習近平總書記關于文藝的系列講話，就新時代中國特色社會主義語境下文藝與市場的關系問題，從歷史唯物主義和辯證唯物主義的角度出發，站在歷史和美學的高度，給出了富有創見的指導性意見。其核心觀點有：（1）文藝發展要充分尊重市場規律，市場是當代文藝的基本處境，文藝發展離不開市場；（2）文藝要堅持應有的藝術標準，不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能當市場的奴隸，不能被市場牽著鼻子走；（3）文藝發展要兼顧經濟效益和社會效益，但當文藝的經濟效益與社會效益發生沖突時，要將社會效益放在首位；（4）社會主義文藝是為人民的文藝，要發揮文藝的審美教育和社會教育作用。這就要求我們必須正確認識和處理文藝與市場的關系，在實踐中既要堅持形而上的美學批判視野和科學的評價尺度，也要不斷完善文藝創作的相關管理機制和保護機制，為中國當代文藝向“高峰”挺進創造條件。

一 市場是當代文藝的基本處境

習近平總書記討論文藝與市場關系問題的現實基礎是，市場經濟已經成為當前中國經濟的主導模式，市場是當代文藝發展面臨的基本處境，“許多文化產品要通過市場實現價值，當然不能完全不考慮經濟效益”[294]。市場的建構力量已經介入文藝的生產、流通、評價和價值的生成過程之中。市場就其本身而言，既非文學的主宰，亦非其奴仆。“作家只是生活在一個市場原則占據重要比例的經濟環境之中。……市場不是人格化的事物，不是一個立在對面的對手，而只是一個人的生存環境。市場就像足球比賽的賽場一樣。球員不是球場的主人，也不是球場的奴隸，他打不贏球場，也無法輸給球場，球員只是在球場中踢球而已。作家也是如此，生活在市場中，市場是其生活的環境。”[295]正如球員要適應球場的規則一樣，作家也要遵循市場規律。無論他們的意愿如何，都必須將自己的作品投入到市場中，通過與其他作家的競爭來獲取消費者給予的聲望和經濟收益。任何文藝作品，若是不能進入市場，就無法為消費者獲取，也就無法真正獲取其作品身份，更遑論有什么文藝價值和社會效益。市場雖然是隱形的，卻無時無刻不在對作家、藝術家發揮著影響。這種影響既是制度上的，也是觀念上的。具體而言，市場改變了文藝的生產方式、評價準則，并使得雅俗分化更加細化。

（一）市場改變了文藝的生產方式

在市場的作用下，文藝的生產方式由主要依賴個人才能的創造轉變為依賴勞動分工的產業化集體生產。雖然從本體論意義上講，藝術是一種集體生產的產物。但是，特定藝術作品的完成卻依賴于具體藝術家的藝術活動。在市場繁盛之前，若不考慮藝術創作依賴的生產資料和流通環節，藝術家如同工匠，憑一己之力，可以完整地生產一件藝術作品。藝術家的個人才能是一件藝術作品能否順利完成、具有怎樣的藝術品質的關鍵，而且藝術家在創作藝術作品的時候，并沒有明確的市場意識。他們的創作要么是自娛自樂的消遣，要么是為特定的贊助人制作的；他們會將藝術價值放在首位，而不考慮作品是否在市場上受歡迎。其競爭多存在于同行之間藝術品質上的比較，而不是作品價格上的高低。這一時期的美學家，無論康德、席勒，還是其后的浪漫主義者，都十分推崇“天才”觀念。他們認為藝術家是“天才”，能夠無中生有地創造藝術典范，是人類卓越精神力量的體現。資本市場興起之后，藝術生產方式發生了悄然而全面的轉變，亦即由個體主導的生產轉變為生產環節分工更為明確的集體生產。馬克思、恩格斯早已指出，藝術家的藝術活動絕非閉門造車的自我活動，而是社會整體分工以及藝術生產活動的具體分工的一部分：“莫扎特的‘安魂曲’大部分不是莫扎特自己作的，而是其他作曲家作的和完成的；而拉斐爾本人‘完成’的壁畫卻只占他的壁畫中的一小部分……和其他任何一個藝術家一樣，拉斐爾也受到他以前的藝術所達到的技術成就、社會組織、當地的分工以及與當地有交往的世界各國的分工等條件的制約。像拉斐爾這樣的個人是否能順利地發展他的天才，這就完全取決于需要，而這種需要又取決于分工以及由分工產生的人們所受教育的條件……由于分工，藝術天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑。”[296]在資本邏輯的驅動下，社會分工日趨細化，藝術領域內的分工亦趨于精細。當代文藝生產具有鮮明的集體生產的印跡，藝術家的個人能力雖然在文學和繪畫這類傳統藝術門類中的地位仍舉足輕重，但是在更為依賴市場化運作的新興藝術門類（比如影視業）中，已然處于次要地位。現代藝術，尤其是與市場關系更為密切的電影、電視劇、流行音樂等藝術門類內的分工，已擴大到了生產和流通的各個環節。這一點已鮮明地體現在各類影視作品片尾的致謝名單中。[297]

這一轉變的原因在于，市場經濟時代的文藝生產具有很強的資本依賴性和不確定性。與個體化的藝術生產不同，產業化生產需要消耗大量的物力和人力資源，需要大量的資本投入。即便如此，因為消費者的趣味是不斷變化和難以預測的，所以產業化的藝術生產就必須十分合理地調配資源，來規避市場風險。在文化產業的關鍵部門，如出版、影視、音樂和視覺藝術行業，絕大部分產品都以虧損收場。如此，為了保證投資的成功和資金安全，市場化時代的文藝生產，就必須根據市場邏輯作出一系列的策略性布局：通過過量生產，由少數成功作品彌補其他作品的失敗；復制已然成功的作品，通過混搭、“重組程式”等手段，將兩個或多個成功作品中的要素組合為一個新作品；依賴宣傳和炒作來推介自己的產品，制造風潮和時尚等。若是文化產品不能喚起市場需求，那么投資者就會根據市場變化及時作出調整，舍棄不受市場歡迎的藝術風格和題材。這也造成了文藝市場在一定時段內出現如下狀況：特定類型的文藝產品的泛濫、同質化現象嚴重；廣告宣傳鋪天蓋地又往往夸大其詞；作品內容和形式一味趨新騖奇，那些能吸引受眾眼球的庸俗、媚俗和低俗之作大行其道，具有探索性的優秀作品因為企業的避險意識卻難以獲得支持，等等。能否盈利，成為評價文藝作品成功與否的重要條件。

（二）市場改變了藝術的評價規則

習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中談到，優秀的文藝作品不僅要受到人民和專家的認可，還要經得起市場的檢驗。[298]亦即說，市場已經是藝術評價不可或缺的要素之一。在市場成為調節文藝生產的主要力量之前，藝術評價主要由藝術圈內的專業同行和批評家依據共享的藝術標準作出，經濟價值在藝術評價中的權重是次要的。準確地講，此時文藝作品的經濟價值要以其藝術價值為基礎。也正因為精英階層掌握了藝術評價的話語權，更為推崇需要大量文化知識才能讀解和欣賞的雅文化，以此來排斥大眾群體的文化權利，并使得大眾文化在較長時間內無法獲得藝術身份，更無法參與藝術評價活動。但在市場經濟條件下，資本要素成為文藝生產與消費的重要調節要素，資本的再生產離不開大眾的參與。隨著大眾識字率和購買力的提高，他們在藝術評價上具有了更多的話語權，其審美趣味也逐漸影響了文化的整體形態。閱讀和評價主體的變化，悄然改變了文藝的生態體系。一件文藝作品，能否贏得大眾的青睞，往往決定了其經濟效益如何，并會影響其社會評價。雖然在市場經濟條件下，藝術作品的經濟價值仍以藝術價值為基礎，但悖反現象常有發生：藝術價值高的作品不見得能夠獲得公眾的認可，而風行的作品卻往往品質庸俗。作品經濟價值如何，甚至反過來成為人們衡量其藝術價值的主要參數。真正的藝術是無價的，無法用金錢衡量，但是過于追求藝術價值，就會使得作品曲高和寡，喪失受眾，難以獲得基本的經濟收益。藝術家若想賺錢，就要擱置或降低自己的藝術追求，去創作通俗小說、寫專欄或劇本。如果說在市場成為制導文藝生產的主要力量之前，文藝作品發揮著傳播精深思想、弘揚崇高道德情操、針砭社會弊病、追求恒久的美學品質的功用的話，那么在此之后，文藝作品則越發成為迎合特定趣味（尤其是低俗趣味）的消費品，生產過程越發模式化，越來越失去了其應有的思想力量和文化責任，躲避甚至消解崇高，從通俗走向低俗，從娛樂滑向享樂。[299]

（三）市場引起了文藝雅俗分野的細化

如前所述，在文藝市場興盛之前，文藝的主要評價標準是其藝術品質之高低。據此，人們將文化領域區分為雅文化和俗文化兩個大的板塊，而俗文化也主要指民俗文化而非現代意義上的商業化的通俗文化。雅俗的分野，在市場作用下漸漸分化為：純粹藝術，它朝向文化精英和藝術同行，奉行藝術自律原則，堅持藝術的審美價值和藝術追求，在藝術形式和內容上銳意創新，挑戰公眾的審美趣味和道德觀念；正統藝術，它朝向有較高文化修養的審美意義上的社會中上層，堅持既有藝術理念和道德觀念，并將其精致化，追求崇高的精神和道德境界，往往受到統治階層的認可與贊助；通俗藝術，它朝向有一定藝術修養的消費意義上的文化大眾，重視作品的觀賞性、娛樂性和消遣性，雖有一定的藝術含量，但更加追求經濟價值而非藝術品質；低俗藝術，它朝向文化修養和藝術品位不高的社會大眾，旨在通過喚起和滿足讀者的感官欲望來獲得收益，藝術格調低俗、品質低劣，內容千篇一律，套路化痕跡明顯。[300]在文化市場中，通俗藝術和低俗藝術占據了大部分份額，但二者有著本質區別。正是因為在市場作用下文藝領域發生了上述分化，因而習近平總書記所講的“優秀作品”也并非單一的為滿足精英趣味而寫的高深作品，而是分布廣泛、形態多樣的。誠如他所言：“優秀作品并不拘于一格、不形于一態、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。”[301]只要是堅持一定的藝術品位，堅持人民利益優先的作品，都是可取的。

（四）市場中的文藝作品是一種特殊商品

藝術創作是集物質性的生產勞動和精神性的生產勞動于一體的生產活動。換言之，資本條件下的藝術生產，既受制于基本的物質生產規律，又受制于特殊的精神生產規律，具有相對獨立性。對此，馬克思有著清晰闡述。他在《1844年經濟學哲學手稿》中首次將藝術納入“生產”范疇，指出藝術作為一種特殊的生產，不僅受生產的普遍規律支配，而且也有其自身的特殊規律，是生產的普遍規律和特殊規律的有機統一：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規律的支配。”[302]在《1857—1858年經濟學手稿》的“導言”中，馬克思第一次明確地把此特殊性概括為“藝術生產”，且闡明了物質生產和藝術生產的基本關系，以及兩者之間的不平衡性，特別強調了藝術生產的特殊性。[303]然而，并非任何藝術活動或勞動，都是藝術生產。馬克思以密爾頓、無產者作家以及賣唱的歌女為例闡明了這一問題：

密爾頓創作《失樂園》得到5鎊，他是非生產勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作家，則是生產勞動者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創作《失樂園》。那是他的天性的能動表現。后來，他把作品賣了5鎊。但是，在書商指示下編寫書籍（例如政治經濟學大綱）的萊比錫的一位無產者作家卻是生產勞動者，因為他的產品從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本的價值才完成的。一個自行賣唱的歌女是非生產勞動者。但是，同一個歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產勞動者，因為她生產資本。[304]

亦即，在資本主義生產條件下，藝術家的活動如果不是出自天性而是為他人生產資本和商品，那么這種勞動就是生產勞動，作者就是一個具有雇傭勞動性質、創造剩余價值的生產者。[305]如此，在市場環境中，文藝作品是一種特殊的商品。它既有超功利的審美屬性，又有意在謀取利潤的商品屬性；前者指文藝作品的藝術價值，后者則指其實用價值。“實用價值只是文藝的衍生價值，或者說是副產品，而不是主要價值，更不是文藝之為文藝的根本屬性。并且，實用價值恰恰是通過審美價值來實現的，沒有審美價值，實用價值也必然落空。”[306]在市場經濟條件下，文藝作品要以能否轉化為經濟效益為衡量自身是否成功的標準之一，若全然不顧經濟效益的得失，藝術生產終會無以為繼；同樣，若文藝作品繞過藝術的審美屬性，片面追求經濟價值，那么它們將不僅在藝術上是拙劣的，而且在經濟上也必然是失敗的。從現實角度而言，不存在無審美的文藝產品，也不存在無商品性的文藝作品。理解藝術作品的二重性問題，亦即要充分理解并處理好“文藝的社會效益和經濟效益、文藝的審美屬性和商品屬性、文藝的審美屬性和功利屬性、文藝的文化品位和文化利益的關系問題”[307]。唯有如此，才能真正實現文藝的經濟效益和社會效益的雙豐收。

文藝面向市場就是在面向時代的核心命題。習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。”[308]我們這個時代最為鮮明的特色就是，全球化進程仍在持續，國際市場經濟體系仍在拓展，中國社會主義市場經濟蓬勃發展與繁榮。中國的文藝作品不僅要在國內市場一決高下，而且還要在國際市場逐鹿群雄。開放的市場是競爭的市場，“沒有競爭就沒有生命力”。競爭促進創新，創新提升品質，品質保證效益。當前，文藝面向市場，在競爭中提高品質，就是在回應時代的重要命題。如上所述，在市場經濟條件下文藝生產的各個環節都已出現了一些新變化。文藝工作者唯有充分認識和把握這些新變化，才能真正把準文藝市場的脈搏，創作出市場認可度高、符合時代要求的文藝作品。

二 文藝發展與市場關系密切

習近平總書記在文藝工作座談會上指出：“優秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受歡迎。”[309]這是在充分認識社會主義市場經濟條件下文藝的發展規律的基礎上提出的真知灼見。文藝工作者若要讓承載主流價值觀的文藝作品更好地占據市場，就必須花大力氣去研究、分析文藝市場，更好地認識市場，把握市場發展規律，如此才能正確地將市場作為建構當代文藝發展的有生力量，引領市場發展，而不是盲目地將文藝與市場對立起來，錯失良機。文藝排斥市場，只會導致主流文化的式微，喪失應有的受眾群體。習近平總書記在文藝的系列講話中關于此問題的論述自然并非憑空而來，而是在充分吸收了古今中外的作家、藝術家和理論家關于市場與文藝的相關思想的基礎上作出的。概言之，這些思想經歷了由拒絕排斥到接受利用的過程。

（一）市場促進了文藝發展

不同作家面對市場，有著不同的境遇，也有著不同的態度，其中較為典型的是將市場視為敗壞藝術品質的洪水猛獸。這種觀念古已有之。古羅馬詩人賀拉斯曾如此評價精于算計、醉心于經濟事業的羅馬人：“當這種銅銹和貪得的欲望腐蝕了人的心靈，我們怎能希望創作出來的詩歌還值得涂上杉脂，保存在光潔的柏木匣里呢？”[310]他的這句話可以說較早地闡明了藝術與金錢之關系，并將以謀利為目的的藝術視為拙劣的。英國浪漫主義詩人華茲華斯曾擔憂市場使得文藝趨于庸俗，而批評家馬修·阿諾德則擔憂市場催生的大眾文化會損害本應是“美善同一”的文化統一體。就現代思想家而言，法蘭克福學派的幾位學者，尤其是霍克海默和阿多諾，對市場敗壞藝術的作用的批判最為激烈。他們認為，在以資本邏輯為根本運作模式的“文化工業”的作用下，藝術作品在金錢的作用下，變得淺薄低俗、千篇一律，毫無個性可言。[311]中國文人長期以來都認為，為了金錢而創作是有損個人人格和聲譽的事情。晚清龔自珍的那句“著書都為稻粱謀”的牢騷，可謂直指以謀生為目的的藝術創作的誅心之論。上述觀念在資本市場不斷擴大之后，也得到了放大，成為在文藝界影響頗大的價值觀。

然而，回顧中西方文藝發展史可以發現，文藝與市場并非相互妨害的對立關系，而是相輔相成的互惠關系。文藝創作比較活躍、優秀的文藝作品密集涌現的時期，也往往是商品經濟繁榮的時期。文藝作品的審美性和商品性不可偏廢，只能在具體條件下有所偏重。市場的發展不僅不會帶來文藝的衰落，反而會為文藝發展提供更為廣闊的空間。文藝會隨著市場走向成熟而逐漸確立起自己的規則，發育成熟。概言之，市場為藝術家提供了更多的受眾、更為寬廣的收益來源，這進而使他們獲取人格獨立，藝術亦獲得更多自主性。

在中國，早在晉宋甚至漢代，文人作文“受謝”即已存在。唐代文人為他人作文（往往是墓志銘）更是普遍接受“潤筆”費，且數額不菲。南宋時期，蘇杭一帶經濟發達，形成了以杭州為中心的文人結社活動與詩詞創作群體。市場逐漸成為官方意識形態要求和文人評議之外，制約文藝發展的重要機制之一。明清時期，商品經濟進一步發展，文藝作品也呈現出多重面貌，除了文人階層喜好的詩、文之外，為市民階層創作的白話通俗作品如言情小說、公案小說等亦盛行開來。文學藝術中的雅俗對立，在市場的作用下日趨融合，形成了面向市場的通俗文藝。清末民初，資本市場的發育和科舉制度的廢除，使得大量的文人到文藝市場中賣文（畫）謀生，文藝市場空前發展。現代報刊業的快速發展和稿酬制度的確立，催生了最早一批面向市場的“職業小說家”。報紙是當時的主要傳播媒介，而報紙要生存就需要爭取到廣告贊助，如此就對刊發在報紙上的文藝形式提出了要求。“在晚清，并非所有的文藝創作（如詩、文）都能拿到稿費，只有小說創作因得到廣大讀者歡迎、發行量大，出版商有利可圖，才付給稿費。”[312]那么是否意味著刊發在報紙上的作品都是文藝品質低劣的作品呢？不盡然。雖然在當時此類作品在總體上也受到不少批評，但時過境遷，以今日的藝術標準來看，當時刊登的諸多作品，如劉鶚的《老殘游記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、李伯元的《官場現形記》、徐枕亞的《玉梨魂》等，都有不俗的藝術品質，已成為文學經典。

現代時期，尤其是20世紀30年代前后，中國的民族資本主義得到了長足發展，文藝市場也更加繁榮，涌現出了諸多經典作家。無論是魯迅、郭沫若、茅盾，還是巴金、老舍、曹禺，都是在現代文藝市場中占有重要地位的作家，更不用說張恨水等以市場為導向的“鴛鴦蝴蝶派”作家。這一時期，精英文人倡導的“雅文學”，以及更為市場化的官場譴責小說、公案小說、言情小說以及武俠小說等通俗文學，都得到了長足發展。更為關鍵的是，明清以來文藝市場的發育，使得中國文人逐漸擺脫了“倡優蓄之”的附庸地位，可以偏離科舉為官或做幕僚的人生路徑，經濟上不再依附于達官貴人，思想上也可以離經叛道，不再以朝廷的旨意、官方的意識形態俯首是聽。[313]他們在創作上逐漸放棄了“文以載道”的創作取向，轉向市場，以匿名讀者的“口味”為準則，在人格和藝術上獲得獨立。

中華人民共和國成立以后，文藝市場化趨勢一度中斷，文藝家進入單位體制內，以政府提供的工資作為經濟來源，文藝創作的政治因素和社會效用是不可或缺的評價標準，甚至以行政命令和文件來要求作家創作，雖然其間也有優秀的文藝作品面世，但就整體而言，文藝活力衰退明顯。因而，改革開放初期，文藝制度改革首先要解決的就是文藝創作的內在動力問題，而要解決此問題就要給文藝松綁，還作家以創作自由。鄧小平同志在1979年10月30日發表的《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中談道：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”[314]為文藝創作松綁，加上不斷完善的社會主義市場經濟制度，為文藝市場的繁榮提供了基礎，也引發了文藝制度的相應變革。隨著改革開放的深入，國家機關和事業機構改制，一些文藝機構被推向市場，一部分作家和藝術家由國家公職人員轉變為自由職業者或文藝生產者，面臨著從市場中盈利謀生的現實。他們就必須處理好個人藝術風格和市場需求之間的關系。即便留在體制內的文藝生產者，也同樣受此影響。市場逐漸再次成為調節文藝生產活動的主導手段。

（二）市場促生了自律藝術

市場對文藝生產的調節作用，在西方尤其是歐洲表現得更為明顯。在古典時期和中世紀，藝術家要么為皇帝、貴族進行創作，要么受制于教會，通過獲取“贊助”與“年金”來維系生計、延續藝術生命，因而在創作時就要以贊助人的審美趣味和藝術要求為準則，無法進行自由探索。但就其整體而言，任何經濟好轉、藝術市場走向興盛的時期，都是文藝活動增加，詩人和藝術家經濟狀況改善、社會地位上升的時期。[315]隨著市場規模的不斷擴大、現代資本市場體系的建立，藝術生產的經濟模式由“城市經濟”轉變為“國民經濟”。隨之，藝術家逐漸擺脫了對封建宮廷的依附，不再以訂單為準，按照雇主（貴族或教會）的個人喜好進行創作，而是為市場中的匿名公眾進行創作，通過售賣自己的作品獲得收益。由此，藝術家獲得了更大的創作自主權。但是，隨著藝術與市場的融合日深，藝術家們發現市場不僅剝奪了他們頭上的神圣光環，而且對他們的創作提出了約束性的要求。迎合市場還是拒絕市場，就成為文人和藝術家不得不思考并作出回應的現實問題。在市場邏輯的約束下，沒有了“年金”作為生計來源的藝術家們，不得不向市場妥協。

為了區別于那些為市場進行創作的“媚俗藝術”，一些藝術家開始主張“為藝術而藝術”，提倡藝術自律，將藝術自身的發展規律視為最高準則，拒絕外部要素尤其是經濟對藝術領域的干預。他們厭惡資產階級的實用主義和拜金主義價值觀，拒斥商品邏輯對藝術領域的侵蝕，逐漸構建起一個自律的藝術領域，奉行一套與資本邏輯相顛倒的經濟邏輯：受眾面廣、經濟上成功的藝術作品，很難得到專業同行的認可，也就難以獲得文化資本；富于探索精神、藝術價值高的藝術作品，雖然在圈內口碑甚高，卻很難獲得大眾的認可，經濟收益相形見絀。[316]受此影響，西方現代藝術在很長一段時期內，都將批判市場作為自己的內在價值支撐和重要主題，甚至以自己的作品受到大眾認可、變得流行為恥。藝術家們高揚藝術理想，不斷進行激進的形式創新，更新藝術領域的規則，拓展藝術邊界，創作出了很多藝術精品。在此，“藝術”代替了宗教，“藝術被設想為是對真理和美——本質上是對道德和精神的神圣服務”[317]。

自律藝術雖然激烈反對市場，卻依然無法擺脫市場。“將文學與市場對立起來，只是浪漫主義時代的一種反資本主義市場及其精神孑遺的姿態而已，實際上，那些以最凌厲的語言攻擊市場的詩人，可能是在市場上獲得最大成功的文人。”[318]對一些深諳市場和藝術圈規則的藝術家而言，堅持藝術自律也是一種營銷策略：在藝術上獲得成功、得到同行認可、獲得聲望的作品，在未來會得到更為可觀的受眾，就可以順理成章地將聲望轉化為更豐厚而持久的經濟收益。此即藝術領域獨特的“聲望經濟學”。例如在19世紀晚期，“印象派”和“后印象派”藝術家，雖然在觀念上反對市場，卻已在事實層面介入市場頗深，創立了“前衛藝術家+經營者”的模式來推銷自己的畫作。再如，雖然文森特·威廉·梵·高的畫作在他有生之年未能獲得公眾認可，但曾經做過畫商的他深切地認識到，繪畫經銷商對繪畫事業的作用是積極的。現代主義藝術大師畢加索，雖然高呼“繪畫經銷商是藝術家的敵人”，卻與他們緊密合作，不僅在有生之年獲得了極高的藝術聲譽，而且還獲得了豐厚的經濟收益。在藝術自律原則成為藝術場域的主導原則并逐漸為公眾認可之后，拒絕和咒罵市場，亦是藝術家推銷自身的一種行之有效的市場策略。如果說西方藝術在發展初期與市場是一種欲拒還迎、暗通款曲的曖昧關系的話，那么在20世紀40年代之后，以“波普藝術”為代表的西方藝術開始明確地與市場結合，藝術家們積極介入藝術市場，制定和改變藝術市場規則，利用市場邏輯為自己盈利、創造聲望。“當評論家、收藏家和館長們加入到藝術家和經銷商當中以界定和賦予藝術家地位時，正是市場這個熔爐鑄就了藝術家個人的聲望。”[319]藝術市場已然成為重塑藝術領域的重要力量，20世紀中葉以來，在美國勃興的抽象表現主義、波普藝術、極少主義等藝術流派，都與美國藝術市場的繁榮、收藏家和投資人的增多密切相關。在繁盛的藝術市場的助力下，藝術中心逐漸由歐洲向美國轉移。可以說，在當代世界，藝術市場發達與否，是衡量一個國家藝術事業繁盛與否的重要指標。

溯往知今。對藝術發展史的考察，是為了更好地認識和理解當前的文藝發展邏輯。由此也可以看出，習近平總書記關于文藝的系列講話所體現出的精神主旨與其治國理政的文化邏輯是一致的，亦即對古今中外的有益思想兼收并蓄，“古為今用，洋為中用”。由此，我們必須充分認識到，中國經濟要獲得長足發展離不開世界市場，然而中國經濟要在世界立足，就必須堅持自主性和獨立性；同理，中國文藝要獲得更好的發展，也離不開市場機制，然而中國文藝要在市場中保持健康態勢，在世界文化之林發出聲音，也必須堅持自主性和獨特性。同時，對既往思想成果的參照與吸收，也體現了習近平總書記對偉大藝術的召喚和期待，從中深刻闡發了在文藝創作與社會化大生產融會互動的市場條件下文藝的發展策略。其核心，即文藝應在市場中堅持自主性，做自己的主人，拒絕被市場牽著鼻子走。

三 文藝不能被市場牽著鼻子走

雖然習近平總書記指出了市場對于文藝發展的重要作用，但是他更為旗幟鮮明地強調了文藝“不能被市場牽著鼻子走”。文藝發展離不開市場，要接受市場的檢驗，但是這并不意味著一切以市場為導向，讓文藝淪為市場的奴隸，沾滿銅臭氣。誠如習近平總書記所言：“人類文藝發展史表明，急功近利，竭澤而漁，粗制濫造，不僅是對文藝的一種傷害，也是對社會精神生活的一種傷害。”[320]就中國的文藝生產環境而言，目前是中華人民共和國成立以來的最佳時期。經濟的繁榮，為文藝發展帶來了前所未有的發展契機，產生了大量膾炙人口的作品。但是近年來，國內文藝市場一度唯劇院票房、圖書碼洋、影視收視率等經濟數據是瞻，較少關注作品的思想內容和藝術品位，甚至嘩眾取寵，文藝風格低劣。究其原因，這并非市場本身不利于文藝發展，而是市場發育不完全、市場規則不規范、缺乏必要的監管和調控所致。對此，習近平總書記有著清晰而準確的認識，對文藝市場中的種種不良趨向作出了嚴厲批評。這也要求文藝工作者，在充分認識文藝市場規律和獨特性的基礎上，堅守藝術品位和審美理想，抵御市場邏輯對藝術獨立性的侵蝕，自覺地“講品位、講格調、講責任，抵制低俗、庸俗、媚俗”[321]。

（一）藝術品質是文藝發展的保證

在市場經濟條件下，藝術活動既是一種特殊的精神活動，也是一種受制于市場規律的物質生產活動。藝術勞動在市場中變成了雇傭勞動，藝術作品成了商品，藝術家需要出售自己的智力和產品來取悅市場、獲得生計。對于無形市場和匿名公眾，他們既愛又憎。藝術作品雖然具有商品特性，但其審美意識形態屬性又使得它不同于商品。藝術生產可以帶來金錢收益，但是藝術家不能僅僅為了金錢創作，拜倒在金錢的石榴裙下。若不然，本身應是最為自由的精神活動的藝術創作，就會淪落為一種“異化”勞動。這不僅會使其作品喪失獨特的藝術風格，還會使其喪失創作樂趣，透支藝術生命。藝術領域若是彌漫著拜金之風，就會充滿浮躁氣息，使得“一些人覺得，為一部作品反復打磨，不能及時兌換成實用價值，或者說不能及時兌換成人民幣，不值得，也不劃算”[322]。他們沉溺于“孔方兄”的陷阱，機械復制、粗制濫造、急功近利、竭澤而漁，通過惡俗的自我炒作提高作品關注度，甚至雇用“水軍”刷高網站評分、言語惡毒地攻擊批評者，片面追求發行量、收視率、點擊率、票房等量化指標，用低俗代替通俗，用欲望遮蔽希望，將精神快樂混同于感官享樂，這“不僅會誤導創作，而且會使低俗作品大行其道，造成劣幣驅逐良幣現象”[323]。對此，習近平總書記指出，要合理設置反映市場接受程度的量化指標，“既不能忽視和否定這些指標，又不能把這些指標絕對化，被市場牽著鼻子走”[324]。

實際上，正是那些堅守藝術品位，不被市場牽著鼻子走的藝術作品，既獲得了市場認可，又收獲了口碑。影視業因為自身對資本的依賴，以及資本本身的逐利本性，必然要求其產品在制作環節就考慮市場的需求，故事情節和氛圍渲染都要根據觀眾需要來精心設計，如此也就不難理解為何有的電影會充滿低級趣味的情節和語言。但是，這并不意味著影視作品就要無條件地迎合市場。優秀的影視作品總是在滿足市場基本需求的同時培養自己的潛在市場，對藝術品質的追求也是一部電影能否真正獲得受眾認可的關鍵。單純依靠炒作，只會使得特定導演和公司的作品透支市場份額。唯有尊重市場、尊重藝術、精心制作的作品才能取得真正的成功。例如，王家衛執導的每一部作品都精雕細琢，為制作電影《一代宗師》，籌備了13年，僅拍攝就耗時3年多。徐克為重拍《智取威虎山》反復雕琢劇本，實地勘察環境，在東北的嚴寒冬季輾轉多地，“慢工出細活”的創作態度讓他們收獲了成功與榮譽。2016年國慶期間，精心制作的主旋律電影《湄公河行動》在諸多影視大片的夾擊中逆勢上揚，依靠觀眾的口口相傳收獲了市場，獲得社會效益和經濟效益的雙豐收。該片的成功也充分說明，主流價值觀、正能量，與市場利益、觀眾喜好并不矛盾，只要故事精良、演繹合理，就會受到民眾的喜愛。

針對浮躁的文藝市場狀況，習近平總書記指出，唯有保證藝術品質、創作文藝精品，才能真正獲得市場認可。快餐文化風行的時代，要求每個文藝工作者都像曹雪芹那樣“披閱十載，增刪五次”，對作品精雕細刻，顯然已不現實，但若是出于投機目的，為了金錢而粗制濫造、東拼西湊，雖然可能一時牟利，卻終究無法獲得長遠的市場和忠實的觀眾。一個有理想的文藝工作者應該時刻以較高的文藝標準要求自己，在追求市場效益的同時，也要保證文藝作品具有較高的藝術品質，唯此才能真正實現作品蘊含的藝術價值和經濟效益。“古往今來，文藝巨制無不是厚積薄發的結晶，文藝魅力無不是內在充實的顯現。凡是傳世之作、千古名篇，必然是篤定恒心、傾注心血的作品。”[325]是否具有不俗的藝術品質，是藝術作品能否獲得長久經濟效益和恒久藝術聲譽的關鍵。低俗的藝術作品雖然可以獲得一時的經濟收益，但卻必然會在受眾的評議中走向沒落。優秀的作品，會憑借“口碑”自然而然地聚攏起自己的忠實受眾。例如，路遙的長篇小說《平凡的世界》，既以生動的筆觸描畫了改革開放初期的社會歷史圖景，也以飽滿的人物形象傳達了奮斗不息的自強精神，自面世以來就成為一代代讀者尤其是青年讀者的精神食糧，行銷不衰。但是，這部作品并未得到更加注重形式探索和藝術性的文學史著作的重視，它的傳播更多地依賴于讀者的口耳相傳。它不是寫在書本中的沉寂的經典，而是活在讀者心目中、走進他們生命的活的經典。顯然，在市場經濟條件下，藝術作品要獲得經濟效益和市場效益的雙贏，就必須在藝術作品的品質上下功夫，既不要曲高和寡、一味先鋒，使得作品無人問津；也不要趣味低級、一味迎合，使得作品低俗、媚俗甚至惡俗。由此也可以看出，主流的正面價值觀的傳播、廣泛而良好的社會效益、讀者喜聞樂見的藝術形式和持久的經濟效益，是可以兼顧的。

（二）發展文藝要尊重藝術規律

習近平總書記已然點明，在市場經濟條件下發展文藝，既要遵循市場規律，更要尊重藝術規律。以市場為導向的藝術作品，亦可兼顧其藝術價值。在古今中外的文藝發展史中，從來不乏意在獲得經濟收益而經過時間洗禮成為文化經典的作品。例如，今人高度贊揚的莎士比亞的劇作，起初主要是為劇院創作、意在爭取票房的通俗文化作品；著名作家左拉、莫泊桑等人，更是有著明確的為市場和金錢進行創作的意圖。他們的作品之所以會成為文學史中的經典，不是因為他們靠作品換得了金錢，更不是因為他們的作品迎合了一些人的低俗趣味，而是因為他們在面向市場的同時不放棄藝術追求，靠高超的藝術技法和不俗的藝術品位在激烈的文化市場競爭中贏得了大眾和文學史家的認可。在藝術市場中，大眾并非完全被動的消費者。藝術家不能為了金錢自我放逐，而應像習近平總書記要求的那樣，將高尚的情操、嫻熟的藝術手法、鮮明的擔當意識和明確的市場意識有機結合起來，創作人民群眾喜聞樂見的藝術作品。

習近平總書記肯定藝術的獨立價值，但是他反對將藝術自律絕對化。在市場經濟條件下，藝術家既要堅持藝術自律進行形式的探索，也要有明確的社會擔當意識。堅持藝術自律，能夠促進藝術的形式探索和多樣化，尤其是保證藝術應有的審美品格。但若是將藝術自律絕對化，將藝術評價標準片面地設定為是否在形式和技巧層面取得了突破的話，就會使得藝術凌空蹈虛，“熱衷于所謂‘為藝術而藝術’，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實”[326]，成為無悲歡的“零度”講述、沒有聽眾的歌聲。這最終會扼殺藝術的生命力，使得藝術生產無以為繼。社會主義文藝是為人民服務的文藝，在形式與內容的辯證關系中更為注重藝術的內容要素：“一切創作技巧和手段最終都是為內容服務的，都是為了更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說理。背離了這個原則，技巧和手段就毫無價值了，甚至還會產生負面效應。”[327]若作家在創作上躲進“象牙塔”，忘記了人民是藝術創作之源，就會使得文藝成為無根之木、無源之水。因而，在為文藝創作松綁，給予藝術家更多的創作自由的同時，也要讓更多的藝術家認識到他們自身應該擔負的社會責任，鼓勵他們積極介入社會生活，反映人民在新的社會歷史條件下的生活境況和情感結構，寓教于樂，以人民喜聞樂見的藝術作品，搶占文藝市場，引領審美趣味。社會主義文藝的根本宗旨與黨的宗旨是一致的，即為人民服務。“把握了這個立足點，黨和文藝的關系就能得到正確處理，就能準確把握黨性和人民性的關系、政治立場和創作自由的關系。”[328]

創新是市場的靈魂，是文藝的生命。誠如習近平總書記所言：“文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接。要把創新精神貫穿文藝創作生產全過程，增強文藝原創能力。”[329]一些作家，投機性地模仿已經在市場內成功的作品，導致作品思想內容淺薄化、故事情節套路化、人物性格模式化，不僅毫無新意可言，甚至加入迎合觀眾低級趣味的欲望、色情和權術等惡俗內容。這種現象不僅存在于諜戰劇、宮斗劇、帝王劇泛濫的影視領域，也存在于反復消費特定題材（如反腐、底層等）的小說領域。沒有創新，藝術就會走向低端的互相抄襲和無效的自我重復。然而，“這種同質化寫作，無疑消弭了作家的創新能力，也折射出作家對某些混亂的生存秩序和灰色的人生質地，有著一種不拒絕的理解、不認同的接受，甚至是不內疚的合謀”[330]。文藝工作者的作品要在文藝發展史中留得下來，就必須具有不同于前人的創新與超越之處。這需要藝術家充分把握藝術的演進規律，掌握嫻熟的創作技巧，以超拔的藝術精神，苦心孤詣地創作優秀作品。這種創新不是舍棄傳統的盲目創新，而是在吸收傳統精華要素的基礎上，結合時代精神和作家個性進行創新。習近平總書記指出：“創新貴在獨辟蹊徑、不拘一格，但一味標新立異、追求怪誕，不可能成為上品，而很可能流于下品。要克服浮躁這個頑疾，抵制急功近利、粗制濫造，用專注的態度、敬業的精神、踏實的努力創作出更多高質量、高品位的作品。”[331]唯此才能克服國內文藝生產“有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’”的問題。

（三）以完善的制度促進文藝發展市場

作為當前調節經濟生產和收益分配的主要手段，市場是文藝要走近大眾的必要中介，但這并不意味著文藝工作者只能順從市場，將市場法則作為文藝經營自身的法則。真正的文藝是趨義不趨利的，市場不應是文藝創作的出發點和歸宿。受眾通過市場選擇文藝作品、影響作者，但文藝同樣不能放棄對市場的培育和對讀者的引領。“文學要有勇氣，引導市場，引導消費。時代的美學風尚不能只是市場消極選擇的結果，而應是文學創造的結果。”[332]在此情況下，要解決好文藝與市場的關系、規范和促進文藝生產，就需在充分把握藝術規律和市場規律的基礎上，“深化文化體制改革，完善文化管理體制，加快構建把社會效益放在首位、社會效益和經濟效益相統一的體制機制”[333]，以此來調節和引領文藝市場。

首先，健全市場動態調控體制，通過完善市場機制和政府的文化政策，調控文化產品的市場配比。習近平總書記批評市場經濟條件下的諸種文藝弊病，并非要把文藝體制拉回到計劃經濟時代，而是要求文藝工作者和管理者更好地理解市場規則，把握并遵循市場邏輯。[334]與經濟市場相似，在文藝市場中行政命令雖然可以解決一時的急迫問題，但是“治標不治本”，而且有時會掩蓋問題的本質，使得事情更加糟糕，長遠來看弊大于利。政府的文藝政策要取得良好效果，就需要在市場框架中運作。正如政府是經濟和市場的宏觀調控者那樣，政府也不宜直接介入文藝生產的微觀層面。市場經濟時代的文藝調控，可以通過引導資本走向來引領文藝發展方向。

其次，發揮文藝批評的甄選作用，激濁揚清，讓拙劣惡俗之作喪失市場空間。習近平總書記十分重視批評的藝術功用和社會價值，反對“大花轎，人抬人”的贊揚式批評。“文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰斗力、說服力，不利于文藝健康發展。”[335]市場經濟環境下，文藝批評已經不同于既往以闡釋文藝作品的思想價值和藝術特色為重心的審美鑒賞范式，而開始兼顧市場價值。文藝批評愈發獨立于文藝創作，成為獨立的文藝市場要素。它不僅主導了文藝作品的藝術評價，也往往會影響文藝作品在文藝市場中的收益。這些都足可見出文藝批評在當代文藝市場中的重要性。但是在市場經濟條件下，一些文藝批評簡單地用商業標準替代藝術標準，把文藝作品等同于普通商品，成了“向錢看”的“吹鼓手”，場內唱“贊歌”，場外拿“紅包”。文藝批評不是“吹喇叭”“抬轎子”，更不是作品的推銷員，真正有效的文藝批評是文藝健康發展的“良藥”，是文藝市場發展的“啄木鳥”與“風向標”。對此，習近平總書記指出，文藝批評必須是真批評，“不能用簡單的商業標準取代藝術標準，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度’”[336]。

最后，摸索建立優秀作品涵育機制，合理設置量化指標，以優越的制度促進有社會情懷的“高峰”作品的涌現。有些作家創作低俗文藝作品并非出于本心，而是迫于經濟壓力。文藝作品不同于實用商品，其文藝價值越高往往越難直接獲得豐厚的經濟收益。帶有精英色彩的文藝作品雖然為專業人士津津樂道，卻受眾狹小，即便如莫言的作品，在獲得諾貝爾文學獎之前也是銷量不佳。在此情況下，就需要探索既可以保障文學藝術家的創作自由和獨立性，又可以為他們提供應有的物質條件的動態保障體制。

四 社會主義文藝要把社會效益放在首位

如果說習近平總書記關于文藝發展離不開市場的相關論述，是對中西方文藝發展經驗的精辟總結的話，那么他關于當前中國文藝市場出現的諸多弊端的批評論述，則是為中國文藝發展把脈，指明方向。他關于社會主義市場經濟條件下文藝的“社會性”和“人民性”內涵的相關論述，與馬克思、恩格斯等經典作家關于商品經濟條件下人類的生活、思想形態和文藝生產等因受制于資本邏輯而發生“異化”的相關思考，一脈相承，具有深厚的理論內涵和時代特色。

（一）文藝的市場價值要服從社會價值

習近平總書記指出，在市場經濟條件下發展社會主義文藝，在平衡好文藝的社會效益和經濟效益的同時，應凸顯社會效益：“在發展社會主義市場經濟的條件下，許多文化產品要通過市場實現價值，當然不能完全不考慮經濟效益。然而，同社會效益相比，經濟效益是第二位的，當兩個效益、兩種價值發生矛盾時，經濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。”[337]所謂文藝的社會效益，是指文藝作品對社會人心的正面引導作用。文藝的經濟效益，是指文藝作品在市場中獲得的經濟收益。這兩種效益并不矛盾，是相輔相成的。文藝的社會效益和經濟效益的一個共同基礎是藝術作品有足夠的受眾面。作品的受眾越多，經濟效益就越大，其社會影響也就會越大，但影響大不代表效益就好。效益并非影響，影響有好有壞，效益則主要指正面價值。很多文藝作品本身就是拙劣之作，那么就無法指望它們產生什么積極的社會影響。比如，一些文藝作品，在價值觀上戲說無度、消解歷史、崇洋媚外，宣揚拜金主義、虛無主義和攀比思想等；在劇情上粗制濫造，不是依靠人物的性格以及情理邏輯推動故事發展，而是設置各種不合情理的奇遇、巧合來拉動故事發展，甚至充斥著褲襠藏雷、手榴彈炸飛機、步槍八百里外一發斃命、手撕鬼子、包子炸彈等匪夷所思、毫無邏輯的情節，更有甚者依靠暴力和色情情節來吸引觀眾。這類影片的經濟效益越好，其社會影響就越糟。市場是盲目的，它的趨利性會促使文藝作品迎合一些受眾的低級趣味，在創作中選取那些低俗的題材，炮制更加套路化的藝術形式。一旦文藝生產將經濟利益放在首位，就必然會“在市場經濟大潮中迷失方向”，因資本邏輯而走向“物化”，亦即文藝產品與文藝的本質發生悖反，成為金錢的俘虜，無法做到思想性、藝術性和觀賞性的有機統一。導致這些問題出現的原因是多種多樣的，但最根本的問題在于對社會主義文藝的地位和作用，對文藝工作的指導思想，以及對作品的效果和價值導向等問題還存在著諸多偏頗乃至錯誤的認識。就此，習近平總書記認為，文藝工作者“要珍惜自己的社會形象，在市場經濟大潮面前耐得住寂寞、穩得住心神，不為一時之利而動搖、不為一時之譽而急躁，不當市場的奴隸，敢于向炫富競奢的浮夸說‘不’，向低俗媚俗的炒作說‘不’，向見利忘義的陋行說‘不’”[338]。

（二）社會主義文藝要有社會擔當意識

針對當前的文藝狀況，習近平總書記反復強調，社會主義市場經濟條件下的文藝，要處理好義利關系，“要遵循言為士則、行為世范，牢記文化責任和社會擔當，正確把握藝術個性和社會道德的關系，始終把社會效益放在首位，嚴肅認真考慮作品的社會效果”[339]。社會主義文藝說到底是為人民的文藝，是為大眾服務的文藝，但是這并不是說文藝就要迎合大眾的趣味。在市場經濟條件下，文藝不但不能放棄，還要堅持的重要職能是教育。誠如習近平總書記所言：“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝。”[340]發揮文藝的審美教育作用，是歷史唯物主義的必然要求。在馬克思主義思想體系中，作為上層建筑重要組成部分的文藝，雖然從根本上受限于社會經濟條件，但也并非完全消極的要素。它與上層建筑中的其他精神要素，以及社會經濟條件之間，是相互影響的關系。恩格斯在給一個大學生的信中談道：“政治、法、哲學、宗教、文學、藝術等等的發展是以經濟發展為基礎的。但是，他們又都互相作用并對經濟基礎發生作用。并非只有經濟狀況才是原因，才是積極的，其余一切都不過是消極的結果。這是在歸根到底總是得到實現的經濟必然性的基礎上的互相作用。”[341]文藝無法舍棄自己的社會屬性。文藝總是其所在時代的社會現實、時代精神的反映，也總是希望通過恰當的審美形式“批判假惡丑，弘揚真善美”來介入具體的社會歷史進程。雖然在市場經濟環境下，文藝工作者和人文學者已經喪失了社會話語的中心地位，滑向“邊緣”，但這并不意味著文藝工作者就要自甘寂寞甚至自甘墮落，以“媚俗”為業、以“牟利”為志，制造無意義的笑料和歡歌，“娛樂至死”。這不僅有悖于人文工作者應有的人文精神，而且也從根本上不利于文藝市場的長久發展。

（三）社會主義文藝要發揮社會交往作用

習近平總書記十分重視文藝的社會交往作用。他在《在文藝工作座談會上的講話》中意味深長地講道：“文藝是最好的交流方式”，在社會交往方面“可以發揮不可替代的作用”。文藝是反映社會現實的鏡子，但是文藝也會反過來影響并塑造大眾的精神世界。孔子曾言，“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”，“不學《詩》，無以言”，這些都是在強調文藝的認識論價值和社會倫理功用。藝術中蘊含著豐富的人類經驗，借助藝術可以教化百姓，使民風淳厚，也可以消除隔閡，使人與人的社會交往更加通暢。在西方社會，著名作家和文藝理論家席勒在《審美教育書簡》中也明確指出，藝術是現代人進行社會交往、建構具有相似價值觀的社會共同體的必要中介。在市場經濟時代，人與人的交往遠不如在計劃經濟那種有機組織形式中緊密。人在社會中更多的是一種彼此孤立的原子化生活狀態，而藝術中匯聚的人類的共通經驗則能起到增進社會交往的紐帶作用，亦即成為人們共同的談資、思想和情感資源。習近平總書記曾多次談到他自己讀《浮士德》的故事：“那時候，我在陜北農村插隊，聽說一個知青有《浮士德》這本書，就走了30里路去借這本書，后來他又走了30里路來取回這本書。”[342]他在出國訪問期間再次回顧了這次經歷，借助文學藝術開展外交工作。在他看來，“一部小說，一篇散文，一首詩，一幅畫，一張照片，一部電影，一部電視劇，一曲音樂，都能給外國人了解中國提供一個獨特的視角，都能以各自的魅力去吸引人、感染人、打動人”[343]。誠如他所言：“談文藝，其實就是談社會、談人生，最容易相互理解、溝通心靈。”[344]若文藝領域充斥著諸如“寧坐在寶馬里哭，不在自行車上笑”的拜金主義價值觀，以“愛情至上”為介入他人家庭生活的婚外戀張目，以“愛國主義”的名義編排各種邏輯混亂、情節夸張的“抗日神劇”，那么它們最終導致的是民族價值觀的墮落，社會倫理的解體和公眾思想能力的弱化。藝術的教育功能的發揮，需要“寓教于樂”。主流的正面價值觀能否通過藝術作品發揮教育作用的關鍵在于藝術作品是否具有感染力。有的藝術作品，一味地進行道德觀念和政治思想的說教甚至灌輸，忽略了藝術作品的藝術性維度，變得枯燥乏味，不僅無法起到教育作用，還會使觀眾對特定觀念產生逆反情緒，結果適得其反。藝術要產生更佳的社會效益，不僅要在思想內容上下功夫，更要注重對恰切的藝術形式的探索。藝術家要“講品位，重藝德，為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名，努力以高尚的職業操守、良好的社會形象、文質兼美的優秀作品贏得人民喜愛和歡迎”[345]，這并非是以藝術自律為準則的藝術的自說自話，而是在藝術與社會的關聯視域中的創新。

（四）社會主義文藝要主動提升受眾審美水平

文藝生產遵循物質生產的一般規律。在物質生產中，生產與消費互為中介：“生產中介著消費，它創造出消費的材料，沒有生產，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產，因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品。產品在消費中才得到最后完成。”[346]特定文藝風格的流行總是受到文藝生產和文藝消費的雙重影響，而且文藝生產與文藝消費亦會相互影響。文藝生產者具有怎樣的襟懷、境界和品位，決定了他們能否抵御金錢誘惑、提供優質的文藝作品，進而決定了消費者的消費層次和審美趣味；文藝消費者的審美趣味和消費需求，又會反過來影響文藝生產者的生產趨向。在市場經濟條件下，文藝無論是要獲得經濟效益還是要獲致社會效益，都離不開受眾的認可。文藝作品的受眾面越廣，其經濟效益和社會效益就越明顯。市場經濟條件下的文化經濟亦可視為“粉絲經濟”，受眾的參與性和主動性日漸提高，在作品評價環節的作用日益明顯。他們的審美品位如何，往往決定了文藝市場的總體水平。消費者的藝術趣味是參差不齊的，有人喜歡陽春白雪，有人喜歡下里巴人。不同的審美趣味并行不悖，無可非議。但是，近年來因為市場監管缺位，在資本的逐利本性的驅動下，許多藝術生產者的藝術操守失陷，參與到文化市場的投機之中，一味迎合受眾，大量創作語言粗鄙、情節粗糙、品位低下的爛俗作品，文藝界劣幣驅逐良幣現象嚴重，導致一段時間內文藝市場俗不可耐，這更是會損害民眾的精神生活。社會主義文藝是為人民的文藝，但是這并不是說文藝就要無條件地迎合民眾的喜好。因而，要提高文藝市場的品格，就需要監管部門在端正創作者的創作態度的同時，主動介入文藝消費環節，提高受眾的審美水平。作為文藝市場的引領者，廣大文藝工作者更要像習近平總書記要求的那樣，樹立正確的義利觀，“做真善美的追求者和傳播者，把崇高的價值、美好的情感融入自己的作品，引導人們向高尚的道德聚攏，不讓廉價的笑聲、無底線的娛樂、無節操的垃圾淹沒我們的生活”[347]。監管部門雖然無法直接改變受眾的審美趣味，但是卻可以改變藝術作品的市場結構，在文藝的生產和流通環節下功夫，從文藝政策上予以引導，壓縮“三俗”作品的市場空間，進而間接影響受眾的文藝品位。

在新的歷史起點上，習近平總書記關于文藝的系列講話，為中國社會主義文藝的發展指明了方向。他就文藝與市場關系的論述，尤其是要求“文藝不能當市場的奴隸”的見解，是在新時代對馬克思主義文藝理論的最新發展，具有十分鮮明的時代特色和十分強烈的現實針對性。這要求文藝工作者必須充分認識到，市場對于文藝存在或顯或隱，或利或弊的影響，在文藝創作中明晰利弊、揚長避短，既不能臣服于市場，為了金錢犧牲文藝品質，拼湊“三俗”之作，污人耳目、濁人心靈；也不能一味拒絕市場，片面追求所謂的“純粹審美”，甚至忘記了民生疾苦、民眾需求和文藝的審美教育功能。習近平總書記關于文藝的系列講話從文藝作品的理想形態出發批評了目前文藝領域存在的諸多問題，但這并非是要將文藝發展引回到改革開放前的計劃時代，更不是要拒絕市場對文藝生產的調節作用，代之以行政命令，而是意在引導文藝更好地適應市場邏輯，規避市場因缺乏必要監管而可能給文藝帶來的負面影響，在更為合理有序的市場競爭環境中多出精品之作，實現文藝創作的社會效益和經濟效益的雙豐收。在市場經濟條件下發展社會主義文藝，必須充分把握和尊重市場規律和文藝規律，善于利用市場和資本，調控文藝市場，平衡文藝的藝術價值和經濟價值，實現文藝的社會效益最大化，引領文藝發展方向。唯有如此，才能激發市場活力，激活民眾的文化創造力，“發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的科學的大眾的社會主義文化，推動社會主義精神文明和物質文明協調發展”[348]，增強文化自信，提升國家軟實力，穩步推進社會主義文化強國建設。