三

心理戲劇的主要目的是通過人物的心理沖突來剖析人物的內(nèi)在世界，然而一個人生活在世界上總要與其他人發(fā)生關(guān)系，而這種關(guān)系往往表現(xiàn)為一種矛盾一種沖突。所以當戲劇致力于表現(xiàn)人物內(nèi)在沖突時，不可避免地也要反映出人物之間的矛盾和沖突，而且這種外在的矛盾沖突由于是人物內(nèi)在矛盾沖突形成發(fā)展的原因而顯得不可或缺。這時，如何從整體結(jié)構(gòu)上恰當?shù)靥幚韮?nèi)在情緒性沖突與外在情節(jié)性沖突，便成為心理戲劇能否成功的關(guān)鍵。

筆者以為，夏衍的許多劇本成功地協(xié)調(diào)了內(nèi)部和外部的沖突。他所遵循的布局原則首先是，以人物心理沖突作為貫穿全劇的線索來銜接各個外部情節(jié)，注重情緒上的而非事件上的一脈相承，依靠心理活動上的銜接使外部情節(jié)形散而情不散，或者外散而內(nèi)聚。如同在歐洲戲劇史上向陳腐的佳構(gòu)劇宣戰(zhàn)的左拉所說：“動作并不存在于虛構(gòu)的故事里，而在于人物的內(nèi)心斗爭里；這里沒有事實的邏輯，有一種感覺和情操的邏輯?！?img alt="[法]左拉：《戴雷斯·拉更》序言，見 [美]勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，第68頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/3AE39F/14037550903237106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753067585-Zf41AT3cWhbK5InE2DtHikJPDcbU4t8Q-0-7d3f5dd85cd9471364f9031f1e535c92">例如在《水鄉(xiāng)吟》中，當夏衍有意安排俞頌平和梅漪這對昔日的戀人相逢的時候，這兩個人物各自的心理沖突也就開始了。俞初遇舊時伴侶，愛戀之情重又涌上心頭，然而作為一名抗日戰(zhàn)士，他不能沉醉于這愛河之中，更何況梅已有了丈夫。后者這時的感情也是復雜的，她對俞又愛又怨，企望俞能帶她走，而當她發(fā)覺俞不可能重溫舊情，而且俞與何漱蘭之間的感情與日俱增時，她就陷入一場痛苦的精神困境。是繼續(xù)追求自己的愛情，還是放棄自己的愛情而成全他人？全劇即以這兩個人物各自的心理矛盾為中樞來結(jié)構(gòu)整個劇本，俞與梅的重逢，俞對梅的規(guī)避，梅對現(xiàn)在丈夫的冷淡，俞與何的接近，梅設(shè)法取得通行證送給俞，讓他同何離開等等，這些外部情節(jié)都被上述兩條內(nèi)心沖突線貫串起來，并且為這兩條線索服務，這些情節(jié)直接導引俞、梅兩人內(nèi)在沖突的發(fā)生、發(fā)展直至高潮，同時又促使他們的心理沖突趨于緩和、消失，最后以俞、何一起奔向抗日前線，梅則克制情感送他們離去而告終結(jié)。

這種以人物內(nèi)在沖突來貫穿外部情節(jié)性沖突的手法在《上海屋檐下》《芳草天涯》《法西斯細菌》等劇中表現(xiàn)得也很突出。《法西斯細菌》劇既然縱貫全劇的是閉門科研還是投入斗爭的沖突，其他情節(jié)便都圍繞這一中軸展開。他在日本時與趙安濤的爭論，在上海時女仆的辭工，女兒的受侮，在香港時研究設(shè)備被砸毀，錢裕被害身亡等外部情節(jié)沖突都被俞的內(nèi)心沖突所聯(lián)綴，并從各方面深化這一主導沖突線?？傊?，夏衍劇作中我們很難看到貫串始終的情節(jié)線索，看到事件與事件間緊密的因果鏈接，作者注重的是意緒上的一脈相接，而不是事件上的曲折有致，外部情節(jié)呈現(xiàn)出片斷性的特色，如同一串珠子被串連在心理沖突這條主線上。

其次，劇作家盡力強化劇中人思想情感上的沖突使之構(gòu)成全劇的核心部分，而對外部情節(jié)性沖突則盡量加以淡化，不過多地加以展開，或干脆推到幕后，作暗場處理。這里，最為典型的例子無過于《上海屋檐下》《水鄉(xiāng)吟》《芳草天涯》及《心防》等劇中出現(xiàn)的男女間三角關(guān)系，這種關(guān)系如果到了曹禺、李健吾筆下必然會引起人物之間激烈、膠著的戲劇沖突，如前者的《雷雨》《原野》，后者的《這不過是春天》，然而在夏衍筆下則出現(xiàn)了迥然相異的情景，對本來可能形成嚴重的對壘和強烈持久的沖突，或特意而自然地讓一方避開，或轉(zhuǎn)變態(tài)度，或意想不到的停頓、和緩，使沖突改變方向，向人物心靈的縱深層次拓進。

例如，在《上海屋檐下》劇匡復出獄后與林志成、楊彩玉相逢，劇本即一再避開了產(chǎn)生戲劇沖突的契機。首先，他有意識地讓林、楊與匡的相見不在同一時間里，即先讓林單獨與匡會面，然后再讓楊單獨跟匡相見。這便在很大程度上化解了三個人物重逢必將出現(xiàn)的沖撞和震悚，甚至淡化了某種悲劇色彩。其次，夏衍還刪去可能是最能感動觀眾的場面——彩玉與匡復多年離散后重逢，而只把這樣一個靜場呈現(xiàn)到觀眾眼前：

客堂間——楊彩玉伏在桌上啜泣，匡復反背著手，垂著頭，無目的地踱著，二人沉默。

這里的緊張感、危機感可說是降到了最低限度。在以后的場面中，劇作者仍讓人物控制自己的感情不致爆發(fā)，并讓各自處于自責、懺悔、猶豫等心態(tài)之中，以至林、匡都主動表示從糾葛中退出。作如此息事寧人的處理，劇本的沖突是否因此而不存在或微不足道了呢？當然不是。劇作者不過是使沖突由外而向內(nèi)轉(zhuǎn)移，以便更加深化和淋漓盡致地展示人物心靈中的自我沖突，從而達到戲劇沖突的一種內(nèi)在力度。林志成在初見匡復時啞然如遭電擊，張皇失措，而說不出一句完整的話，以至眼里“露出恐怖的光”；當匡詢問親人的下落時，他痛感無面目再見朋友而自我鞭笞：“我沒有面目見你，我……”“請你唾罵我，我卑劣，我對不住你……”向匡回述事情原委時他神經(jīng)質(zhì)地傾訴著，又像喃喃自語著，畏懼而又急切地等待著對方的裁決：“我犯了罪，就等著你的審判。不，在你來審判我之前，良心早已在拷問我了，當我些微地感覺到一點幸福，感覺到一點家庭的溫暖，這時候一種看不見的刑具就緊緊地壓住了我的心?，F(xiàn)在好啦，你來啦，我供認，我不抵賴……”他一口氣講完，好像安心似地透了口氣——這是多么殘酷的精神折磨??！他所受到的良心譴責如此猛烈，可以說他的靈魂已被那不能由他本人負責的恥辱感情壓彎了。再看楊彩玉與前夫見面的場景。匡復的歸來，使她愧悔交集，痛苦不已，同時也喚起她年青時的回憶，厭惡自己生活的平庸，希冀“重新開頭”。然而當她向匡表示要當《水泥》里的黛莎時，得到的回答卻是“我卻比不上格萊普啦”，這使她失望、憤慨。

《芳草天涯》劇第三幕，當石詠芬發(fā)現(xiàn)尚志恢和孟小云依偎在一起時，內(nèi)心感到痙攣痛苦。在最初的一瞬間似乎打算回過身來退出這個難堪的場面；但忿怒驅(qū)散了她的踟躕，橫了橫心便闖進屋來，這時矛盾激化達到高潮。照理，石處于感情火山的噴發(fā)口，然而她并沒有一味感情用事，她以悲憤的口氣對她丈夫吼著，但在小云面前卻極力克制自己，言語、行為還是斯文的：“你怕我傷害你！不，我不是一個粗人。（停了一下后）我想請教你一個問題，因為你也是一個女人。（重重地吐了口氣，似乎平靜了一點，用悲傷的調(diào)子）一個女人，應該懂得別個女人的苦處的，孟小姐，你懂得我么？你能幫助我么？”長期脫離社會埋頭于家務，使得這個曾在社會上“活絡(luò)過”的女性失去丈夫的愛情，家庭和丈夫可說是她在世界上的唯一依托。因此，面對可能奪去她全部生活的“第三者”，她無法掩蓋自己內(nèi)心的膽怯和壓力。她的祈求得到肯定的答復，抑郁的心情稍有紓解，多少看到生活的溫暖和光亮，因此她激動地用兩只手一下握住對方：“當真？你能……懂得我？我，謝謝你?！边@里有驚喜，也有酸楚；有余悸，也有感激。至于這個場面中的孟小云，當石詠芬剛進來時，她也有緊張，旋即只感到一種深沉的哀傷。她與尚志恢在為抗戰(zhàn)奔走中而產(chǎn)生了愛慕之情，但當時的時勢迫使她不得不舍棄，心中難免悵然，然而當她聽到石絕望的求援，對于眼前女人落寞、不幸的人生，憐憫之心油然而生，于是兩人心靈逐漸接近和融通。

以上整個沖突的高潮中，沒有出現(xiàn)難解難分的角逐，劇作家表現(xiàn)的是沖突的逐漸走向和解，然而在看似松動的情節(jié)里，我們感受到在場每個人物潛在的內(nèi)心激流，他們在事件進程中的微妙感情與心理被突出地多層次地呈現(xiàn)出來了。