第一節　風行于北宋民間的柳、周詞

一、在民間風靡一時的柳、周詞

可以毫不夸張地說，在宋代浩如煙海的詞作中，最受民眾喜愛的就是柳永詞，當時就有“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》）的說法，雖然這只是一個大概而略帶夸張的溢美之辭，但也足以反映出柳永詞在民間流傳之廣。而清真詞特別是那些風格柔媚明快的戀情詞，在民間也被歌妓廣為傳唱，風靡一時。那么柳永、周邦彥詞在北宋民間具體的接受情況又是怎樣的呢？我們可以根據現有資料作一個大致的推斷和復原。柳永在北宋民間接受情況的資料主要來源于兩方面：一是一些筆記資料直接記載其在民間的傳播情況，另外就是北宋一些士人在批評或肯定柳永詞時，論及其在民間的接受情況。而周邦彥詞在北宋民間接受情況的資料主要來源于稍晚的南宋士人為其詞集所作的序跋中。

首先通過有關資料的記載可以對柳永詞在北宋普通市民、百姓中的傳播情況有一個大致的了解。據文瑩（約1060年前后在世）《湘山野錄》記載：“范文正公（范仲淹）謫睦州，過嚴陵祠下。會吳俗歲祀，里巫迎神，但歌《滿江紅》，有‘桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍’之句。”[27]其中提及的《滿江紅》就是柳永在睦州任推官時所作之詞。至于這首詞是柳永創作之后被鄉人傳唱進而被用作祀神之曲，還是鄉人因其詞名而求其專門創作，文瑩在這里沒有說明，事實上這一點也毋須深究，重要的是這一記載充分反映了柳詞在當時即為廣大民眾所喜愛，并廣為傳唱。徐度也有“耆卿以歌辭顯明于仁宗朝”[28]之言，顯然這里的“顯明”不僅體現在文人士大夫中間，而且說明柳詞在當時民間也非常流行，享有很高的知名度。宋人楊《古今詞話》的記載，也正好驗證了這一點：“柳耆卿祝仁宗皇帝圣壽，作《醉蓬萊》一曲云：‘漸亭皋葉下，隴首云飛，素秋新霽。……太液波翻，披香簾卷，月明風細。’此詞一傳，天下皆稱妙絕。”[29]雖然這只是對一首詞的稱贊，可一首詞一傳便能達到“天下皆稱妙絕”也絕非易事，可見柳詞原本在當時民眾中就頗具影響力，這一首詞只不過是使柳詞在民眾心目中的形象更加突出而已。而徐度的另一則記載，則非常有趣地表明民眾對柳永詞之喜愛程度：“劉季高侍郎，宣和間，嘗飯于相國寺之智海院。因談歌詞，力詆柳氏，旁若無人者。有老宦者聞之，默然而起，徐取紙筆，跪于季高之前，請曰：‘子以柳詞為不佳者，盍自為一篇示我乎？’劉默然無以應。”[30]一個柳詞的普通讀者，只因喜愛柳詞，而不滿別人對柳詞的肆意詆毀，勇敢地站出來為柳詞辯護，這在整個文學史上也不常見，民眾對柳詞的喜愛由此可見一斑。胡寅在《題酒邊詞》中也稱“柳耆卿后出，……好之者以為不可復加”[31]，盡管已經限定了這只是“好之者”的觀點，可“不可復加”的評價也充分反映了柳詞在民眾中受歡迎的程度。

北宋一些士人在評論柳永詞時，也談及柳永詞在北宋民間的傳播情況。如陳師道在《后山詩話》中就說：“柳三變游東都南、北二巷，作新樂府，……天下詠之。”[32]嚴有翼在《藝苑雌黃》[33]中也稱：“柳之樂章，人多稱之。”“天下詠之”“人多稱之”的評論概括了柳詞在民間的接受情況，可見其受眾之多，流傳之廣。而對柳永詞評價不高的李清照也不得不承認柳永“出《樂章集》，大得聲稱于世”[34]。甚至就連強烈批評柳永詞俗艷的吳曾，在《能改齋漫錄》也說：“進士柳三變，好為淫冶謳歌之曲，傳播四方。”[35]雖然他將柳永詞貶斥為“淫冶謳歌之曲”，但是對于柳永詞在北宋“傳播四方”的事實也持認可的態度，這充分表明當時民眾對柳永詞的接受、喜愛和傳唱是誰也不能否認的。

以上只是普通的市民、民眾對柳永詞的接受情況，詞在宋代作為一種合樂的、可以演唱的文學體裁，樂工、歌妓和詞的演唱、接受、傳播之間的關系也非常密切，樂工、歌妓本身是詞的創作者和演唱者，他們不僅通過創作和演唱來實現自身對詞作的接受，同時也對詞在整個社會環境中的傳播和接受起著非常重要的紐帶作用。接下來我們來了解一下柳永詞在樂工、歌妓中的傳播和接受情況。

北宋葉夢得《避暑錄話》卷下有這樣一則記載：“柳永，字耆卿。為舉子時多游狹邪。善為歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。……余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：凡有井水飲處，即能歌柳詞。言其傳之廣也。”[36]這則記載中說，因為柳永詞填得好，所以教坊的樂工每每得到民間流行的新曲調，便請柳永為其填詞，以確保詞曲相配，使得詞不僅聲美，而且語句也美，達到錦上添花的境界。這些通俗易懂、優美動聽的詞經過歌妓傳唱，傳播到民間，深受民眾喜愛，風靡一時，以致“一西夏歸朝官云：凡有井水飲處，即能歌柳詞”，雖然西夏地處西北，氣候干旱，有井水處即人煙較稠密處，但這也足以說明柳永詞在民間影響之大，流傳之廣，可謂無人不知，無人不曉。而羅燁《醉翁談錄》中的記載，和葉夢得的這則記載簡直是相得益彰，說明了柳永詞在歌妓中的接受情況。羅燁曰：“耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換羽；一經品題，身價十倍。妓者多以金物資給之。”[37]羅燁的記載很有意思，短短的幾句話，卻包含有極為豐富的信息：首先，柳永在民眾中“有詞名”，即因所著詞作而聞名于世，柳永詞在當時詞作云集的青樓樂壇能夠獨樹一幟，從而造成一種品牌效應，相應的市場需求量也比較大，所以以賣唱為生的歌妓才找柳永填詞，以期獲得更多的市場收入。其次，歌妓的爭相傳唱柳詞，反過來又促進了柳詞的傳播并提高了柳詞的知名度，使得柳詞的接受者更多，市場需求量也水漲船高地大幅度提高，以至于歌妓一經柳永品題，都會“身價十倍”。這樣柳永和歌妓之間就形成了一種互動雙贏的循環關系。柳永在填詞度曲方面的杰出才能，使得其詞作音律諧美，優美動聽，深受民間大眾的歡迎；而市民百姓喜愛聽柳永詞，又促使樂工多“求永為辭”，歌妓爭相演唱柳永詞，這反過來又促進了柳永詞在民間的傳播。雖然市民百姓喜愛柳永詞是因為柳永詞符合他們的審美趣味，而樂工、歌妓喜愛柳永詞更多的是出于獲得更高的市場收入的需求，但殊途同歸，盡管出發點不同，但他們對柳永詞所表現出來的熱衷與追隨是一致的，而正是這種來自民間的推崇與認可造就了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的盛況。

清真詞特別是其戀情詞，經歌妓傳唱，在民間也是風行一時。強煥在淳熙庚子歲（1180），即周邦彥在溧水任職八十年后，序清真詞時說：“（周邦彥）尤可稱者，于撥煩治劇之中，不妨舒嘯，一觴一詠，句中有眼，膾炙人口者，又有余聲，聲洋洋乎在耳側，其政有不亡者存。……公之詞，其模寫物態，曲盡其妙。方思有以發揚其聲之不可忘者，而未能及乎？暇日從容式燕嘉賓，歌者在上，果以公之詞為首唱，夫然后知邑人愛其詞，乃所以不忘其政也。”[38]在這里強煥稱清真詞是其“于撥煩治劇之中，不妨舒嘯”之作，且“一觴一詠，句中有眼”，并言在詞人任職溧水時，其詞在溧水民間就已“膾炙人口”，十分流行。清真詞也為當時歌女所傳唱喜愛，以至于在強煥時，仍是“暇日從容式燕嘉賓，歌者在上，果以公之詞為首唱”。如果說這里記載“邑人愛其詞”，是為了說明人們感念周邦彥政績，那么關于周詞在當時民間的流傳盛況，還有以下兩條記載，頗具說服力：

美成以詞行，當時皆稱之。[39]

邦彥能文章，妙解音律，名其堂曰顧曲，樂府盛行于世……[40]

鑒于清真詞在北宋士大夫中詞名比較隱晦這一事實，“當時皆稱之”“盛行于世”的贊譽，充分表明了清真詞在民間被廣泛接受、傳唱的盛況。而約于公元1253年前后在世的陳郁也有同樣的記載：“周邦彥字美成，自號清真，二百年來樂府獨步，貴人學士市儇妓女，知美成詞為可愛。”[41]可見美成之詞在北宋民間就廣為流傳，備受喜愛！雖然以上這些人的記載、陳述多為一己之見，難免包含有個人喜好，存在夸大的可能，但至少從一個側面反映出北宋時周詞在民間也比較流行。

由此可見，柳永、周邦彥詞在北宋民間都頗為流行，尤其是柳永詞在北宋民間備受民眾歡迎，并廣為流傳，從普通市民百姓到樂工歌妓，都非常喜愛其詞，其流傳范圍之廣，接受者之多，是同時代其他詞人所不能比擬的。

二、柳、周詞在北宋民間風行于世的原因

柳永、周邦彥詞能夠在北宋民間風靡一時、廣為流傳，絕不是偶然的，究其原因，主要有以下幾點：

首先，這和他們詞的樂律有很大的關系。詞是一種音樂和文學相結合的文學體裁，沒有音樂性這一特征，詞也就不稱其為詞了，詞的樂律和詞的傳播、接受之間有著非常密切的關系。“當詞和音樂融合后，詞作為歌曲的一部分，就成為一種交流的藝術，即通過歌者之口將情感傾訴給對方，這樣它就和純粹的語言之詩不一樣了。純粹的語言之詩似乎強調創作的敏感性與作品的關系，強調情感表達者與情感的關系。而詞更強調情感傾吐與情感接納的關系，強調作品與作品接受者的關系。因此，純語言之詩更傾向于心靈的獨步，而詞更傾向于心靈的交流；純語言之詩更多個人化的成分，而詞更多公眾情緒的表達。所以，詞正如王國維所說：是‘詞人之詞’，是表現‘悲歡離合’這類‘常人情感’的（原注：王國維《清真先生遺事》），也就是說，詞多以表現悲歡離合、男歡女愛之類的共性情感為主，其中的一個原因之一，是它原本是大眾藝術——藝術歌曲的一部分，所以，它的抒情層面應是建立在‘常人’‘大眾’心緒這個層次上，盡管它在以后的發展中，漸漸向個人的抒情工具轉化。”[42]可見，和音樂的結合使得詞這種文學體裁更傾向于大眾共性情感的表達，使得詞更易于為社會公眾所接受，也使得詞更容易在人與人之間引起共鳴，而這一特性又使得詞和其他文學體裁相比更易于在大眾中傳播和流行。這是一般性、普遍性的情況，而柳永、周邦彥詞的樂律在此基礎上又更進一層。

柳永精通音律，創制了大量的長調，其中一部分是對舊的唐代教坊詞調增衍改制而成，但是柳詞大部分詞調是直接來源于北宋開國以來民間流行的市井新聲，這種市井新聲，無論曲調還是歌詞都具有淺近俚俗的特點，是當時的一種流行歌曲，具有新鮮活潑而又強大的生命力。柳永“變舊聲，作新聲”[43]，或直接采用這種市井新聲，或學習、借鑒然后改制雅化，使之更適合于演唱，“（柳）能擇聲律諧美者用之”[44]、“（柳詞）音律諧婉”[45]、“柳耆卿音律甚協”[46]等等評論，并非溢美之辭，對于一直對柳永持批評立場的士大夫而言，能作出這樣高的評價實在是迫不得已，不得不承認這個明顯的事實。柳永詞能夠在北宋風行于世，名震天下，以至于“凡有井水處，即能歌柳詞”，是和其詞曲調的優美、通俗有很大的關系的。通俗而優美的詞樂使得柳詞擁有大量的受眾，最能打動人心的莫過于音樂，音樂使得不同階層的人的心靈得到了溝通，柳永詞甚至都流傳到了西夏和朝鮮，這是柳永詞曲調獨具生命力的最好證明。

周邦彥同樣也是大音樂家，精通音樂，有“顧曲周郎”的美譽，潛說友在《咸淳歸安志·人物傳》中記載曰，“（邦彥）妙解音律，名其堂曰顧曲”[47]。陳模在《論稼軒詞》中也說：“美成以其曉音律，自能撰詞調，故人猶服之。”[48]沈義父對清真詞之曲調更是極為推崇：“蓋清真最為知音，且無一點市井氣。”[49]《宋史·文苑傳》對周邦彥在詞的音律上的成就，作了總結性的陳述：“邦彥好音樂，能自度曲，制樂府長短句，詞韻清蔚，傳于世。”[50]周邦彥也創調，一方面是自己度曲，一方面“增演慢曲、引、近，或移宮換羽為三犯、四犯之曲”[51]，后來提舉大晟府就是因為音樂才能的出眾，陳振孫在《直齋書錄解題》中就說：“邦彥博文多能，尤長于長短句自度曲，其提舉大晟府亦由此。”[52]但有一點我們應該清楚，周邦彥提舉大晟府只有短短的兩年[53]，其主要任務在張炎《詞源·序》中也說得很明白：“討論古音，審定古調，……又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽為三犯、四犯之曲，按月律為之”，即整理古樂和創制了一批新的曲調，這部分曲調多為雅樂雅腔。但周邦彥詞尤其是其戀情詞的曲調和柳永詞一樣，大部分是民間流行的新聲俗腔，而非大晟樂府的雅樂雅腔，這一點，王國維在其后來寫的《清真先生遺事》中就說得很明白：“故先生之詞，文字之外，須兼味其音律。惟詞中所注宮調，不出‘教坊十八調’之外，則其音非大晟樂府之新聲，而為隋唐以來之燕樂，固可知也。”燕樂是隋唐以來流行的新樂，是雅樂以外俗樂的總稱。通俗而優美的詞樂，使得周詞和柳永詞一樣在民間也廣為流傳。可以說，市井新聲、俗樂新聲是把柳永、周邦彥詞和民間大眾聯系起來的紐帶和橋梁。如果說柳永詞是因為曲調的通俗優美、內容和語言的淺近通俗而深受民間百姓的喜愛，那么較柳詞內容相對雅致、情感渾厚的清真詞能在民間廣為流傳，倚重的就幾乎全是曲調的通俗優美，樂曲是把清真詞和民間廣大的接受者聯系起來的中介，如果去除樂曲，清真詞將失去很大一部分接受者。正如劉揚忠《周邦彥傳論》所言：“宋代及元初許多人之欣賞及傳唱清真詞，主要是愛其音樂美，重其音樂效能，未必都懂得了清真詞的文學意義。”[54]

其次，歌妓的演唱促進了柳永、周邦彥詞在民間的傳播。與其合樂的特性相適應，詞除了能像其他文學體裁一樣以單篇、結集等形式傳播以外，還能通過歌妓的演唱迅速傳播，歌妓的流動性使得歌妓演唱的動態傳播效果更為突出，這樣，詞的演唱和詞的傳播、詞的接受通過歌妓緊密地聯系在了一起。但是歌妓對于詞的傳播，并不是完全被動的，她們有選擇演唱什么詞的自由。而歌妓對于所唱之詞的選擇無非基于兩點：一是選擇動聽的、也是自己所喜歡的去演唱；二是選擇市場所需求的，這樣她能獲得較大的經濟效益。這樣通過對演唱之詞的選擇，歌妓在詞的傳播方面獲得了一定的主動權，從而對詞的傳播也有了一定的影響。而柳永與周邦彥都是和歌妓關系非常密切的人，歌妓的演唱對于促進他們詞作的傳播和接受，作用更大更明顯。

柳永幾乎一生都沒和歌妓脫了干系。早年到京師參加科舉考試，在正式考試之前，柳永有過一段聽歌狎妓的生活，這本身不足為奇。從唐代開始，未取得正式功名的舉子就有了尋花問柳的習慣。據唐人孫蓕的《北里志》記載：“凡舉子及新進士，三司、幕府但未通朝籍、未直館殿者，咸可就游。”[55]宋代的時代風氣更是這樣，但士子們多是偶一為之，重點還在于求取功名，可柳永一入此溫柔鄉，幾乎忘了功名，加之柳永對市民通俗文藝有一種親近和認同感，柳永便開始了他的詞的創作。第一次參加科舉考試的落榜，使得自信而又有點自負的柳永全然不能接受現實，一氣之下，寫了《鶴沖天》（黃金榜上）一詞，“忍把浮名，換了淺斟低唱”的宣言，使他付出了慘重的代價，皇帝輕輕一句“何要浮名，且去淺斟低唱”，就把他幾乎排除在上流社會之外。于是柳永又一次回到歌妓的溫柔鄉中，繼續他的填詞生活，一則為歌妓填詞可以賺點潤筆費；二則表示自己的不甘屈服，雖然他自己調侃式地公開宣稱是“奉旨填詞”，實際上是被迫與主流意識形態的相對疏離，這種疏離進而又使柳永詞的創作根本不同于士大夫階層的“主流理念”，詞的創作幾乎成為柳永個體生命活動的一種存在方式，成為柳永個體生命體驗的審美表達方式，并由此而具有了一定的進步的社會意義和人文關懷的精神。可以這么說，柳永在遭到上流社會的冷遇之后，他把自己的幾乎全部精力和生命體驗都傾注于詞作之中，他的詞就成為自己個體生命活動的一種存在方式，是他的“全幅生命”之體現，他要通過這種方式獲得社會的承認。他雖然宣稱自己是“白衣卿相”，口口聲聲說自己不在乎功名，其實上流社會、主流文化對他同樣有著不可抗拒的魅力，越說自己不在乎功名，其實越在乎功名。他曾硬著頭皮去拜謁晏殊，他也不死心地寫了大量的干謁詞，希望得到推薦、重用，就是他割舍不下功名，渴望融入上流社會的明證。最終他幾乎還是被排除在上流社會之外，歷盡艱辛取得功名以后，也只是作了幾任地方小官，這對柳永是巨大的打擊，也構筑了他一生不得志的悲劇命運。

柳永自身的遭遇使他能夠深切地體驗到歌妓們的不幸，對歌妓、妓女有一種很深的認同性體驗，也就是說，“他是從自身最內在的生存反省和生存困境出發，對于大千世界蕓蕓眾生的描繪必然與‘我’的體驗同一。所以，依據這種方式，文學創作不再是對觀察到的事件的客觀記錄，而是內在的自我體驗之物的有力表達，即是說，其中貫穿著自我認同性體驗。認同是一個心理學概念，意指自我與他者的同一過程，或自我被他者同化，或他者被自我同化，其關鍵在于自我的移入或自居過程。引申到文學創作上來，缺乏認同性體驗的作家自然成為某種‘旁觀者’，而具有認同性體驗的作家則演變成直接的‘參與者’。”“是否具有這種深刻自我認同體驗，也許正是區別作家偉大與平庸的一個標志，原因很簡單：深刻的認同性體驗使文學作品充溢著一種撼人心力的作家自我人格力量，閃爍著作家個人體悟與發現的真理之光。”[56]對歌妓的深刻的認同性體驗，使得柳永和歌妓們結下了很深厚的情義，在其大量的戀妓詞中，和以前的歌妓詞明顯不同的一點是：他不再將歌妓們視為玩物，而是將她們視為平等的活生生有血有肉的“人”來看待，細致地刻畫她們的心理，真實地展現她們的市井生活情調，而且鑒于歌妓對演唱之詞的選擇，對詞的傳播有一定的影響，柳永對歌妓、樂工也表現出一種積極主動的合作關系，在創作上盡量向歌妓的需要靠近，即柳永在詞的創作傾向、創作內容乃至創作風格上盡量滿足歌妓演唱的需要。南宋劉克莊就指出柳詞具有世俗性的特點：“耆卿有教坊丁大使意態。”[57]宋翔鳳在《樂府余論》中也說：“耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，散播四方。”[58]

與柳永詞對歌妓的體察撫慰相一致，歌妓對柳永詞也有一種感同身受的認同感；再加之柳永在填詞度曲方面的杰出才能，使得其詞聲律諧美、通俗易懂，符合民眾的審美趣味，民眾愿意聽柳永詞，使得柳永詞頗有市場需求。這兩方面的原因，尤其是較大的市場需求，令歌妓更愿意演唱柳永詞，甚至是向柳永索詞，如“珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，殢人含笑立尊前”。（柳永《玉蝴蝶》其四〈誤入平康小巷〉）這又促進了柳永詞的傳播，使得柳永詞受眾更廣，需求更大，出于對經濟效益的考慮，歌妓們更加熱衷于演唱柳永詞，而這反過來又進一步加大了柳永詞的市場需求，柳永詞的傳播和接受就這樣形成了一個互動循環，在民間擁有了越來越多的接受者，以至于“有井水處即能歌柳詞”。在柳永詞的傳播過程中，市場的需求及柳永與歌妓情感的共鳴協調作用，一起促進了柳永詞在民間的傳播。但是過分地注重市場的需求，也在一定程度上削弱了柳永詞中對歌妓的認同性情感。柳永的詠妓詞中有許多是描寫對歌妓的賞玩，以及宣揚自己流連溫柔鄉、“醉生夢死”的生活，詞中許多狎妓情節寫得直白而詳細，充滿色情的成分，根本談不上還有什么對歌妓的認同性體驗。當然這和柳永作為一個封建文人，甚至說是一個浪子，自身存在不可避免的庸俗思想和認識局限有關，但這也和柳永過分地注重市場需求，盡力去迎合、滿足一部分市民低級而庸俗的審美趣味有很大的關系。

再看周邦彥和歌妓的關系。周邦彥詞的創作也是從戀妓詞開始的。北宋時，唱詞成為一種非常流行的文化娛樂方式，不僅民間“歌臺舞榭，競睹新聲”，就是文人官僚集會也常常會召集歌妓唱詞，社會上對詞的需求量很大。文人們也大都喜歡填一些應歌之詞，既精通音律又有很深文學修養的周邦彥自然也加入到了創作行列之中。初到京師的年輕的周邦彥像柳永一樣，也常常光顧歌樓妓館，渴望一份異性的相知，其間他也創作了一些非常優美的小詞，由于其深厚的音樂和文學修養，使得這些詞在歌妓和民眾中非常受歡迎。劉揚忠在《周邦彥傳論》中就說：“由于小歌詞的傳播，周邦彥在汴京很快贏得了聲譽。歌妓們特別喜歡演唱他寫的詞，這不僅因為他的詞聲調諧雅，婉轉便歌，更為重要的是，他比較熟悉和了解她們，能夠細致入微地反映她們的生活，在詞中真實生動地代言其悲歡離合之常情。這些出身低賤、受人玩弄的藝妓們的各種心思和苦衷，是那些只知狎辱異性的上層富豪所不屑一顧的。周邦彥卻能真誠地代言其情，所以他能像秦觀、柳永等那樣贏得她們的歡愛和尊敬。”[59]并把周邦彥的戀妓詞《意難忘·衣染鶯黃》作為其為歌女寫真情的詞例。后來周邦彥在其宦游生活中也和歌妓們有著非常密切的聯系，宋元筆記小說中，有關周邦彥和營妓岳楚云以及名妓李師師等的風流韻事的記載特別多，正是周邦彥和歌妓關系密切的一個反映。周邦彥在一定程度上和柳永一樣，對歌妓也有一種認同心理，這使他的詞不僅聲律諧美，而且因為有一種深切的同情融會其中，故而顯得情真意切而不空洞膚淺，演唱起來更能打動人心，人們也更愿意去聆聽、去感受、去接納，周詞的接受范圍也隨之擴大。同樣，歌妓對周詞也有一種認同，一則出于情感認同，二則出于市場需求，促使歌妓們更愿意演唱周詞，她們的傳唱轉而促進了周詞在民間的傳播和接受。

但也有前輩學者認為周邦彥對歌妓們并沒有什么認同心理，認為清真詞中的此類作品“僅停留于外在形態的描摹和表現文人的玩賞興趣，始終未表現出作者對她們的同情、尊重或真誠地相愛。她們是作為文人們消遣的對象：‘人靜，攜艷質，追涼就槐影’（《側影》）；‘細想別后，柳眼花須誰剪？此懷何處消遣’（《荔枝香》）。周邦彥實際上是賤視歌妓的，他曾在《尉遲懷》和《一寸金》兩詞中稱她們為‘冶葉倡條’，不自覺地流露出封建士大夫的等級觀念和鄙視的情感，以為她們生性輕薄浮蕩像柔媚的柳枝柳葉一樣，可由人們任意攀折的。”[60]其實，正如我們前面論述柳永詞時所言，柳、周二人作為古代的封建文人，他們在詞作中表現出對歌妓的賞玩之意，我們不必大加指責，因為這涉及柳永、周邦彥應歌贈妓詞內容的復雜性。柳永和周邦彥的這類詞作中，既有代妓女言其真情的作品，也有少數作品反映了其由于歷史局限性而不可避免的庸俗的一面，這是歷史時代的局限，我們不能以當代標準苛求古人。

總之，歌妓的大力傳唱，使得柳永詞和周邦彥戀情詞在民間廣為傳播，這也是柳永詞以及周邦彥戀情詞在北宋民間風靡一時的一個重要原因。

第三，柳永、周邦彥幾乎是傾注了自己的全部精力來進行詞的創作，不像其他的文人士大夫，作詞只是茶余飯后的消遣，偶而為之，這使得柳、周的詞不僅成就高，而且也成為他們的“全幅生命”之體現，這就賦予其詞作以極強的生命力，也促進了他們的作品在民間的流傳。前文曾指出，柳永在遭到上流社會的冷遇之后，把自己的幾乎全部精力都傾注于詞作之中，他的詞就成為自己個體生命活動的一種展現方式，他要通過這種方式獲得社會的承認。因此，柳永的詞盡情地展現了一個普通人的喜怒哀樂，抒發了愛情的失落和人生的坎坷。可以這么說，柳永的詞就是他自己——一個普通個體生命之恩怨情仇、悲歡離合的淋漓盡致的生動展示。而周邦彥之詞也是自身生命體驗的表達，他一生自視甚高，渴望能施展才華，實現自己的抱負，可新舊黨爭使得他屢遭貶謫，生活漂泊不定，事業毫無建樹。用一生不得志、不如意來形容周邦彥，并不過分，他的詞明顯地帶有一種很深的感傷和壓抑，正是這一點使他成為封建社會失意士子的一個典型寫照。前人言秦觀詞是“將身世之感打并入艷情”，周邦彥又何嘗不是這樣，將自己的身世之感打并入其詞，進而在詞中把自己的這種失意和感傷抒發得淋漓盡致。但是周邦彥詞和秦觀詞一個很大的不同，在于周詞更多地表達出一種頹廢和傷感的情緒，給人一種自怨自艾、無可奈何之感，而且這種情感的表達又顯得比較隱晦。而秦觀之詞讀后卻給人一種強烈的悲憤之感，我們能從其詞中明白地讀出一個為社會所壓迫、貧病交加的士人的抑郁和悲憤，一句“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”，平淡之中蘊含著何等的痛苦和悲哀！周、秦詞中的這種不同，是抒情主體不同情性在詞中的體現。

柳永通過在詞中宣揚他近乎狂放的世俗享樂生活來證明自己的存在，但是實際上他并不得意，遠離上流社會對他是一個很大的打擊和傷害，加之現實生活的艱辛，使他的詞作滿含悲傷與痛楚，其中的“宋玉情結”就是一個明顯的例證。而周邦彥也不例外，他不加掩飾地表達自己的傷感和失意，通過沉郁頓挫的手法使自己的這種情感得到渲染和升華，就傷感和失意的表達主題來看，他們倆可謂有異曲同工之妙。二者的不同之處在于，柳永在口口聲聲不在乎功名的宣稱之中，蘊藏著很深的不平和悲憤，他的詞可以說是一種不平的憤怒、一聲無助的吶喊，而周邦彥之詞卻沒有這種不平，有的只是一種頹廢的傷感，對自己不幸的無可奈何的傷感。而他們在詞中表達的這種傷感和悲痛，在現實世界中具有很強的普遍性，所以他們詞作中蘊涵的這種感情，極易在蕓蕓眾生中引起共鳴。俗話說“人生不如意十之八九”，在人生的旅途中，誰沒有對美好生活的向往和追求？誰又沒有或多或少地體驗過人生的失落和不如意？這種不得志、不如意的體驗是人生必有的組成部分，也就是說，每個人都有自己的失意和悲傷，只是大和小、多或少的問題，普通民眾更是如此。他們也需要表達和釋放，而文學就具有“宣泄”和“求平衡”[61]的心理作用，也就是說通過文學的閱讀，使得某種強烈的情緒得到釋放而使心靈達到寧靜。他們在讀通俗的柳、周詞時，詞中的不平、傷感和失意喚醒了他們所經歷的或正在經歷的悲傷和不如意，使得他們有一種強烈的共鳴的愉悅，感到自己的不平在讀或聽的過程中也得到了宣泄，并進而獲得一種宣泄的快感和宣泄后心理上的輕松，這也是普通民眾喜愛柳、周詞的一個很重要的原因。

第四，柳永、周邦彥在詞的創作上多題材、多風格的特點，也促進了他們詞作的傳播。柳永詞的一個重大貢獻就是拓展了詞的內容，把詞的內容從歌樓舞女的狹小天地引向了都市風光、山程水驛、羈旅行役等等。柳永詞的內容包括閨怨、游冶、贈妓、送別、懷古、抒發羈旅行役之苦、描寫都市風光等等包羅萬象的內容。周邦彥詞盡管有人認為其內容題材比較狹隘，但在其近200首的詞作中，仍然包括有贈妓、詠物、寫景、懷古、抒發羈旅行役之悲以及懷人憶舊等多方面內容，選題還是比較豐富的。和題材內容的豐富多彩相適應，他們詞作的風格也體現出多樣性的特點，有清新雅致的，也有艷狎俗媚的，還有一些詞作寫得雅俗共賞，很受民眾的歡迎。題材內容的豐富和多樣，再加之風格的雅俗共賞，使得民間不同層次的讀者在柳、周詞中都能找到符合自己欣賞趣味的作品，那么柳、周詞擁有大量的受眾也就是自然而然、不足為奇的事了。

第五，柳永、周邦彥詞在語言運用上的一個特點，即運用民間口語入詞也是促進其詞在民間流傳的一個很重要的原因。柳永在詞中大量運用市民口語以及白話，使得詞“明白而家常”[62]。據梁麗芳教授在《柳永及其詞之研究》[63]統計，柳永最喜歡用的副詞“恁”共出現58次，“爭”出現36次，“處”20多次，“怎”10多次；語尾“得”字共出現49次，“成”字20多次，“了”字10多次。“此外，諸如代詞癆癆、那人人、我、自家、伊、伊家、你、阿誰、些子事、這些兒、何時；語氣詞如何、奈何、如何向、爭奈、無那、則個、端的；動詞消得、陡頓、抵死、伸剖、孜煎、顛倒、拋、誦談、計科、悔懊、舉措、催挫、看承、拖逗、可可、可意；形容詞巴巴、的的、尖新、經年價等等，使用頻率也很高。”[64]這些民間口語的運用使得柳詞顯得鮮活而有生機，受到民眾的普遍歡迎。正如梁麗芳教授指出的那樣，“柳永大膽以白話入詞，確是有先見之明，因為小令滿紙羅襟鳳帳，金釵云鬢的陳詞濫調，已失去原有的感發力量，再不改革，就成了死文字了。白話不但可意豐富了詞的用字，還向詞注入了新鮮活潑的生命。”[65]而周邦彥在詞中也喜歡運用民間自然質樸的俚詞俗語，像大家熟知的《風流子》（楓林凋晚葉）中的“多少暗愁密意，唯有天知”“天便教人霎時廝見何妨”；“我愛深如你，我心在，個人心里。便相看，老卻春風，莫無些歡意”（《萬里春》〈千紅萬翠〉）；以及“因個甚，抵死嗔人”（《看花回》〈秀色芳容明眸〉）等等，這類運用俗語的詞句在清真詞中還有很多。南宋末年的張炎認為，清真詞中，如“為伊淚落”“最苦夢魂，今宵不到伊行”“天便教人，霎時得見何妨”“又恐伊，尋消問息，瘦損容光”“許多煩惱，只為當時，一晌留情”等詞句，是“為情所役”，是“所謂淳厚日變澆風也”[66]。其實這些通俗的詞句表達出來的正是真實而充沛的情感力量，頗能打動人心，談不上“為情所役”以及“淳厚日變澆風”。市民和普通百姓們愿意聽這類詞，因為這些民間口語他們非常熟悉，聽起來也非常親切。總而言之，柳、周詞中新鮮活潑的民間口語的運用，促進了柳、周詞在民間的傳播和流行。

鑒于上述原因，柳永、周邦彥詞能夠風靡于北宋民間，也就是情理之中，必然的事了。