第四節　詩的抒情方法

詩歌的抒情方法主要有直抒胸臆與借物詠懷兩種，今分別述之如下：

一　直抒胸臆

詩的抒情主人公是詩人自己。詩人往往采用直抒胸臆的方式來表達自己的思想感情。唐釋皎然稱：“沈約云：‘不傍經史，直舉胸臆。’吾許其知詩者也。”[106]沈約在《宋書·謝靈運傳論》中確實說過“子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，并直舉胸情，非傍詩史”的話。[107]看來沈約確實指出了抒情詩人在詩中直抒胸臆的特點。抒情詩是詩人通過自己的主觀感受、思想感情和個性來反映社會和人生的，所以直抒胸臆是詩人經常采用的抒情方法。試讀下面這首漢代民歌：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

這首詩的構思非常巧妙，前三句直截了當地向戀人傾訴了自己對愛情的執著，接著又連續提出了五個不可能實現的自然現象，作為“與君絕”的條件，表面上是轉折，實際上是前三句所表達的執著之情的深化。讀罷，我們自然會體會到主人公火山爆發般的感情，以及她那潑辣的性格。

下面我們再以唐代詩人陳子昂的《登幽州臺歌》為例：

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

幽州的治所在今北京市南郊大興區，舊名薊，故幽州臺也稱薊北樓。陳子昂（659—700），兩《唐書》有傳，四川射洪縣人，世為豪族，21歲入京，以進士對策高第，復獻書闕下，拜麟臺正字，遷右拾遺。公元697年，契丹叛亂，武則天派兵鎮壓，由其兄子建安郡王武攸宜總攬軍事。陳子昂參謀軍事，多次進諫，未被采納，相反署以軍曹。子昂知不合，因鉗默下列，但兼掌書記而已，故登薊北樓，創作了這首詩。后以父老解官歸侍，詔以官供養。父卒，縣令段簡貪暴，聞其富，欲害子昂，家人納錢二十萬緡，簡嫌少，將子昂捕送獄中，最后死于獄中。

首句“前不見古人”中的“古人”并非泛泛而談，而是實有所指。陳子昂在《薊丘覽古贈盧居士藏用七首》的序中做過介紹：“丁酉歲，吾北征出自薊門，歷觀燕之舊都，其城池霸業，跡已蕪沒矣，乃慨然仰嘆。憶昔樂生、鄒子群賢之游盛矣，因登薊丘，作七詩以志之。”七首詩的題目中所提到的“古人”就有燕昭王、樂生、燕太子、田光先生、鄒衍、郭隗。《史記·燕昭公世家》介紹了燕昭王禮賢納士的故事：

燕昭王于破燕之后即位，卑身厚幣以招賢者。謂郭隗曰：“齊因孤之國亂而襲破燕，孤極知燕小力少，不足以報。然誠得賢士以共國，以雪先王之恥，孤之愿也。先生視可者得身事之。”郭隗曰：“王必欲致士，先從隗始，況賢于隗者，豈遠千里哉！”于是昭王為隗改筑宮而師事之。樂毅自魏往，鄒衍自齊往，劇辛自趙往，士爭趨燕。燕王吊死問孤，與百姓同甘苦。二十八年，燕國殷富，士卒樂軼輕戰，于是遂以樂毅為上將軍，與秦、楚、三晉合謀以伐齊。齊兵敗，湣王出亡于外。燕兵獨追北，入至臨淄，盡取其寶，燒其宮室宗廟。

顯然，此詩首句寫無緣見到像燕昭王那樣禮賢下士的君主的無比遺憾之情。次句寫像燕昭王那樣禮賢下士的君主也許還會出現，但是自己不可能遇到了。前兩句從過去寫到未來，為我們展現了無限的時間，而第三句又為我們展現了無限的空間。詩人正是以無限的時間和空間為背景，孤獨地站在幽州臺上，無人欣賞，無人理解，也無人過問。第四句，詩人寫自己滿懷抱負，卻又無法實現，不得不流下傷心的眼淚。作者《登薊丘樓送賈兵曹入都》詩有云：“孤負平生愿，感涕下沾襟。暮登薊樓上，永望燕山岑。”表達了同樣的感情。

武則天在政治上實行了一系列的改革，使普通知識分子看到了通過應試、從政、赴邊建功立業的希望，所以對于普通知識分子來說，那是一個進取的時代，希望有所作為的時代。這首詩所抒發的強烈的思想感情，正是作者希望大有作為的愿望與現實產生碰撞所激發出來的。導火線是詩人登幽州臺想到了燕昭王任賢用能的往事，正好與自己的遭遇形成鮮明的對比，產生了巨大的心理反差，因此滿腔憤懣，噴薄而出。

《楚辭·遠游》有云：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞。”陳子昂的《登幽州臺歌》無論在內容上還是在形式上，顯然都受到了這首詩的影響。此詩突破了當時流行的詩歌格律的束縛，自由地抒發了作者孤獨與悲憤的情感，也做到了內容與形式的完美結合。此詩的句式具有明顯的散文化現象，堪稱一首古代的自由體詩。

采取直抒胸臆的方式，抒情主人公就是詩人自己，作者往往直接表達自己的主觀感受，所表達的感受往往又一瀉無余，所以其表達的感情顯得直接、飽滿，因而也具有很強的感染力。抒情詩中反復出現的形象，是詩人自己。人們早就注意到了這一點，如亦門云：

如果說，詩是抒情的，如果說，詩是“人格的聲音”，如果說“我”和“我們”就是詩的主體，那么在抒情詩里面，那人物，往往可能就是詩人自己。[108]

與此同時，詩人袁水拍認為抒情詩的作者還是一個正面人物的典型形象，他說：

詩人自己好象一個副產品，那樣必然成為這首抒情詩所塑出來的一個正面人物的典型形象——或者是詩中其他典型形象之外的另一個典型形象，或者竟然是這首詩的唯一的典型形象。[109]

有的人可能覺得《登幽州臺歌》沒有形象可言，其實詩人遺世獨立的形象還是非常鮮明的，他是那么孤獨、寂寞與悲憤。

采用直抒胸臆的方法，也反對高呼空洞的口號，相反要求盡可能地用生動的形象與畫面來表達自己的感情。試讀鄭板橋的《酷相思·本意》：

杏花深院紅如許，一線畫墻攔住。嘆人間咫尺千山路，不見也相思苦，便見也相思苦。分明背地情千縷，棄惱從教訴。奈花間相遇言辭阻，半句也何曾吐，一字也何曾吐！

宋人葉紹翁《游園不值》詩云：“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”此詞首二句反其意而用之，因為心上人已經嫁給了別人。第三句化用了《詩經·鄭風·東門之》“其室則邇，其人則遠”的詩意，因為已經名花有主，可望而不可即了。詩句兼用了對比與夸張的手法，將戀人他嫁的遺憾之情充分表現出來了。四五兩句寫自己的相思不可救藥，因為戀人已經成為他人的妻子，屬于自己的只能是無盡的相思。

下闋寫愿望與現實之間的矛盾。首句寫有一吐為快的感情基礎，次句寫有一吐為快的思想準備，第三句寫又遇到了一吐為快的機會與環境。但是四、五兩句出現了180度的大轉彎。兩個人見了面，并不是沒有說一句話，而是沒有說一句心里話。究其原因，當然與人生機遇、封建禮教，乃至婚姻制度有關。所有這一切都留待讀者去思考了。

上面幾首詩中詩人的自我形象，都具有鮮明的個性色彩，他們所抒發的情感似乎也只是一己之歡樂。其實，詩人所抒發的感情應當既具有個性，也具有共性，如艾青所說就是“個人的痛苦與歡樂，必須融合在時代的痛苦與歡樂里；時代的痛苦與歡樂，也必須糅合在個人的痛苦與歡樂中”，“詩人的‘我’，很少場合是指他自己的。大多數的場合，詩人應該借‘我’來傳達一個時代的感情與愿望”，[110]只有這樣才能引起廣大讀者的共鳴。艾青本人的抒情詩做到了這一點，如他的《我愛這土地》：

假如我是一只鳥，

我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風，

和那來自林間的無比溫柔的黎明……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含淚水？

因為我對這土地愛得深沉……

此詩作于抗日戰爭初期。當時我國的大片土地正受到日本侵略者的蹂躪，英勇的中國人民正在奮起抗戰，這首詩也就充滿了那個時代中國人所普遍具有的情感。在祖國的懷抱里，詩人把自己比喻成一只鳥是非常恰當的。“嘶啞的喉嚨”幾個字含義很豐富，一是表示謙虛，二是表示竭盡全力，三是表示已經唱了很多很多。“我死了，連羽毛也腐爛在土地里面”，化被動為主動，充分表現了詩人要為祖國獻身的精神。這首詩的一組排比句寫得既有氣勢，又有層次與變化：一是表現了我們的祖國受到了侵略，二是祖國的人民正處于水深火熱之中，三是不屈不撓的中華民族正在奮起反抗，特別是第四句，表現了祖國的無比美麗，當然也就表現了詩人對祖國的無比熱愛。全詩十句，第一節八句，第二節兩句，表面上看，此詩在結構上不勻稱，實際上是詩人的故意安排，主要是為了突出最后兩句所凝結成的中國人所普遍具有的愛國情感，詩中的“我”既是小我，又是大我，是小我與大我的結合。

從上面的分析中可見，詩人即使采用直抒胸臆的方法，也盡可能地利用形象來抒發自己的感情。有些詩表面上形象不夠豐滿，如陳子昂的《登幽州臺歌》，實際上詩中的形象就是詩人自己，我們從詩中不難看出詩人像一尊雕塑立在幽州臺上，面對蒼茫而遼遠的燕趙大地，撫今追昔，為懷才不遇而傷心地流著眼淚。阿垅說過：“假使說詩也應該有典型的人物，那么這個典型人物就是詩人他自己。”“詩人自己就是這樣的典型人物，是代表著特定的社會內容的。”[111]應當說陳子昂在《登幽州臺歌》中所塑造的詩人自己的形象是富有典型意義的。詩人所抒發的情感，既有鮮明的個性，又無不打上時代的烙印，具有共性色彩。上述各詩無不如此。

二　托物抒懷

詩歌用形象來反映社會生活，表達思想感情，除了直抒胸臆外，詩人還常常借物來表達自己的情感，或者說將自己的感情藏在景物、事物之中。前人已經指出過這一點，如明人宋濂說：“詩，緣情而托物者也。”[112]清人劉熙載說：“昔人詞詠古、詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也。”[113]如現代詩人徐放的《相思》：

白天，

在蘭河工地上“改土造田”；

夜晚，

在斗爭會上接受“批判”。

最近，

我們這里沒有什么事，

只在房檐底下——

飛來一雙燕。

這首詩題為《相思》，如何表達自己的相思之情呢？詩人沒有直抒胸臆，而是選擇了屋檐底下的一雙燕子。徐放為“七月派”詩人，很早就到延安參加了革命，后因受到“胡風事件”的牽連，下放勞動，受到批判。此詩表現作者身心雖然不斷受到折磨，但是只要一有條件，就表現出對過正常的家庭生活的渴望，也表現了人的生命力是難以扼制的。

不少詩還為我們描寫了一些生動的畫面，從表面上看畫面上沒有“我”，實際上“我”的思想感情就藏在詩人所描寫的畫面中。如劉禹錫筆下的《烏衣巷》：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

據《景定建康志》卷十六記載：“烏衣巷在秦淮南。晉南渡，王、謝諸名族居此。時謂其子弟為烏衣諸郎。今城南長干寺北有小巷曰烏衣巷，去朱雀橋不遠。考證：《丹陽記》曰：烏衣云起吳時烏衣營處所也。”又《六朝事跡》卷二云：“晉咸康二年作朱雀門，新立朱雀浮航，在縣城東南四里，對朱雀門，南渡淮水，亦名朱雀橋。”朱雀為南方七宿的總名，七星像鳥，南方在五行中屬火，故名。取名朱雀橋表明橋在城南，而城南一直是南京最繁華的地方。首句寫南京最繁華的地方，都長滿了野草，而且野草都開花了，可見是多么地衰敗。次句寫“烏衣巷口”日薄西山時的慘淡景象，作者特地選擇六朝盛極一時的“烏衣巷”作為描寫對象，比較容易構成鮮明的對比。三、四兩句通過舊時王謝豪宅變為普通的百姓人家這一典型事例，寫出世事的滄桑變化，尤為巧妙的是作者將燕子作為這一巨大變化的見證人，將變化前后兩種截然相反的情況緊密地聯系在了一起，更有說服力，也更有藝術感染力。經過安史之亂，唐代由極盛而轉為衰敗，許多詩人都感受到了這一點。怎樣來表達自己的滄桑之感呢？詩人選擇六朝被隋朝滅亡后由極盛而衰敗的金陵，又在金陵城里選擇了由極盛而衰敗的烏衣巷，又在烏衣巷選擇了由極盛而衰敗的王、謝家族豪宅的變化，并且又故意寫燕子看到了這種變化，無疑完美地表達了自己的思想感情。詩中未提興亡，而詩人的興亡之感仍然從詩歌形象中洋溢了出來。

人們抒發豪邁之情往往采用直抒胸臆的方法，也不盡然，如唐代詩人陳羽的《從軍行》：

海畔風吹凍泥裂，梧桐葉落枝梢折。

橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。

《唐才子傳》卷五稱：“羽，貞元八年，禮部侍郎陸贄下第二人登第。”首二句，通過“凍泥裂”，梧桐樹不僅葉落，而且連枝梢都被風吹折了等具體描寫，寫出了西北邊陲天寒、地凍、風大的惡劣環境。內陸湖泊多可稱海，故“海畔”當泛指西北邊塞，而非確指青海湖畔。三句通過笛聲寫將士們不畏艱苦的樂觀情緒。由聲尋人，第四句通過“紅旗直上”寫將士們一往無前的豪邁氣概。詩人對將士們的樂觀情緒與豪邁氣概的贊賞之情也就溢于言表了。

詩人也常用人物形象來表達自己的感情，簡單一點的就是一幅人物素描，或者一張帶有風景的人物照，如元稹的《行宮》：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

這首詩雖然只有20個字，卻包含著豐富的社會內容。首句至少有三層意思：行宮是皇帝出巡時的臨時住所，里面的宮女獲得皇帝眷顧的機會當然很少；古行宮是很久以前的皇帝曾經有可能住過的地方，也就是說皇帝已經很長時間沒有光顧過這個地方了；寥落古行宮，說明該行宮早就在皇帝的視野之外，長期不受皇帝的重視，因此顯得冷冷清清。

次句至少有四層意思：行宮里的花沒有人欣賞；行宮里的宮女沒有人垂愛；用宮花比喻宮女，宮花在寂寞中自開自落，宮女也在寂寞中由少女變成了老婦；用宮花的鮮艷來反襯宮女心境的寂寞。

三、四兩句也有好幾層意思：宮女頭上的白發是由黑發變成的，可見她們在行宮里已經度過了漫長的歲月；這些白頭宮女還寂寞地活著，而許多宮女更加不幸，已經不在了；因為封閉，沒有新鮮信息，這些白頭宮女們只好說著古老的、已經說過了無數遍的話題，而這正好說明她們無話可說，為了打發寂寞的時間，又不得不無話找話；她們的內心世界已經由希望變成了失望，轉而又變成了絕望，最后到了麻木不仁的程度。《莊子·田子方》篇說“哀莫大于心死”，而這正是痛苦到了極點的表現。

白居易寫過一首《上陽白發人》，該詩原注：“天寶五載以后，楊貴妃專寵，后宮人無復進幸矣。六宮有美色者，輒置別所，上陽是其一。貞元中尚存焉。”詩中有“玄宗末歲初選入，入時十六今六十”的話。他還上書《請揀放后宮內人》，略云：“伏見大歷已來四十余載，宮中人數積久漸多。伏慮驅使之余，其數猶廣。上則屢給衣食，有供億糜費之煩。下則離隔親族，有幽閉怨曠之苦。事宜省費，物貴遂情。頃者已蒙圣恩，量有揀放，聞道路所出不多……伏望圣慈，再加處分。”[114]可見皇宮中長期存在著的飽受“幽閉怨曠之苦”的宮女是一個頗為詩人們關注的社會問題，元稹在《行宮》一詩中，對那些寂寞的宮女們也表達了深切的同情。

隨著時代的進步，詩中的婦女形象也發生了巨大的變化，如現代詩人應修人的《麥隴上》：

藍格子布扎在頭上，

一籃新剪的苜蓿挽在肘兒上，

伊只這么著

走在朝陽影里的麥隴上。

此詩以朝陽、綠野為背景，歌頌了具有江南地方特色的勞動之美、勞動婦女之美。詩的第一、二、四句最后一個字，重復運用一個“上”字，既押韻，又充分顯示了現代口語的特點。再如當代詩人鄧康延筆下的《等待》：

那個披風衣的女孩子

站在夕陽里

等人

臉上洋溢著

一種比青春更嫵媚的東西

讓人想起生活很美

有一種等待

是雕塑式的

人生只有一次

戀愛中的少女是最美的，此詩以夕陽為背景，寫一位少女如約，并充滿希望與歡樂地在等待著自己戀人的到來，去共享下班后的快樂時光，她只有幸福的期待，沒有絲毫的憂慮，也沒有任何做作與掩飾。這當是時代所賦予她的光彩，所以讓詩人由衷贊美。

還有不少詩，特別是一些敘事詩，沒有采用直抒胸臆的方式，字面上不但沒有出現抒情主人公“我”的形象，相反還描述了其他人物，這些詩中的詩人是否就沒有抒發自己的思想感情呢？不是。人物不過是景物的組成部分。事物往往是一些景物，特別是人物在連續運動中造成的。所以詩人會采用敘事的方式來表達自己的思想感情。前人早就注意到了這一點，如宋人魏泰說：“事者，述事以寄情，事貴詳，情貴隱。及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。”[115]試以漢代無名氏古詩《上山采蘼蕪》為例：

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復何如？”“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從閣去。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。”

人們雖然不知道這首詩的作者是誰，但讀了這首詩，大家都會知道作者對喜新厭舊的不合理的社會現象持批判態度，而對被丈夫遺棄的婦女給予深深的同情。這首詩的構思十分巧妙，全詩16句，只用了頭三句，就簡略地交代了雙方會面的場景，各自的身份，并引出對話。其余13句詳細記述了對話的內容。而在13句對話中，只有一句是棄婦的問話，其余12句都是故夫的回答。用故夫自己的話來批判喜新厭舊現象，顯然更具有說服力。此詩的語言與審美觀也頗符合勞動人民的身份。

下面我們再以一首新詩為例，試讀黃永玉的《天安門即事·說是從豐臺來的》：

一群襤褸的人，抬著

一個襤褸的花圈，

說是從豐臺來的，

說是從豐臺走著來的，

還說是一路哭號著走來的。

他們排不成一個隊伍，

他們的花圈用稻草和野花扎成。

排在最后的是一個

抱著嬰兒的婦女

和一個牽著她衣角的女孩。

說是從豐臺來的，

說是一路走來的，

獻上他們哭碎的心。

黃永玉，1924年出生，湖南鳳凰人，沈從文的同鄉，土家族。青少年時代在東南各省流浪，在福建讀過中學。自學繪畫、木刻。40年代初，刻了不少詩插圖。現任中央美術學院教授，有詩集《曾經有過那種時候》。1976年1月8日，周恩來總理去世，出殯的那一天，出現了十里長街送總理的場面。清明節前后，首都及全國各地群眾又自發地聚集到天安門廣場人民英雄紀念碑前沉痛悼念周總理。這首詩在取材方面具有獨到之處，它不寫干部，不寫知識分子，不寫工人，不寫城市居民，而寫農民，寫遠郊農民，寫一群衣衫襤褸的遠郊農民，寫一群排不成隊伍的一路哭號著走來的遠郊農民。作者還采用了特寫的方法，寫到了“排在最后的是一個/抱著嬰兒的婦女/和一個牽著她衣角的女孩”，因此這群人也就具有了極其廣泛的代表性。此外，作者還專門強調了“他們的花圈用稻草和野花扎成”。這同人們常常租用殯儀館中的塑料花圈正好形成鮮明的對比。在這里，我們見不到任何形式化的東西，全都是人們發自內心的真實情感。這就把悼念周總理的全民性、自發性、由衷性給充分表現出來了。詩中采用遞進的排比形式與隔離反復的修辭方法，增強了詩歌所要表達的哀傷情緒。當然，作者經過精心剪裁與加工的藝術形象，主要還是用來表現自己對周總理的崇敬與對“四人幫”的憤恨之情。

顯然，利用客觀事物與其他人來表達自己的思想感情更加耐人尋味，取材更加廣泛，寫作方法也更加自由。