼承《詩經》四言體，而樂府邊塞詩，則打破四言體制，出現了五、七、雜言的多種形式。然而，漢代樂府邊塞詩有相當一部分是以歌謠形式出現的，有的三句如《武溪深》、《平城歌》，有的四句如《匈奴歌》，嚴格地說還不是成熟的詩作。曹魏邊塞詩實現了邊塞題材與樂府形式普遍融合，出現四言、五言、七言、雜言并存的局面，改變了漢代歌謠雜辭的狀況。而到晉宋時代，文人邊塞樂府以五言為主，篇制上，或短或長，皆為完整詩篇，多數詩作都在20—30句之間，孔稚圭的《白馬篇》多達28句，為宏觀巨制之作，相比漢魏，兩晉宋齊邊塞詩篇幅體制更趨成熟完備。可見，藝術表現的全方位嘗試與探索，藝術形式的完整多樣標志著邊塞詩到宋齊時代已走向成熟。

二、創作觀念逐漸走向自覺

創作觀念上，從不自覺走向了自覺是魏晉宋齊邊塞詩創作最顯著的發展與進步。其標志如下：

標志之一是樂府邊塞詩創作從題意分離走向題意吻合。從邊塞詩史看，漢代易林和樂府兩類邊塞詩多以民歌俗曲形式出現，文人創作不占主導地位。到了魏晉宋齊時代，邊塞詩中民歌形式消失，文人邊塞樂府創作上升并占據主導地位。但在這一時期里，前后階段詩人的創作觀念有著很大差異。建安邊塞詩雖有漢樂府的現實精神，造就了“雅好慷慨”、“志深筆長”、“梗慨多氣”的建安風力，曹氏父子、王粲等人筆下邊塞詩創作最終走向定型。但值得注意的是：他們的邊塞詩創作尚處于不自覺的自發創作階段，從詩題運用看，他們用樂府舊題寫邊塞題材，明顯存在著題意分離的現象。如《度關山》本是邊塞樂府題目，但曹操卻以此題寫人君當自勤苦、省方黜陟、省刑薄賦的勤政內容，造成了題意分離的現象。《飲馬長城窟行》本是寫長城征役的詩題，但曹操卻以之表現隱士生活。《陌上桑》本是用來詠嘆采桑女愛情故事的樂府詩題⁽⁴⁵⁾，但在曹丕筆下卻用來寫背井離鄉、披荊斬棘、風餐露宿的從軍征戍內容，也屬題意分離的現象。這種情況一直到陸機筆下還偶有，其《隴西行》就表現非邊塞題材。

題意分離的現象說明建安詩人是在借樂府舊題寫現實感懷，他們自覺地“擬調”樂府，有意識、自覺地強化樂府詩的抒情言志的功能，卻無意識地自發地寫到了邊塞題材。換言之，建安詩人采用樂府舊題形式寫作，重在借“調”寫“意”，對題意吻合還是題意分離并不自覺，正像當代流行歌曲的演唱一樣，只要好聽，合于欣賞者口味，無論是愛情的還是革命的內容都可以用通俗的樂調與唱法去表現，而不必過多顧及“題意”問題。所以題意分離的情況說明建安詩人是有意識地寫樂府詩，而不自覺地觸及了邊塞題材，他們并沒有明確意識到自己是在寫作具有陽剛特征充滿邊地特色的邊塞詩，因此建安邊塞詩創作尚處于自發的不自覺狀態。

經過兩晉詩人的模擬創作，題意分離的狀況到宋齊時代已經消失，這表明：宋齊時代文人邊塞樂府創作已基本進入自覺階段，《樂府詩集·相和歌辭·度關山》引《樂府解題》曰：“魏樂奏武帝辭，言人君當自勤苦，省方黜陟，省刑薄賦也。若梁戴暠云：‘昔聽隴頭吟，平居已流涕。’但敘征人行役之思焉。”⁽⁴⁶⁾可見，原來在曹操筆下題意分離的《度關山》到梁人筆下又被校正過來，重新恢復了題意吻合的面貌。從題意分離到題離基本吻合的變化是邊塞詩創作觀念由不自覺走向自覺的重要標志⁽⁴⁷⁾。

標志之二是由對邊塞特征的忽略走向對邊塞特征的認識與強化描寫。魏晉邊塞詩創作雖然有曹操《苦寒行》、《步出夏門行》，陸機《苦寒行》等作品描繪了荒涼蕭條寒冷的邊景，并以此為抒情背景表現征戰感懷，但此時，多數詩人尚沒有自覺地突出邊地寫景以強化邊塞特色的創作目的。陳琳《飲馬長城窟行》，曹植《白馬篇》，陸機《從軍行》、《飲馬長城窟行》，張華《壯士篇》、《勞還師歌》等大都如此。而到了宋齊時期，文人的邊塞詩創作逐漸開始重視描寫邊地自然風光，創造抒情背景，突出邊塞詩的地域性特征，如鮑照《代出自薊北門行》：“簫鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風沖塞起，沙礫自飄揚。馬毛縮如猬，角弓不可張。”《代陳思王白馬篇》：“薄暮塞云起，飛沙被遠松。含悲望兩都，楚歌登四墉。”《代邊居行》：“陋蓬絕人徑，茅屋摧山岡。不靚車馬跡，但見麋鹿場。長松何落落，丘隴無復行。邊地無高木，蕭蕭多白楊。”《擬行路難十八首·君不見少壯從軍去》：“故鄉窅窅日夜隔，音塵斷絕阻河關。朔風蕭條白云飛，胡笳哀急邊氣寒。”吳邁遠《胡笳曲》：“邊風落寒草，鳴笳墜飛禽。越情結楚思，漢耳聽胡音。”孔稚圭《白馬篇》：“早出飛狐塞，晚泊樓煩城。虜騎四山合，胡塵千里驚。嘶笳振地響，吹角沸天聲……隴樹枯無色，沙草不常青。”謝朓《從戎曲》：“日起霜戈照，風回連騎翻。紅塵朝夜合，黃沙萬里昏。寥戾清笳轉，蕭條邊馬煩。”等等，這類集中描繪邊景的詩句在魏晉詩人的筆下是極為少有的。雖然這些寫景詩句對邊地特有自然景觀、人文風物的刻畫停還留在虛擬想象的層面，缺少自然景觀具體獨特的個性，而且比之梁陳邊塞樂府細膩入微的描繪還顯得單調、粗糙，甚至千景一色，大同小異，有許多不完善之處，但在邊塞詩中自覺地強化邊地自然人文景觀的描繪，突出其邊塞特征，無疑是宋齊詩人對邊塞詩特征自覺強化的結果，是邊塞詩創作走向自覺的反映。

此外，齊梁之際關于邊塞詩的評論文字以及首位自覺的邊塞詩人的出現也是邊塞詩走向自覺的重要標志。鐘嶸《詩品序》、蕭綱《答張纘謝示集書》，對邊塞詩的產生都有精辟的論述。這些評論文字的出現表明邊塞詩創作已引起人們的關注，從側面說明宋齊時期邊塞詩創作已走向自覺。

三、首位自覺的邊塞詩人鮑照

鮑照（414？—466），字明遠，東海（今山東郯城一帶）人。出身于下層士族之家，“少有文思”，識見超群，曾投詩臨川王劉義慶，得其賞識，任為臨川國侍郎，于江州赴任途中寫下《登大雷岸與妹書》駢文名作。劉義慶死后，鮑照離開江州，因向宋文帝上《河清頌》受賞識，任為始興王劉睿幕下侍郎，四年后為永安令、海虞令，轉太學博士兼中書舍人，秣陵令，永嘉令。后為荊州刺史參軍，大明八年（464）孝武帝去世，荊州兵亂，鮑照為亂兵宋景所殺。南齊永明時，虞炎搜集鮑照遺文，編成《鮑照集》。

鮑照的文學造詣很高，與顏延之、謝靈運并稱為“元嘉三大家”。除去駢文的成就外，詩歌方面有三大貢獻，一是樂府詩、二是邊塞詩、三是七言詩。其樂府詩最具特色，代表作《擬行路難》十八首，抒寫仕途不得志的悲怨激憤，傾訴游子思婦的苦悲，表達對人生的思考，內容豐富，詩藝嫻熟。一方面恢復了漢魏以來樂府詩感于哀樂抒情言志的功能；另一方面采用七言形式，使七言詩的發展在曹丕、許絢、孫綽之后，蔚為大觀，成為詩歌中引人矚目的重要詩體。此外，其擬古、詠史、寫景、詠物詩等也各有成就。

邊塞詩是鮑照多方面創作成就之一。作品有七篇，這些詩既有一定現實基礎，又有個人情感寄托。劉宋時代與北魏政權南北對峙，宋文帝曾有北伐中原的愿望，但因劉宋國力不如北魏強大，加上宋文帝對所委任的將帥不放心，所以元嘉二十七年（450）北伐，“遙制兵略”，指揮失當，招致慘敗。鮑照雖然沒有親臨邊地，也未曾有戎馬生活經歷，但他憑詩人的敏感寫作邊塞詩，一定程度上也表達了時人渴望收復中原、立功報國的志愿⁽⁴⁸⁾。如代表作《代出自薊北門行》：

羽檄起邊亭，烽火入咸陽。徵師屯廣武，分兵救朔方。嚴秋筋竿勁，虜陣精且強。天子按劍怒，使者遙相望。雁行緣石徑，魚貫度飛梁。簫鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風動塞起，沙礫自飄揚。馬毛縮如猬，角弓不可張。時危見臣節，世亂識忠良。投軀報明主，身死為國殤。

此詩描寫援邊征戰的過程。詩人從戰前的緊張局勢寫到出征的氛圍，“雁行”、“魚貫”句以軍容整齊暗示軍紀嚴明，戰無不勝。所以后半部分詩人突破了魏晉以來邊塞詩描寫戰爭全過程的固定模式，省略了具體的攻伐廝殺以及凱旋的描寫，重在渲染環境氛圍，以戰士能戰勝險惡的自然環境來突出征人無所畏懼的英雄氣概和戰勝一切的強大力量，最后點明殺敵報國的思想情懷。此代表作的意義在于：中段六句集中寫景表明詩人是在有意識地強化詩作的邊地特色，標志著詩人創作觀念已走向自覺；而全過程模式的部分突破預示著兩晉以來邊塞詩抒情泛化傾向即將結束，到梁代蕭綱筆下，全過程泛化抒情模式逐漸消隱，受宮體詩和新興的永明體的影響，而逐漸走向精致化。

此外，鮑照的《擬古·幽并重騎射》也是描寫邊地征戰，表達捐軀報國的志愿。《代陳思王白馬篇》借游俠少年從軍邊塞之事寄寓壯志難酬的悲慨之情。詩中的少年俠士馳騁云中，目的“要冀胡馬功”，但在長期的“埋身守漢境，沉命對胡封”的艱苦生活中壯志未酬，于是產生了“丈夫設計誤，懷恨逐邊戎”的悲恨悔悟之情。《代邊居行》、《代東武吟》、《擬行路難·君不見少壯從軍去》寫奉獻出青春與生命的征人的悲恨與哀傷，譴責朝廷的刻薄少恩，流露出不滿與怨憤之情。

鮑照的邊塞詩大都標明“擬”、“代”字樣，表明詩人的寫作是邊塞詩創作傳統的延續，也是模擬創作，是憑想象構造出來的，但是，與晉宋其他詩人不同的是，詩中更多的是借邊塞之事寄托個人的理想與心聲，具有曲折達意的詠懷詩特點，借征戰將士失望痛苦的矛盾心情表達自身處于政治邊緣的憤懣不滿，因而雖然是模擬之作，卻具有感人的藝術力量。不僅如此，鮑照的邊塞詩還重視突出邊塞特征，往往把人物刻畫、背景描繪與氣氛渲染交織在一起，比晉宋其他詩人的創作更富邊塞特色。詩中形象鮮明，富有力度，無論慷慨激昂，還是悲慨凄涼，都能筆力剛勁、氣勢雄渾，具有“漢魏風骨”之精神。他的詩雖然還存有概括性強而個別性、獨特性弱的不足，但在邊塞詩史上，鮑照無疑是第一位自覺的邊塞詩人，具有不可忽視的歷史地位。

總之，兩晉宋齊時期，邊塞詩在一代代詩人的模擬寫作中，創作觀念由不自覺逐漸走向了自覺，由對邊塞特征的忽略轉向對邊塞特征的認識，邊塞寫景得到強化，詩體形式逐漸完善，所以，至宋齊時代邊塞詩最終走向成熟。其立功報國的題材、苦寒主題、模擬的表現方法，以及樂府的藝術形式等等對梁陳邊塞詩都有直接的啟發與影響。