- 繁華與落寞：柳永、周邦彥詞接受史研究
- 陳福升
- 20710字
- 2019-08-16 17:44:39
第二節 在北宋士人中被雨打風吹去的柳、周詞
文學史上只要有一種文學體裁出現，就必然相應地產生和它相關的理論批評，但它們并非是同步發展的，以作家、作品及文學創作活動為研究對象的文學理論批評，往往具有滯后性，在時間上稍晚于文學作品的問世，有關宋詞的文學批評也概莫能外。文人詞發展到北宋中后期，已經歷了很長的一段時間，但大部分士人只是把它作為“娛賓遣興”的工具，娛樂一下而已，真正把它作為一種文學體裁來看待，時間并不長。而文學理論批評卻主要是靠文人來完成的，文人如果不把它作為一種正式的文學體裁來對待，文學理論批評根本無從談起，加之理論批評產生相對于文學創作的滯后性，所以詞學理論批評在北宋很不發達，大多是只言片語評點式的評論，來源大致就集中在兩處：即早期的蘇門文人集團和后期李清照的《詞論》。
在詞學評論初見端倪的北宋時期，士人們就對柳永詞表現出濃厚的興趣，給予了極大的關注。他們對柳永詞之關注是其他詞人之詞所難以比擬的，這在一定意義上說明：即使在北宋士大夫階層中，柳永詞也是一個強大的客觀存在。柳永詞在北宋士人中的接受情況可以簡短地用八個字來概括，那就是“萬眾矚目，備受爭議”。而北宋士人、詞論家對清真詞的關注，和他們對柳永詞的熱烈“批評”相比，就顯得過于冷落，明顯地關照不夠，幾乎沒怎么評頭論足。可見，在北宋民間同樣風行于世、風靡一時的柳、周詞，在北宋士人中卻是柳永詞“熱”而周邦彥詞“冷”，但是這一“熱”一“冷”即柳永的熱和周邦彥的冷，只是一個形象而帶有結論性的描述，那么柳、周詞在北宋士人中的具體接受情況又是怎樣的呢？它們之間又有什么相同和不同的地方，以及在民間同樣“熱”的柳、周詞在北宋士人中卻是一“熱”一“冷”的原因又是什么呢？這是我們這一節要討論并解決的問題。
一、萬眾矚目的柳永詞和頗受冷落的清真詞
1.對柳永詞愛其雅而斥其俗的北宋士人
柳永之詞在北宋士大夫中，也是一個大家關注的“熱點”。我們讀到的士大夫文人對柳永詞的評論，多為“覮輢從俗”[67]“詞語塵下”[68]等等之類，批評也好像表現得甚為強烈，例如大約于1126年前后在世的嚴有翼曾曰：
首先，嚴有翼認為柳詞之內容無法和其他有成就的詞人相比，之所以博得虛名，是因為其詞“非羈旅窮愁之詞，則閨門淫華之語”，言語也都俗不可耐，使得“俗子易悅”之故，而并非柳詞有什么高超的成就。其次，即使是雖忤旨但“天下皆稱妙絕”的柳詞《醉蓬萊》，嚴有翼也認為沒什么佳處，只是平常景物詠平常情，和李白、夏竦等的應制辭相比，也是天地之別。最后嚴有翼引張先對柳永《輪臺子》詞的評價，指出柳詞的“敗筆”，進一步說明柳詞只是浪得虛名而已。
其實，批評并不是北宋士人對柳永詞接受情況的全部。事實上，柳永詞的內容非常豐富，包括寫其情場艷遇、歌詠太平、流連光景以及抒發其羈旅行役之感等內容，相應地體現出的風格也截然不同，而針對柳永不同風格的作品，士大夫的態度也迥然不同。斥其俗，這只是一個方面，另一方面，文人士大夫對柳詞之雅也表現出喜愛之情，肯定了柳永詞反映太平盛世氣象的內容以及手法上的寫實性，而且士大夫在詞的創作上對柳永詞也多有借鑒、接受和學習。
文瑩《湘山野錄》卷中記載，范仲淹謫睦州時，吳俗歲祀迎神時所歌之迎神曲《滿江紅》就是柳永之詞，詞中有“桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍”之句，這在前文已有引述，關鍵是接下來的記載，大意是說，范仲淹聞歌此詞后，興致大發，也寫了一絕送神：“漢包六合網英豪，一個冥鴻惜羽毛。世祖功臣三十六，云臺爭似釣臺高？”“吳俗至今歌之（范詩）”，范仲淹此詩應該說是受柳詞啟發而作，這不成問題，關鍵的是他受了柳永詞什么影響，即他從柳永詞那里接受、學習了什么。柳永的《滿江紅》寫得并不俗，至少是不俚，其中的“鷺飛魚躍”從《詩經·大雅·旱麓》“鳶飛戾天，魚躍于淵”句化出，“鳶戾于天，魚躍于淵”，這是儒家的自由觀，海闊天空任鳥飛，反映了生命的欣欣向榮。柳永之詞句“繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍”反映了他對嚴子陵精神的仰慕和對生命自由的追求，這也和他“自是白衣卿相”的宣稱在精神本質上是一致的。而范仲淹作為一代名臣同樣十分仰慕嚴子陵，曾作《嚴先生祠堂記》云：“微先生不能成光武之大，微光武豈能遂先生之高哉。而使貪夫廉，懦夫立，是大有功于名教也。”“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風，山高水長。”可見，范仲淹認為嚴子陵的高風亮節對后世之作用非一般杰出士人所能比擬，所以才有“云臺爭似釣臺高”之語。而且范仲淹的詩作也同樣寫得雅而不俗，由此可見，柳永詞對嚴子陵精神的仰慕不僅引發了范仲淹此詩“云臺”“釣臺”之說，而且范仲淹此詩也明顯地借鑒和學習了柳詞雅俗共賞的一面，這表明士大夫對柳詞并非是完全排斥的，他們對柳永詞中雅的一面還是肯定的，并且還能夠在創作實踐中接受和學習。
這一點在其他士大夫中也有體現。據宋張舜民《畫墁錄》記載：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣相府。晏公曰：‘賢俊作曲子么？’三變曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊雖作曲子，不曾道：彩線慵拈伴伊坐。’柳遂退。”[70]這是大家非常熟悉的一則材料，這則材料告訴了我們很多的信息：首先，晏殊能夠隨口道出柳永的詞句，說明他對柳永詞并非是拒之于千里之外，甚至是有點喜歡的。想必他的案頭也不乏柳永的詞作，或者經常聽歌妓演唱柳詞，因為只有經常閱讀品味和欣賞，才會對柳永詞如此熟悉，信手拈來。其次，晏殊拈出的柳永詞句“彩線慵拈伴伊坐”，表現的是市民大膽、熱烈的情感，晏殊對柳詞極為不滿的原因正在于此。因為按照儒家詩教觀的傳統批評標準來看，女子的言談舉止應該嚴格符合禮教的規定，要“溫柔敦厚”，而柳永此處把女子寫得如此主動和熱烈，嚴重地違反了禮教的規定，等于贊成、宣揚女子的輕浮，封建正統人士最不能容忍這種有傷風化、極不嚴肅的作品。晏殊的不滿也是士大夫審美趣味對詞的市民化傾向的不滿，表現了二人對市井俗詞截然不同的審美趣味，不過柳永的“遂退”，還是或多或少地表現出一種市民通俗文藝在主流士大夫文化即強勢文化面前的自卑。晏殊既喜歡讀柳詞，又不滿柳永的一些市井詞所表現出來的俗艷，充分地表明：對于柳永詞，晏殊是愛其雅而斥其俗，并非完全排斥柳永詞。
劉克莊的“半山（王安石）惜耆卿謬其用心”[71]的記載，也頗能說明這一點。前輩多指出這是王安石可惜柳永之才，即認為柳永沒有把自己的才用在正道上。這沒有錯，但我以為，這句話的具體內涵還可以再加以挖掘體會。首先，我們要弄清楚柳永的才是什么樣的才。就現有資料來看，柳永最大的才能是在填詞度曲方面，或者大一點說是文學方面，即其音樂才能和文學才能，而非治理國家之才。柳永沒有什么詩文是表達其政治抱負的，僅有一首詩歌《煮海歌》反映了民生疾苦，這還是他在晚年獲得功名以后在鹽監任上寫的。當然不排除柳永此類詩文存在失傳的可能性，但是可以肯定的是，柳永作品中表現遠大政治抱負和體現治國之才的詩文總量不會很多，否則留存于世的作品不可能如此之少。其次，如何表現這種音樂、文學才能才是正道。王安石自己也作詞，雖然是偶一為之，并不能說明他就認為多作詞就是不走正道。蘇軾詞作也不少，并沒有人認為這與其在文學史上崇高的地位不相符合。辛棄疾更是全力作詞，但絲毫沒有因此毀損他的名聲。可見，形式上同樣是寫詩作文，但書寫內容與風格才是作品是否“入流”的依據。王安石的詞即便是偶一為之，也寫得雅正敦厚，他雖然認為詞是小道，但也主張要寫得符合儒家倫理道德規范。而柳永的艷情詞卻完全使用了寫實的手法，唯恐不詳不盡，甚至性愛描寫都是這樣，再加上其以通俗的民間口語入詞，使得其詞表現出一種露骨的俗艷，和傳統的艷情詞雖然是寫情寫愛但都含蓄蘊藉、點到為止大不一樣，這也是柳永詞招致士大夫強烈批評的一個重要原因。由此來看，王安石反對的是柳永詞的不雅和露骨的俗艷，而非柳永去作詞和作詞太多。一個“惜”字生動地反映出了王安石對柳永詞既有肯定又有否定的態度。因為如果他認為柳詞沒有值得肯定之處，那也就談不上可惜了。顯然王安石對柳永詞所表現出的文學功底與音樂素養還是非常愛惜的，只是不能接受柳永詞作中所表現出來的不符合士大夫審美趣味的俗艷的一面。
蘇門文人集團對柳詞所作出的熱烈評論，同樣也反映了他們對柳詞愛雅而斥俗的態度。蘇軾本人對柳永詞就給予了很大的關注，可以這么說，他對詞的革新也是針對詞壇流行的“覮輢從俗”的柳永詞風而提出的，清代的沈雄在《古今詞話》中就說：“蘇東坡曰：山抹微云秦學士，露花倒影柳屯田，微以氣格為病。”這清楚的表明，蘇軾對柳永一些詞或者說多數詞所表現出的詞風，是持否定態度的，認為其氣格不高，境界不開闊。他不滿意柳永多數詞的直露淺俗而不夠含蓄，不滿意柳詞的“詞語塵下”以及內容題材的狹窄。但這是不是就是蘇軾對柳永詞的全部看法呢？答案是否定的。據北宋趙令《侯鯖錄》卷七記載，蘇軾曾言：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。’此語于詩句，不減唐人高處。”[72]對柳永《八聲甘州》中的詞句贊不絕口。蘇軾也是北宋士人中明確肯定柳永詞并非完全俗，有其可取之處的第一人，亦即蘇軾并不是完全徹底地反對、否定柳永詞及其風格，而是否定其歌妓詞、艷情詞以及一些流連光景之作所表現出的“覮輢從俗”的詞風。蘇軾并沒有認為柳永及其詞不值一提，相反，他是把柳永詞當做一個對手、一個參照標準來看待的，柳永詞的風靡天下，是每一個作詞的士大夫都渴望獲得的成就，蘇軾也不例外。北宋俞文豹《吹劍續錄》記載：
這段話常被引用來說明二人詞作風格的截然不同，很多人認為“公（蘇軾）為之絕倒”的原因是蘇軾認為幕士之比喻，說明自己風格豪放的詞作已和柳詞分得半壁江山，這很讓蘇軾自豪。其實并不是這樣，詞非“關西大漢，執鐵板”演唱之物，蘇軾并非不知，幕士之言不無譏諷之意，說蘇軾詞是變調，蘇軾也并非不曉，蘇軾只所以為之絕倒，“只是對這種議論形式本身的佩服和認可”[74]。這則材料我們重點應該抓住的是“我詞與柳詞如何？”這句話很清楚地表明：蘇軾是把柳永詞作為一個很高的參照標準來看待的，可見至少蘇軾認為柳詞與他自己的詞作具有可比性。如果他認為柳詞不值一提，他就不會問“我詞與柳詞如何？”蘇軾對柳永詞并不是要徹底否定，而是否定柳永一些詞作體現出的“覮輢從俗”的詞風，并對這些詞作及詞風進行改造，他在《與鮮于子駿》中寫道：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”[75]這很明顯地表明：蘇軾是有意識地以“壯士抵掌頓足而歌”“吹笛擊鼓以為節”的詞作來開拓詞境，扭轉詞壇盛行的“覮輢從俗”的柳永詞風。所以，蘇軾作詞、論詞主張“自是一家”，實質上是主張以詩為詞，用詩的手法（包括詩的題材內容、語言以及表現手法等）來寫詞，把主體的情性襟抱引入詞中，使得詞的氣象和境界顯得比較高遠，此其一。其二，他說自己的詞作“亦自是一家”，潛在的意思是說柳七郎風味當然是一家，而且是很大的一家，頗具特色的一家，并沒有說柳七郎風味有什么不好，可見蘇軾對柳永詞的評價還是很高的，他所批評的只是那些俗艷之作，當然這些詞在柳永詞中占了很大的數量。而前引蘇軾所說“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。’此語于詩句，不減唐人高處”之語，也清楚表明蘇軾并不認為柳永詞全俗，認為柳永詞中也有“不減唐人高處”之作，對柳永羈旅行役詞中一些雅俗共賞、格調較高的作品，給予了熱情的肯定。所謂“唐人高處”，是指盛唐詩歌所表現出的雄宏魄大的氣象和境界，以及充沛的情感力量。柳永的《八聲甘州》詞正具有這些特點。對柳永這首詞的肯定，是和蘇軾主張以詩為詞，把主體的情性襟抱引入詞中，使詞的氣象和境界顯得比較高遠的詞學觀完全一致的。更進一步說，蘇軾對柳永詞并不僅僅停留在否定和改造一些詞作上，他在詞的創作上對柳永詞還有學習、借鑒、接受并進而發揚的一面，這一點我們將在下文“北宋詞人在創作上對柳詞的學習和借鑒”這一小節里，詳細論述。
陳師道作為蘇門文人集團的一員，也對柳永詞發表過看法，他在《后山詩話》中說：“柳三變游東都南、北二巷，作新樂府，覮輢從俗，天下詠之，遂傳禁中。仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍從歌之再三。”[76]“天下詠之”說明大家都喜歡柳詞，從普通的市民、老百姓到士大夫官僚都包括在內，甚至連仁宗皇帝都喜愛柳詞，可見柳詞是雅俗共賞的，并非僅僅是俗。而陳師道認為柳永詞“覮輢從俗”，晁無咎也說“張子野與柳耆卿齊名，而時以子野不及耆卿。然子野韻高，是耆卿所乏處”[77]，認為柳永詞過于淺白，不夠含蓄蘊藉，即缺乏韻致，格調不高，其實也是就柳永的一些情場艷遇之詞、流連光景之詞而說的，并非指柳永詞的全部。
北宋最有成就的論詞文章是李清照的《詞論》。對于柳永詞，《詞論》曰：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百馀年，始有柳屯田者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世，雖協音律，而詞語塵下。”[78]李清照認為柳永詞的出現絕非偶然，乃是詞這種文學體裁經過百余年發展，且在“禮樂文武大備”的宋朝才能出現的。對于柳永的“變舊聲作新聲”及其詞在音律上的成就，李清照給予了肯定，但同時也指出了柳詞的缺點——“詞語塵下”，這同樣并非是指柳永詞之全部，而是就一些內容的詞作而言，《詞論》對于柳永詞的評價還是比較客觀的。
北宋士人對柳永詞的品評，還注意到了柳詞在內容上反映太平盛世氣象這一特點以及表現這一特點所運用的寫實手法，并給予了肯定，這也是北宋士人對柳永詞愛其雅而斥其俗的一個反映[79]。據祝穆《方輿勝覽》卷十記載：“范蜀公嘗曰：‘仁宗四十二年太平，鎮在翰苑十余載，不能出一語詠歌，乃于耆卿詞見之。’”[80]范鎮認為柳永詞真實反映了仁宗朝的太平盛世氣象，對柳詞這一點贊不絕口。而李之儀對柳永詞的寫實手法也進行了宏觀的評論，他說：“至唐末，遂因其聲之長短句而以意填之，始一變，以成音律，大抵以《花間集》中所載為宗，然多小闋。至柳耆卿，始鋪敘展衍，形容盛明，千載如逢當日，較之《花間》所集，韻終不勝。由是知其為難能也。”[81]通過對詞的歷史的簡短敘述，肯定了柳永對長調慢詞的開創之功，指出長調慢詞是在柳永手上才蔚為大觀的，并認為柳永詞具有寫實的特點，真實而栩栩如生地反映了當時的實際情況，所謂“千載如逢當日”。但李之儀和晁無咎一樣，同樣認為柳永一些詞“韻終不勝”，即慢詞雖鋪敘展衍，但俚俗而直露，不夠含蓄蘊藉。稍晚于李之儀的黃裳對柳永詞寫實性的論述更深入，黃裳曰：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。是時予方為兒，猶想見其風俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動植咸若。令人歌柳詞，聞其聲，聽其詞，如丁斯時，使人慨然所感。嗚呼，太平氣象，柳能一寫于樂章，所謂詞人盛世之黼藻，豈可廢耶？”[82]他認為柳永詞真實地反映了真宗、仁宗朝的太平盛世氣象，這一點和杜甫詩真實地反映了開元盛世的盛況一樣具有史筆的意義，對柳詞的寫實給予了很高的評價，并進而從這一方面對柳永詞的創作進行了肯定。
由此來看，北宋士人、詞論家對柳永詞的批評多集中于此：部分內容的詞作所表現出來的風格的直露和語言的鄙艷不雅，并進而由此所導致的詞的格調不高、韻致不勝，即詞不夠含蓄蘊藉，也就是我們常說的俗艷。而對于柳詞中表現出來的雅，士大夫們還是非常喜愛的。對于柳永在慢詞上的開拓之功及其詞作對時代的真實反映，士大夫們也給予了熱情的肯定。
2.北宋士人對柳永詞俗艷批評的反思
北宋士人之所以強烈地批評柳永詞，是因為柳永很大一部分詞作的內容和風格過于俗艷，不符合“溫柔敦厚”的儒家詩教理想的審美觀。但是，儒家詩教理想的審美觀是就傳統詩文而言的，而被封建士人視為“小道”“末技”的詞，不論從體性上還是從功能上而言，都不同于詩文，那么對它的批評也就不應該同詩文那樣以儒家詩教理想作為標準。可是北宋士人對柳永詞的批評又是和儒家詩教理想聯系在一起的，我們該如何看待這一現象呢？
孔子一句“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪”（《論語·為政》），可以說為中國古代儒家詩教理想的審美標準定下了基調。此后，對雅正的追求成為中國古代文學創作和評論的審美風尚，影響深遠，在封建士人思想中根深蒂固，但是這主要是就傳統的詩文創作和評論而言。而詞，從本質上來說，是一種用于娛樂的音樂文學，它的主要社會功能是娛樂，所以它不必一定要表達出深遠的思想意義、一定要“溫柔敦厚”“中正平和”才算是好的作品，詞的批評應該也只有從它的這一體性和功能上的特點出發，才能作出符合客觀實際的評價。但是詞在文人染指以后，廣大封建士人所接受的嚴格的儒家傳統教育以及在社會整體文化環境潛移默化影響下形成的審美意識和觀念，在他們創作和批評詞時，同樣發揮導向作用，引導他們力圖摒棄民間詞的鄙俗，進而走向雅正。而這種走向雅正又明顯地表現為向詩看齊，力圖求得和詩一樣的“體尊”，反映在創作上，就是詞不斷地追求詩的功能，不斷地雅化，整個文人詞的發展過程，可以說就是一個詞的不斷雅化的過程。而表現在詞的批評上，就是“以詩衡詞”，按照論詩的要求來論詞，忽視甚至無視詩、詞體性和功能上的不同。毫無疑問，這并不是一種科學的批評方式，但是它卻一直在我國古代的詞學批評中居于主導地位，而北宋士人對柳永詞俗艷的批評，可以說就是這一批評方式的始作俑者。
北宋士人之所以強烈地批評柳永詞的俗艷，就是因為其不符合儒家詩教理想“溫柔敦厚”和“中正平和”的審美要求。此期的士人們雖然視詞為“小道”“末技”，詞作多寫艷情，但仍然和詩文一樣以雅相尚，追求語言的典麗高雅和風格的含蓄蘊藉，把從唐五代就開始的文人詞的雅化進程繼續推向前進。但是柳永露骨的俗艷之詞的出現，使得從唐五代就開始不斷雅化、文人化的詞，明顯地表現出向民間俚俗之詞的重新回歸，中斷了北宋文人詞的雅化進程。而在深受儒家詩教觀影響的正統士人看來，這種俗艷的作品具有顛覆世道人心的巨大破壞作用。所以柳永露骨的俗艷之詞的出現，及其在民間的快速傳播，使得以天下為己任的士人們更加認識到詞之雅化的重要性，他們以批評柳永俗艷之詞為契機，更加突出強調詞的品格和詞的雅正，最突出的例子就是蘇軾以柳永詞為對手，對詞進行的革新和改造，努力提高詞的品格和詞的境界。可以這么說，柳永俗艷之詞的出現，反而從反面加快了詞的雅化進程。
北宋士人對柳永詞的批評清楚地表明，詞的批評從一開始就表現出以雅正和溫柔敦厚之旨論詞的傾向，雖然期間很多士大夫也注意到了詞的體性上的特點，像李清照還明確提出“詞別是一家”的理論，進行詞學批評，但是運用詩歌批評中的儒家詩教標準來鑒賞和評論詞，仍然鮮明地體現在詞的批評中，特別是在詞的思想內容的批評上，要求雅正，要求符合儒家的倫理道德規范，表現出典型的“以詩衡詞”。
北宋士人詞學批評中的“以詩衡詞”，不僅表現在對柳永詞的批評中，也同樣體現在對柳永詞的肯定中。蘇軾對柳永詞中雅的肯定，就是因為柳永詞有如“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”（《八聲甘州》）這樣“不減唐人高處”之語句，這顯然也是“以詩衡詞”的結果。而且此處蘇軾對柳永《八聲甘州》的評論還具有接受史上的“第一讀者”的意義，后世對《八聲甘州》的評論，基本上都是由此而衍生出來的。正如堯斯所言：“第一讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實。”[83]后世對柳永《八聲甘州》的評論主要還有以下幾條：
基本上都是蘇軾評論的延續和深化，這也從一個側面反映出我國古代的詞學批評中，一直都存在“以詩衡詞”的傾向。
北宋詞學批評中的這種“以詩衡詞”也反映出北宋的詞論不夠成熟，詞論沒有注意到詞自己本身的特點，受儒家傳統詩論模式的影響比較大。
北宋士人對柳永詞的批評也表現出重視詞中道德批評，把評詞和評人結合起來的傾向，如嚴有翼在《藝苑雌黃》中之言：“柳三變字景莊，一名永，字耆卿，喜作小詞，然薄于操行。當時有薦其才者，上曰：‘得非填詞柳三變乎。’曰：‘然。’上曰：‘且去填詞。’由是不得志，日與獧子縱游娼館酒樓間，無復檢約，自稱云‘奉旨填詞柳三變’。嗚呼，小有才而無德以將之，亦士君子之所宜戒也。柳之樂章，人多稱之。然大概非羈旅窮愁之詞，則閨門淫華之語。”而葉夢得在《避暑錄話》卷下也言：“永亦善為他文辭，而偶先以是（詞）得名，始悔為己累。后改名三變，而終不能救。擇術不可不慎。”這種把評詞與評人結合起來的批評方式，也為我國古代詞學批評中的詞品與人品論開了頭。北宋詞學批評中的這一傾向，經追求雅正的南宋士人們的大力張揚，在后來的詞學批評中日漸成型，一直到清末劉熙載和王國維的詞學批評仍在延續，使得詞品與人品論成為我國古代詞學批評的一個重要命題。
北宋士人開啟的對柳永詞品與人品的批評，同樣延續到清末，且一直沒有什么大的變化，期間雖有明代的馮夢龍為柳永的人品作了有力的辯護，但也無法根本改變這一批評的巨流。這和我國傳統文化中對做人的要求有著很大的關系。“中國傳統文化中做人觀有兩個問題值得注意，第一，歷來的圣賢哲人都強調完美的君子人格，修身養性也好，知書達理也好，君子是庶人之楷模。從文者當屬君子，他不得不有意無意地以君子人格規范自己。第二，中國文化有一種強調普遍人格或集體人格的傾向，蔑視那些標榜突出個體差異性的人格。換一種表述說，中國文化的做人觀往往是以消解個體差異為代價，將個體差別溶入群體人格之中。這兩種做人的迫切要求（或者說是一枚硬幣的兩面），使得作家把做文視為做人之規范的不可逾越之雷池，做文是為了做人，做人則又是為了做傳統文化所要求的人。”[84]而柳永恰恰是嚴重違背了傳統文化對做人的這兩種要求，封建士人認為柳永“薄于操行”即人品不行的主要原因，無非是因為其游于歌樓舞館之間、喜填艷詞的行為。正如前文所言，從唐代開始，舉子在未正式獲得功名之前，就有游妓館的自由，宋代更是如此，但多數人是偶一為之，而柳永太過于沉湎于此，加之其傾全力創作了許多艷詞，使得自身明顯地表現出一種帶有極強個性特點的人格，而且這種人格還很不完美，極不符合時代的集體人格，那么深受傳統文化熏陶的封建正統人士，對其人品與詞品一直予以強烈的批判也就不難理解了。
3.在北宋士人中頗受冷落的周邦彥詞
和北宋士人、詞論家對柳永詞的熱烈“批評”相比，他們對清真詞就顯得過于冷落，觀照不夠，幾乎沒怎么評頭論足。如前所述，北宋的詞學批評其實大致就兩處：蘇門論詞和李清照的《詞論》。其中明確提到周邦彥詞的，僅見于清沈雄《古今詞話》中一則陳師道作的評語：“美成箋奏雜著俱善，惜為詞掩。”[85]其他的士人、詞論家均未提及清真詞，不僅沒有零星的片言只語，在詞的題序、詞集的序跋里也未提及。但我們卻能從北宋士人、詞論家對別的詞人所作的評論里，大致推出清真詞在北宋士人、詞論家中的接受情況。
蘇門文人集團包括蘇軾、黃庭堅、張耒、晁補之、陳師道等人，作為一個聯系密切的文學團體，他們對詞這種文學體裁的見解卻很不一致。蘇軾作詞、論詞主張詞“自是一家”，實質上是主張以詩為詞，用詩的重在抒發主體情性的創作方式來作詞，從而把主體的情性、襟抱引入詞中，使詞的氣象和境界顯得比較高遠。由于蘇軾重在改變詞風、開拓詞境，難免忽視詞之音律或不在乎詞是否協律，所以有時其詞就顯得不夠協律。黃庭堅論詞比較看重創作主體，和蘇軾還有一致的地方，而晁補之、陳師道論詞卻和蘇軾大不一樣。晁補之、陳師道是和周邦彥同時代的詞人，他們評價別的詞人之言論大致如下：
從上面這些論詞之語可以看出，晁、陳論詞還是比較重視音律，恪守詩、詞之界限的。這里要特別注意陳師道，前面已提到，陳師道有一條評論涉及美成，“美成箋奏雜著俱善，惜為詞掩”，這一條評論值得仔細分析。“惜為詞掩”應該有兩種意思，一種是說因為詞寫得更好，顯得“俱善”的“箋奏雜著”反而不太突出，沒人注意；另一種是說因為詞而導致名聲不太好，別人因詞而及文，沒人注意他“俱善”的“箋奏雜著”，就像柳永，因其詞的俗艷人們幾乎忘記他還寫過《煮海歌》這樣的詩歌。和上面陳師道的另外一條評論聯系起來看，本文偏向于采納后一種理解——即“俱善”的“箋奏雜著”因不太好的詞名而被掩蓋、埋沒。原因有以下兩點：
首先，從陳師道方面來看。據《宋史》卷四四四記載，“陳師道字履常，一字無己，彭城人。少而好學苦志，年十六，早以文謁曾鞏，鞏一見奇之。”“熙寧中，王氏經學盛行，師道心非其說，遂絕意進取。”“元初，蘇軾、傅堯俞、孫覺薦其文行，起為徐州教授。又用梁燾薦，為太學博士。”[88]改教授潁州，罷歸。后召為秘書省正字。師道高介有節，安貧樂道，堯俞嘗懷金欲贈之，見其詞色，不敢出。章為相時，再次致意推薦于朝，師道終不往。為文師曾鞏，論詩推服黃庭堅，精深雅奧，自成一家。素惡趙挺之為人，適預郊祀，“寒甚，衣無綿，妻就假于挺之家，問所從得，卻去，不肯服，遂以寒疾死。”由此看來，師道因不喜王氏經學，不大贊成變法，遂絕意進取，為人正直而高介有節，絕非茍且之人，而周邦彥卻恰恰因作賦歌頌新法被進用，沐浴三朝皇恩，為宋朝士人所不齒，視之為投機取巧。且周邦彥的一些戀情詞，寫得直白而情感熱烈，頗似柳永詞，如“為伊淚落”“最苦夢魂，今宵不到伊行”“天便教人，霎時得見何妨”“又恐伊，尋消問息，瘦損容光”“許多煩惱，只為當時，一晌留情”，這在師道看來絕非“本色”，而是俗艷且溺于情，近似柳詞，非師道所欣賞。
其次，從周邦彥方面來說。周邦彥之詞不僅音律婉轉，便于歌妓演唱，而且周邦彥和柳永一樣，把歌妓放在平等的地位，視其為人而不是玩物來看待，描寫她們的生活，表達她們的情感，真誠的代其言情，所以，歌妓們非常喜愛演唱他的詞。而在當時來說，歌妓的演唱是詞的最主要的傳播方式之一，小詞的傳播很快為周邦彥贏得了聲譽。周邦彥因小詞而出名，這容易使人們誤以為他只是個風流才子，對小詞之外無所關心。而且雖然與歌妓往來的歌詞創作活動，北宋文人幾乎人人涉足，但寫得過艷且過為專力于這種俗艷小詞，超過了一定的限度，士大夫還是會為詞之盛名所累。柳永就是一個鮮明的例子，為詞所累，一生窮困潦倒！周邦彥也不例外，陳師道說其“惜為詞掩”其實就是惜為詞所累，使人們誤以為他是個只知作艷情小詞的風流才子，而沒有注意他“箋奏雜著俱善”，就像柳永因部分詞的俗艷，使得人們只認為他是個浪子，而很少注意到柳永還有《煮海歌》這樣反映社會現實和民生疾苦的詩篇。陳師道之言貶責之意還是很明顯的。難怪王國維就曾為周邦彥辯解說：“先生（周邦彥）立身頗有本末，而為樂府所累，遂使人間異事，皆附蘇秦；海內奇言，盡歸方朔。廓而清之，亦后人之責矣！”[89]由此來看，周邦彥和柳永一樣，因為盡情作詞而被作為風流才子來看待，小詞為他們贏得了名聲，他們也為小詞所累，這是北宋士人對柳永、周邦彥詞的接受中的相同之處。
李清照和周邦彥差不多是同時代的人，年齡比周邦彥小二十多歲，在《詞論》里，李清照幾乎論及了所有北宋詞壇大家，但是對于周邦彥及其清真詞，她卻只字未提，絲毫沒有論及。個中原因，學界一直眾說不一，有人認為清真詞在李清照《詞論》否定之列[90]；也有人認為李清照雖然完全肯定清真詞，但因其父屬舊黨而周邦彥傾向于新黨，政治氣候的影響使得她不愿提及[91]；還有學者認為易安《詞論》作于早年，其時清真為中年，其詞成就尚不突出，加之內容、題材、格調并無大的創新，所以不為易安所注意[92]；還有人以此作為依據，提出《詞論》非易安所作。本文認同張惠民的說法[93]，即清真詞也在李清照否定之列。張惠民的這一觀點也符合清真詞在整個北宋士人中不太受重視的歷史事實。其實仔細研讀北宋文人論詞的資料，有一個事實是肯定的，那就是周邦彥絕非此時北宋詞壇領袖，他在北宋士人中并未引起多大反響，即使有一定的影響，也是以一個知音識曲的風流才子形象引起別人注意的。南宋中后期許多筆記小說中關于周邦彥所謂“風流韻事”的記載[94]，就是很好的例證。
4.清真詞詞名隱晦的原因
如果我們把清真詞在士大夫中的詞名隱晦，和前面所述清真詞特別是其戀情詞在民間比較流行這一現象相聯系，那么這里就會產生一個有趣的問題，為什么在后世被認為是宋詞“集大成者”的清真詞，在北宋民間能夠和柳永詞一樣風行于世，而在它同時代的北宋士人中，卻不僅沒有像柳永詞一樣引起士人們足夠的重視，而且還顯得頗為冷落，只有一個陳師道發表過一個短短的評論，語意還甚是模糊。
我覺得原因應該從兩個方面來考慮，即北宋士人方面和清真詞自身方面，從接受美學的角度來說，即是接受者和作品兩個方面，因為這個問題從本質上來說就是接受者既定的審美經驗期待視界、接受水平與作品之間的不一致。朱立元先生在《接受美學》中認為，讀者的審美經驗期待視界包括四個方面：世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術文化素養，以及堯斯所說到的文學方面的知識、閱讀經驗，對文學歷史、文學類型、語言、主題、形式等方面的某種程度的熟悉和領悟等等，用美國批評家喬納森·卡勒的話來說，就是“文學能力”（卡勒認為，讀者決非腦子中一片空白地去閱讀作品的，而是帶著他自己對文學敘述作用的理解去讀的，這種理解是閱讀前的先入之見，是“前理解”，它能引導讀者在作品中尋找某些他期待的東西。這就是一種“文學能力”）[95]。并且他進一步認為，“正是世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術文化素養和文學能力四層次、四要素的有機總合，才以經驗形式形成每個讀者現實地進行審美閱讀的前結構和心理圖式，即審美經驗的期待視界。”[96]就讀者審美經驗期待視界在閱讀中所起的作用來說，“在某種程度上，一個讀者的審美經驗的期待視界已預先決定了他的閱讀結果——審美認識和理解的方向，雖然這同時也取決于作品本身的性質、特點。這正是千百年來，對同一部文學作品，不同讀者會產生不同的審美認識和體會的主要原因。”[97]現在，我們再回到具體的周邦彥詞身上來，葉嘉瑩先生在《唐宋詞名家論稿·論周邦彥詞》中說過這么一段話，對于我們理解這一問題頗有啟發：
不管葉先生認為周詞“以思索安排為寫作之動力”之說是否恰當，葉先生這段話對于我們解決這一問題，提供了兩點思路：一，清真詞和其之前的詞作有本質上的差別。二，既然寫作的質素有了本質上的變化，那么賞析和批評的標準也應該隨之變化。
葉先生認為清真詞和其之前的詞作有本質上的差別，這種差別在于清真詞以前之詞作“都以自然直接的感發之力量為作品中之主要質素”，而清真詞卻是“以思索安排為寫作之動力”，這是兩種截然不同的寫作要素。其實，葉先生說二者是“以自然直接的感發之力量為作品中之主要質素”和“以思索安排為寫作之動力”的區別，其思路是正確的，但并不是最恰當、最明白的表述。李澤厚在《美的歷程》中用“兩種盛唐”來區分李白詩和杜甫詩，其曰：“從審美性質說，如前所指出，前者（李白詩）是沒有規范的天才美，自然美，不事雕琢；后者（杜甫詩）是嚴格規范的人工美，世間美，字斟句酌。”[99]其實，這段話用來形容清真詞以前之詞作和清真詞的區別，也是非常恰當，非常貼切的[100]。清真詞之前的詞作都重自然感發，追求一種自然美，不事雕琢；而清真詞所追求的恰恰是一種嚴格規范的人工美，精雕細琢，字斟句酌。顯然，這是兩種截然不同的審美追求，反映了詞家審美趣味的不同。
我們再看北宋士人的詞論情況。北宋周邦彥以前詞人的創作多重自然感發，以直抒胸臆為主，強調自然天成，不事雕琢，不注重人力安排，晏、歐、秦、柳等都重在性情的自然抒發，蘇軾作詞主張將主體的情性引入詞中，更是這樣。而詞論相對于詞的創作的滯后性，使得詞論更是重自然天成之美、重情性的自然抒發，加之我們前面就說過，北宋的詞論還顯得不夠成熟，受儒家傳統詩論模式的影響比較大，沒有注意到詞作為一種文學體裁，自己本身的特點，明顯地表現出以詩衡詞。詩歌重自然感發，直抒胸臆，詩論同樣如此，受詩論的影響，北宋詞論也明顯地傾向于重自然感發、重直抒胸臆，追求自然美。像張耒的《東山詞序》就說：“文章之于人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而性情之至道也。……余友賀方回，博學業文，而樂府之詞，高絕一世。攜一編示余，大抵倚聲而為之，詞皆可歌也。或者譏方回好學能文，而惟是為工，何哉？余應之曰：是所謂滿心而發，肆口而成，雖欲已焉而不得者。”[101]張耒認為賀方回詞之所以“高絕一世”，就是因為其“滿心而發，肆口而成”，論詞明顯地重自然天成。而黃庭堅的《小山詞序》、晁無咎的《評本朝樂章》，以至于李清照的《詞論》，又何嘗不是這樣！
綜上所述，清真詞在北宋士人中不受重視的原因也就一目了然了：清真詞的寫作追求嚴格規范的人工美，注重精雕細琢，字斟句酌，那么也就要求詞的批評、賞析標準也變成以追求人工之美為主，但是詞論的滯后性卻使得北宋士人、詞論家的批評標準仍以重自然感發、直抒胸臆為主，也就是說讀者的審美經驗期待視界仍停留在以重自然感發、直抒胸臆為主，即讀者的審美經驗期待視界落后于作品的發展，這樣就出現了作品與讀者的審美經驗期待視界不一致，那么，對作品的不理解、評價不高也就不足為奇了。而到了南宋，隨著社會文學思潮、社會審美風尚的轉變以及批評者的審美經驗期待視界的變化，清真詞的顯赫也就是自然而然的了。這種接受者既定的審美經驗期待視界、接受水平與作品之間的不一致是造成清真詞在北宋士大夫中詞名隱晦的主要原因，但并不是唯一的原因。周邦彥和蘇門文人的相對疏離也是造成其詞名隱晦的一個原因。當時的文壇，是在蘇軾及其門人的籠罩之下，而傾向新法的周邦彥與蘇門非常疏離，文學主張、政治觀點的相左，很自然地劃清了他們之間的界限，這在一定程度上造成了他與當時以蘇門文人為主流的文壇的相對隔膜，這種隔膜也使得清真詞在當時士大夫中名聲不顯。
二、北宋詞人在創作上對柳詞的學習和借鑒
柳永、周邦彥詞在北宋士人中的接受情況，除了上述柳永詞在士人中備受矚目而周邦彥詞卻頗受冷落以外，還有一點顯著的不同，即柳永詞由于其巨大的創新性和開拓性，在北宋即對詞的創作產生了巨大的影響。柳永之后的北宋詞人甚至其同時代的詞人在詞的創作上多受其影響，對其多有學習和借鑒；而清真詞由于其重思索安排的寫作方式相對于北宋士人審美經驗期待視界的超前性，使得北宋士人在詞的創作上對其較少學習和借鑒，其對詞的創作巨大而深遠的影響卻是在南宋及南宋以后才體現出來。這一點不同可以說是上述北宋士人詞家對柳、周詞品評鑒賞不同的衍生。
北宋士人雖然對柳永詞的直露以及內容和語言的鄙艷不雅極為不滿，并從儒家詩教理想出發，予以強烈的批評，但是柳永詞巨大的創新力還是不可避免地影響了他們詞的創作。柳永之詞在詞史上的主要貢獻在于發展和完善了慢詞的形式，并豐富了詞的表現手法。北宋詞人創作上對柳永詞的接受、借鑒也主要體現在這兩方面。前人論述學習、借鑒柳永詞者，多分為兩類：完全學習柳詞者和某一方面受柳詞影響者，這種分法完全正確，但本文以為更確切、恰當的表述應該是：學習柳詞而內容、風格與柳詞極其相似者和某一方面學習柳詞進而青出于藍形成自己獨特風格者，前一類如沈唐、王觀、晁端禮、萬俟詠、曹組等，后一類如蘇軾、秦觀、黃庭堅、周邦彥、李清照等。下面就對這兩類詞人創作上對柳永詞的學習、借鑒分別作一簡要敘述。
首先是學習柳詞而內容、風格與柳詞極其相似者。這一類詞人受柳永影響，作品的內容、風格或某一方面與柳永詞極其相似，比如萬俟詠、晁端禮、曹組等。萬俟詠，據王灼《碧雞漫志》卷二“各家詞短長”條[102]記載，其詞集最早名為《勝萱麗藻》，內又分兩體：“雅詞”和“側艷”。入官后，因“側艷”無賴太甚，刪去“側艷”，把詞集重新編為《大聲集》，又分為“應制”“風月脂粉”“雪月風花”“脂粉才情”“雜類”五體。萬俟詠詞中兩類作品多，即頌諛的詞多和狎艷的詞多，這一點和柳永差不多，詞的風格也和柳詞類似，前人以萬俟詠為直接學習柳詞者，原因可能即在于此。頌諛的詞如《三臺·清明應制》：
此詞和柳永的頌諛詞如出一轍。而狎艷的詞在萬俟詠今存的二十多首詞中，已不可見，不過就王灼《碧雞漫志》的記載來看，其狎艷詞“側艷”應和柳永一些艷情詞不相上下。
晁端禮的詞集名《閑齋琴趣外篇》，詞集中也是頌諛和狎艷的詞多，詞的風格也一如柳永之詞。下面對比一下晁端禮的《殢人嬌》和柳永之《兩同心》：
兩首詞不僅內容同樣狎褻，就是風格都極其相似，難怪后人都以晁端禮之詞為完全學習柳永者。其實，萬、晁二人作詞并不是簡單地模仿柳詞，后人視之為完全學習柳詞者，原因就在于二人詞集中多頌諛和狎艷的詞，而柳永詞集中也多頌諛和狎艷之詞，且他們詞的風格和柳詞也極相似。
而曹組之詞，后人以其為直接學習柳詞者，是因為其詞中喜用俗語、俚語，特別是艷冶的俗語和俚語，這一點又和柳永詞非常相像。如曹組的《憶瑤姬》：
詞中多用俗語、俚語，頗似柳永之喜用俗語、俚語入詞。
另一類是就某一方面學習柳永詞，進而青出于藍，形成自己獨特風格者。這一類詞人對柳永詞的學習、借鑒是一種揚棄，即選擇性地接受柳詞某一方面與己相契合者，并進一步發揮，與己不合者則放棄不學習，從而形成自己獨特的風格，自成一家，如蘇軾、秦觀、黃庭堅、周邦彥等詞人。
蘇軾對詞的革新是以柳永詞為對象的，但這并不完全是鄙視柳永詞，更不是否定柳永詞之成就，而是希望通過革新，能對柳永詞有所超越。具體地說，和柳永詞相比，蘇軾希望能開拓詞境，把詞的內容更加向外拓展，把詞人的主體情性引進詞中，使詞不再只是一種娛賓遣興的工具，而發展成為士大夫表情達意的新工具，從而提高詞品。所以，蘇軾之詞不可能不受柳詞影響。龍榆生先生就說：“如果不是柳永大開風氣于前，說不定蘇軾、辛棄疾這一派豪放作家，還是在小令里面打圈子，找不出一片可以縱橫馳驟的場地來呢！”[104]蘇軾其實是把柳永詞作為一個很高的參照標準來看待的，要不然他也不會問“我詞比柳七何如”，柳永詞在當時就風行于世，“凡有井水處，即歌柳詞”，這種效果是任何一個詞人都想得到的，蘇軾也不例外，蘇軾是想達到柳永詞之成就并超越柳永詞的，這就不可能不學習、借鑒柳永詞，劉熙載在《詞概》中就說蘇軾是“一似欲為耆卿之詞而不能者”[105]。
蘇軾對柳詞之學習、借鑒主要表現在以下幾方面：第一，慢詞體制、曲調以及鋪敘手法等方面的借鑒與承用。柳永對慢詞體制的發展完善，使得蘇軾及后代詞人能用慢詞來更豐富地表情達意，可以這么說，沒有柳永對慢詞體制的開拓，就不會有蘇軾流傳千古之名作《念奴嬌·赤壁懷古》、《水調歌頭》（明月幾時有）、《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》等等。在慢詞的鋪敘手法上，蘇軾早期的慢詞也表現出對柳永詞的摹仿，比如《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》摹仿痕跡就很明顯。但后來蘇軾對柳永這種直露的鋪敘寫法在慢詞表情達意上的限制，很不滿意，主張用詩的作法來代替柳永這種賦的作法，使得詞更能表現主體性情，也更有格調和韻致。比如《水調歌頭》（明月幾時有）、《江城子·密州出獵》等，就表現出和《沁園春·赴密州，早行，馬上寄子由》截然不同的創作手法。第二，蘇軾對詞的內容題材的開拓是對柳詞某些內容題材的進一步發展，這突出地表現在詠物詞、悼亡詞和懷古詞上。比如詠物詞雖不自柳永始，可是通過慢詞詠物以寄托情思卻自柳永始。如柳永《黃鶯兒·詠鶯》，全詞如下：
全詞寫物工致，寄慨深沉。再看蘇軾詠物詞《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》：
這明顯是對柳永詠物詞的繼承和進一步發展，是青出于藍而勝于藍。蘇軾名傳千古的悼亡妻之詞《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》就是在柳永悼亡詞基礎上的進一步發展。柳永詞中就有兩首為民間歌妓寫的悼亡詞《離別難》（花謝水流倏忽）和《秋蕊香引》（留不得），其中《秋蕊香引》（留不得）是唐宋詞史上最早的悼亡詞。蘇軾之悼亡詞是在柳永悼亡詞基礎上的進一步開拓和發展。第三，柳詞之“唐人高處”對蘇軾一些詞作豪放詞風的形成也有影響[106]。前引蘇軾曾云：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。’此語于詩句，不減唐人高處。”[107]柳永詞中“不減唐人高處”之詞句還有很多，如“夕陽島外，秋風原上，目斷四天垂”（《少年游》），“楚天闊，浪浸斜陽，千里溶溶”（《雪梅香》）等，正是這些詞和詞句在意象、風格等方面對蘇軾一些詞作豪放詞風的形成深有影響。比如蘇軾之《念奴嬌·赤壁懷古》的風格就與上面所提柳永之《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）非常相似，畫面氣勢都博大而雄渾，頗似盛唐之詩歌。
秦觀對柳永詞之學習，其同時代之蘇軾就有敘述。據曾訸《高齋詩話》記載：“少游自會稽入都，見東坡。東坡曰：‘不意別后，卻學柳七作詞。’少游曰：‘某雖無學，亦不至是。’東坡曰：‘銷魂當此際，非柳七詞乎。’少游慚服。”[108]事實上，秦觀對柳詞之借鑒主要在鋪敘手法的運用和以俗語、俚語入詞。秦觀在慢詞中運用鋪敘手法有一大特點，那就是不像柳永那樣直白，而是繼續運用小令含蓄蘊藉的手法，使得其詞形成自己獨特的風格。像《滿庭芳》：
首句“山抹微云，天粘衰草”就像一枝畫筆一樣，描畫出一幅秋天氣象蒼茫的畫面，而傳來的畫角清寒的聲音使得氣氛更加悲涼，這使得自己和情人的離別更加悲痛。此時把酒話別，回想前塵往事，那些舊事就像眼前的暮靄一樣，迷茫而紛繁難以追尋、難以理出頭緒。既然難以追尋，那還是不要想了吧，抬起頭看一看眼前，夕陽西下，寒鴉歸巢棲息，只有流水無語地繞孤村而去。“黯然銷魂者，唯別而已矣”（江淹《別賦》），此時的離別，那當然更是黯然銷魂了。“香囊暗解，羅帶輕分”寫與情人的難舍難分，不是自己薄癰無情，是實在沒有辦法。想一想這一別，不知何時才又能相見，不禁淚濕衣襟，可這又能怎么樣呢？無非是空濕襟袖，唯此而已。就這樣戀戀不舍地告別了情人，坐在船中，回首眺望分手之處，只見萬家燈火已是黃昏……整首詞寫得意境含蓄而又余韻裊裊，令人回腸蕩氣，雖是長調抒情，卻含蓄雋永，頗有《花間》、南唐小令之韻味。如果我們把秦觀此詞和同是寫離別的柳永《雨霖鈴》對比一下，就會明顯感覺到它們之間的不同，一個含蓄一個直露。[109]秦觀還學習、借鑒柳永以俗語、俚語入詞而又能俗不傷雅，如“兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮”“醉臥古藤蔭下，了不知南北”等詞句，雅俗共賞，膾炙人口，秦觀詞中這種俗不傷雅的詞句還很多，頗能反映他在運用俗語入詞方面的功力，只不過成就不如柳永突出而已。
清真詞被認為是宋詞之集大成者，那么它對前代詞人的學習、借鑒就不會少，在宋代詞人中，周邦彥受柳永影響最大。南宋以來，詞論就多把二人放在一起，或作為一類風格者陳述，或指出周邦彥詞對柳永詞之學習、繼承，如趙師岳《呂圣求詞序》：“一日，復得圣求詞集一編，婉媚深窈，視美成、耆卿伯仲耳。”[110]以美成、耆卿為一類風格者。而清代周濟更曰：“清真詞多從耆卿奪胎，思力沉摯處，往往出藍。”[111]明確指出清真詞的成就是建立在對柳永詞學習和繼承的基礎上的。清真詞對柳詞之借鑒、學習主要表現在以下幾方面：第一，創調上，柳永演小令為長調，周邦彥也借鑒了柳永此種手法，張炎《詞源》卷下就記載道：“美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。”[112]第二，在慢詞結構上，清真詞對柳永詞的借鑒和學習。柳詞結構一線貫穿，而周詞結構卻曲折回環，看似相差很遠，其實，周詞“曲線結構”是柳詞“直線結構”之提高和發展，避免了“直線結構”的單調和直露，更適宜于詞之“要眇宜修”的特性[113]。可以這么說，沒有柳詞之開拓創新也就不會有周詞之騰挪往復。第三，俗語、俚語入詞。用俗語、俚語入詞是柳詞一大特點，清真詞也受柳詞影響，喜用俗語、俚語入詞，且大都情真意切，收到很好的藝術效果，如“最苦夢魂，今宵不到伊行”，如“天便教人，霎時得見何妨”，如“些個事，惱人腸。試說與何妨。又恐伊尋消問息，瘦損容光”，如“許多煩惱，只為當時，一晌留情”等等，給人一種頗得柳永真傳之感。
柳永、周邦彥詞在北宋民間都非常流行，風光無限，但是在北宋士人那里卻給人以風光卻被雨打風吹去之感，一個備受批評，一個默默無聞。具體來說，柳永詞在北宋的接受情況可以用兩個詞來概括：風靡一時、萬眾矚目。柳永詞在整個北宋不僅民眾甚是喜愛、在民間廣為流傳，就是在士大夫階層中也備受矚目，士大夫們對柳詞的態度是愛其雅而斥其俗，肯定了柳詞內容上對太平盛世的反映以及手法上的寫實性。士大夫們雖然批評柳詞，但柳詞的風靡于世是任何一個士大夫、詞論家都不能漠視的。在一定意義上說，士大夫階層對柳永俗艷之詞所給予的批評，正是柳永詞強大客觀存在的反映，只不過這種客觀存在某些方面與他們的審美標準不相符合而已。而周邦彥詞在北宋的接受情況有一個鮮明的特點，那就是在民間較為流行、很受歡迎，而在士大夫中詞名卻比較隱晦，詞壇上對周詞之評論極為稀少。由此可見，二人之詞在北宋的接受情況，既有相同的地方也有不同的地方。相同之處在于，二人之詞在民間都非常流行、非常受歡迎，擁有大量的受眾，這和他們詞作的音律之美、和詞的傳播者——歌妓關系密切、幾乎傾其全力來作詞、詞的創作上多選材多風格的特點以及通俗的語言都有關系。不同之處在于，柳永詞在北宋士大夫中同樣非常出名，士大夫對柳永詞是又愛又“恨”，愛其雅而斥其俗，這和北宋士大夫論詞深受儒家詩教理想的影響，表現出以詩論詞以及重視詞之道德批評的傾向有關。但是由于柳永詞巨大的開拓性，北宋士大夫們在詞的創作上對柳永詞也多有學習、借鑒。而周邦彥詞在北宋士大夫中卻默默無聞，不受重視，其原因主要在于周邦彥詞的重人工之美的特點與批評者重自然感發、追求自然之美的審美經驗期待視界不一致，即周詞相對于批評者——北宋士人詞學審美經驗期待視界的超前性，導致了北宋士人對周詞的冷落、不重視。