劉禹錫七絕藝術(shù)探微

劉青海

中晚唐七絕對盛唐七絕有沿襲的一面，也有求新求變的一面。相對于盛唐七絕的主情，講究興象風(fēng)神，中晚唐七絕則是“以意勝”或者說“主情”的。七絕由盛唐入中晚唐，同時也是絕句體制本身從以樂府體為主發(fā)展到以徒詩體為主的過程。相較樂府體，徒詩體更重視純粹的語言藝術(shù)，所以徒詩藝術(shù)的增加不可避免會帶來絕句在題材上的擴(kuò)張，并促使詩人更加重視意匠經(jīng)營。中晚唐七絕“主情”或者“以意勝”，正是絕句中徒詩藝術(shù)不斷增加之后導(dǎo)致七絕在題材和數(shù)量上激增的結(jié)果，由此形成七絕藝術(shù)在整體上平實(shí)、平淺乃至平庸化的傾向；而這種傾向反過來又進(jìn)一步加劇了徒詩體七絕創(chuàng)作中一直以來對造意的追求。上述兩方面看似矛盾，實(shí)則是七絕體制內(nèi)部矛盾運(yùn)動的結(jié)果，并共同構(gòu)成中晚唐七絕的發(fā)展趨勢。劉禹錫是中唐七絕的一大家，其七絕創(chuàng)作就是在上述中晚唐七絕體制內(nèi)部的矛盾運(yùn)動中展開的。劉禹錫七絕，既有沿襲盛唐的樂府體七絕如《竹枝詞》《楊柳枝》《浪淘沙》一類，也有在藝術(shù)上鍛煉精工的徒詩體七絕，如詠史懷古、自我抒情等主題的詩作。本文立足于上述立場，在前人研究的基礎(chǔ)上對劉禹錫七絕加以研究，重點(diǎn)探討其樂府體七絕、詠史懷古七絕和自我抒情七絕的藝術(shù)風(fēng)格和特質(zhì)，把握其詩學(xué)源流演變，并以此求教于學(xué)界方家。

一

盛唐絕句和音樂的關(guān)系極為密切。王士禛《萬首唐人絕句·序》云：“開元、天寶已來，宮掖所傳，梨園弟子所歌，旗亭所唱，邊將所進(jìn)，率當(dāng)時名士所為絕句爾。”這段話對盛唐絕句的題材類型（宮怨閨情、相思離別、邊塞）及其與音樂關(guān)系的描述，大抵上是屬實(shí)的。盛唐七絕作為歌調(diào)的性質(zhì)，與七絕的抒情本質(zhì)相一致，二者共同造成盛唐七絕特有的以興象風(fēng)神為尚的審美品格。中晚唐七絕發(fā)展的總趨勢，是越來越多的作者加入徒詩體創(chuàng)作的行列，不斷地擴(kuò)充七絕的題材領(lǐng)域，增加其徒詩藝術(shù)。但與此同時，樂府體七絕的創(chuàng)作也并沒有就此中斷。中唐七絕創(chuàng)作方面稱得上名家的作者如李益、劉禹錫、張籍、王建乃至白居易、元稹，都創(chuàng)作了一定數(shù)量的樂府體七絕。在這些詩人當(dāng)中，劉禹錫的樂府體七絕成就最高。

劉禹錫創(chuàng)造的最典型的也是藝術(shù)價值最高的樂府體七絕，無疑是《竹枝詞》《浪淘沙》《楊柳枝》諸組詩。這些絕句組詩，無一不受到地方歌調(diào)的影響，寫成之后又可以直接演唱，是真正的中唐樂府。

關(guān)于《竹枝詞》的創(chuàng)作，劉禹錫在《竹枝詞引》中有這樣的表述：

四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以應(yīng)節(jié)。歌者揚(yáng)袂雎舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖愴佇儜不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有《淇澳》之艷。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者揚(yáng)之，附于末。后之聆巴歈，知變風(fēng)之自焉。

劉禹錫穆宗長慶二年正月初到達(dá)夔州刺史任上，見里中兒歌《竹枝》，有三個印象。一是“聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲”。黃鐘宮纏綿，而羽調(diào)鏗鏘激昂，激訐者，神情激越之謂。結(jié)合起來看，《竹枝詞》的聲調(diào)是纏綿而不失激越，尾調(diào)尤高，有“響遏行云”之效。這樣的聲調(diào)，是適合表現(xiàn)“含思宛轉(zhuǎn)”之思的，同時聽起來有“愴儜”的效果。二是“雖愴儜不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有《淇澳》之艷”，這是說歌詞所寫，多為男女之事，而多宛轉(zhuǎn)幽怨之情。《竹枝》善“怨”，劉禹錫在其他地方說得更加明確，如“《桃葉》含情《竹枝》怨”（《堤上行三首》其二），白居易也說“巴童巫女《竹枝歌》，懊惱何人怨咽多”（《聽竹枝歌贈李侍御》），又謂“《竹枝》苦怨怨何人”（《竹枝詞四首》其二）。而同一“含思宛轉(zhuǎn)，有《淇澳》之艷”，也是劉禹錫將其改寫《竹枝詞》與屈原創(chuàng)作《九歌》相類的另一層原因。三是其詞語如沅湘迎神詞一樣“多鄙陋”。顯然，劉禹錫對《竹枝詞》本身的聲調(diào)和抒情是十分欣賞的，這種聲情也很適合抒寫劉禹錫當(dāng)時低沉又不失放達(dá)的心境。而其詞語的鄙陋，則是劉禹錫明確的革新對象。而從其《竹枝詞九首》《竹枝詞二首》的創(chuàng)作和流傳來看，顯然他的革新是極為成功的。后世提起《竹枝詞》調(diào)，也多先想到劉禹錫諸作，盡管就時間的先后而論，白居易在通州司馬任上所作《竹枝詞四首》其實(shí)是更早的文人改作，但一直以來不如劉作之傳誦，這足以說明劉禹錫《竹枝詞》在藝術(shù)上的成功。

劉禹錫《竹枝詞》七絕組詩在藝術(shù)上的成功，大抵也可以從上述聲、情、詞三個方面來加以分析。首先，其充分重視并且在最大程度上保持了《竹枝詞》作為歌調(diào)的體性。劉禹錫認(rèn)為“審音者，不獨(dú)工于辭藻而已”，因此他在重新創(chuàng)作《竹枝詞》之初就特別重視其音樂性，希望“俾善歌者揚(yáng)之”，也就要確保其入樂可歌。據(jù)其《別夔州官吏》“唯有《九歌》詞數(shù)首，里中留與賽蠻神”之句，可知他在離開夔州之時，其《竹枝詞》就已為當(dāng)?shù)厝怂鶄鞒耍梢姟吨裰υ~》在當(dāng)時是可歌的。白居易《憶夢得》“幾時紅燭下，聽唱《竹枝》歌”一聯(lián)下自注說：“夢得能唱《竹枝》，聽者愁絕。”由此又知道他還能自歌《竹枝》，無怪乎其《竹枝詞》一經(jīng)寫出就能流傳于當(dāng)?shù)兀伊睢奥犝叱罱^”，而其《竹枝詞》作為抒情歌調(diào)的體性無疑是得以圓滿的保持。《邵氏聞見后錄》云：“夔州營妓為喻迪孺扣銅盤，歌劉尚書《竹枝詞》九解，尚有當(dāng)時含思宛轉(zhuǎn)之艷。”可見一直到北宋邵伯溫（1055—1134）時，其《竹枝詞》尚以歌調(diào)的形式流傳，這進(jìn)一步說明其《竹枝詞》在入樂之歌調(diào)中又別有其過人之處。其次，其善于借本地風(fēng)光，抒寫宛轉(zhuǎn)之思、幽怨之情。如《竹枝詞九首》其一：“白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲，北人莫上動鄉(xiāng)情。”首聯(lián)寫夔門之景疊用兩個“白”字，以生韻趣；尾聯(lián)“南人”“北人”對寫，“言南人過此，近鄉(xiāng)而喜，北人溯峽而上，鄉(xiāng)關(guān)愈遠(yuǎn)，鄉(xiāng)思愈深矣”（《詩境淺說續(xù)編》）。劉禹錫從長安遠(yuǎn)貶至此，正是歌中的“北人”，可謂不言怨而怨在其中。此外，其二“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”，其六“懊惱人心不如石，少時東去復(fù)西來”，其七“長恨人心不如水，等閑平地起波瀾”諸首，其哀怨之對象雖有不同，而深于哀怨則一。所以陸時雍《詩境總論》謂“劉夢得七言絕……深于哀怨，謂騷之余派可”，也正是看到了這一點(diǎn)。最后，雖多寫地方風(fēng)俗人情，但其語言毫無塵俗之氣，而自然一新人耳目。黃庭堅(jiān)贊其“詞意高妙，元和間誠可獨(dú)步。道風(fēng)俗而不俚，追古昔而不愧”，蘇東坡譽(yù)其“奔逸絕塵，不可追也”。

從上述聲、情、詞三方面的分析我們看到，劉禹錫對夔州當(dāng)?shù)亍吨裰υ~》調(diào)的改造是相當(dāng)成功的。而他的《竹枝詞》七絕組詩在藝術(shù)上所取得的成功，除了受益于當(dāng)?shù)孛窀韬汀毒鸥琛返氖闱閭鹘y(tǒng)之外，也和他善于借鑒此前杜甫在夔州所創(chuàng)作的《夔州歌》七絕組詩的體制有關(guān)系。明人許學(xué)夷最早注意到此：“夢得七言絕有《竹枝詞》，其源出六朝《子夜》等歌，而格與調(diào)則子美也。”杜甫入蜀以后的七絕組詩總的來說是以徒詩體為主的，追求逼真地再現(xiàn)自然和社會生活。《夔州歌》以歌為名，很可能也受到蜀中民歌的影響，如其一：“中巴之東巴東山，江水開辟流其間。白帝高為三峽鎮(zhèn)，夔州險過百牢關(guān)。”首句疊用巴、東二字，全為平聲，讀之如繞口令；次句亦不合近體詩的平仄，這種在聲調(diào)上的刻意生新，大約就是杜甫所謂“吳體”，劉禹錫所謂“吳聲”，正是受到民歌影響的表現(xiàn)。《夔州歌》采用七絕組詩的形式表現(xiàn)夔州自然山水與當(dāng)?shù)鬲?dú)特的風(fēng)俗人情，這與劉禹錫《竹枝詞》的主題表現(xiàn)基本一致。但是在藝術(shù)表現(xiàn)上，杜甫《夔州歌》組詩主要體現(xiàn)為一種徒詩藝術(shù)，作為抒情歌調(diào)的特征并不突出，其論審美價值是不如劉禹錫《竹枝詞》諸調(diào)的。仍以《夔州歌》中藝術(shù)價值最高的其一為例，它對于夔州山水之雄奇的表現(xiàn)是很有力度的，但不太合乎七絕作為抒情七絕的體性，而且從中也很難窺見詩人的性情。要之，《夔州歌》中的杜甫是作為一個外來的觀看者而存在的，這導(dǎo)致本該以抒情見長的七絕，其抒情性反不如杜甫七律組詩《秋興八首》，蓋以后者所寫之秋中處處有杜甫本人在。劉禹錫《竹枝詞》也寫夔州山水和民俗，卻處處能見出詩人的“宛轉(zhuǎn)之思”，具有很強(qiáng)的抒情性，可以說最大限度地發(fā)揮了七絕作為抒情歌調(diào)的體性。從七絕體的發(fā)展來看，相對于杜甫《夔州歌》，劉禹錫《竹枝詞》組詩可以說是實(shí)現(xiàn)了七絕組詩向其抒情本質(zhì)的回歸，是對于杜甫在樂府體七絕的探索上的一次糾偏。劉禹錫在《竹枝詞引》中不提杜甫《夔州歌》，而特別強(qiáng)調(diào)《九歌》的抒情傳統(tǒng)，也許有這方面的考慮。其《竹枝詞》諸調(diào)的創(chuàng)作，如果說對于《夔州歌》有所取法，也是以變?yōu)橹鞯摹?/p>

上面主要對《竹枝詞》七絕組詩的藝術(shù)特征及其淵源加以論述。其實(shí)不僅《竹枝詞》，其余如《楊柳枝》《浪淘沙》諸七絕組詩，也都受到民歌的影響，皆具有類似的特征。

二

盛唐七絕繼承漢魏六朝抒情詩的傳統(tǒng)，題材多以宮怨、閨情、關(guān)山離別、征夫思婦等類型為主，詠史懷古七絕可舉者，似乎只有李白《蘇臺覽古》《越中覽古》，以及岑參《山房春事二首》寥寥數(shù)首。劉禹錫是詩歌史上第一位大量創(chuàng)作詠史懷古七絕的作者，其以《金陵五題》為代表的詠史懷古七絕，在其當(dāng)世就得到了時人的認(rèn)可，直接推動了中晚唐詠史懷古七絕的繁榮，對后世的七絕詠史藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

詠史懷古是劉禹錫詩歌的重要主題，覆蓋五七言律、絕各體，并且有“詠史”“詠古”“懷古”等多種標(biāo)目。其中絕句一體，五絕又早于七絕，如《詠史二首》《君山懷古》等。較早的詠史懷古七絕，當(dāng)屬《梁國祠》《后梁宣明二帝碑堂下作》等，前首風(fēng)格較為渾成，近于杜甫七律懷古；后首以荊州道上“暮雨瀟瀟聞子規(guī)”之景寫今昔之感，和李白《越中覽古》“而今只有鷓鴣飛”同一機(jī)杼。

劉禹錫在《董氏〈武陵集〉紀(jì)》中主張“片言可以明百意”，他自己的創(chuàng)作，也特別重視抒情的婉曲，許其為詩豪的白居易對他有“文章微婉我知丘”（《哭劉尚書夢得二首》）的評價。七絕體制短小，尤其講究蘊(yùn)藉。劉禹錫既然在創(chuàng)作上有“片言可以明百意”的追求，而其才又足以輔之，這應(yīng)該是他長于七絕一體的很重要的一個原因。而他的七絕，也歷來被認(rèn)為具有“婉多諷”的特點(diǎn)。劉禹錫不僅樂府體七絕追求“含思宛轉(zhuǎn)”，詠史懷古七絕更是深得以少總多、不著一字盡得風(fēng)流之三昧。如《金陵五題》其二《烏衣巷》云：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

前二句用白描，只朱雀橋、烏衣巷二地名，已讓人想象當(dāng)日烏衣之游時的王謝風(fēng)流，而以野草、斜陽點(diǎn)染，微露懷古意緒。此詩開篇，相較“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”，更為蘊(yùn)藉，畢竟后者還有“空”“寂寞”這樣的字眼。后二句最是婉曲。詩人之本意，乃是感慨昔日高門王謝，今已淪為尋常百姓。卻借舊時燕子之不改舊巢寫出人世之興衰無常，無限感慨，都在言外。施補(bǔ)華《峴傭說詩》謂其“用筆極曲”，甚是。又《故洛陽古墻》亦懷古：“粉落椒飛知幾春，風(fēng)吹雨灑旋成塵。莫言一片危基在，猶過無窮來往人。”此詩不甚為后人所稱引，然末二句實(shí)托興微婉，可謂深得風(fēng)人之旨。

善于從眼前的景物出發(fā)，馳騁豐富的想象，將詩人的感慨借溝通歷史和現(xiàn)實(shí)的某一物象加以表現(xiàn)，是劉禹錫詠史懷古詩在藝術(shù)表現(xiàn)上的特點(diǎn)。這些用于反襯人事之變化無常的自然物象，在《烏衣巷》中是堂前的舊燕，在《生公說法》和《石頭城》中是照耀故國空城或中庭的明月，在《江令宅》中則是秦淮碧波。同一詩人筆下的同一組詩，《石頭城》《烏衣巷》皆能將興亡百感集于毫端，盡婉而多諷之能事，《生公說法》略嫌不渾厚，《江令宅》則覺少風(fēng)致。可見對于一首詩來說，精巧的構(gòu)思和造意固然重要，詩歌在藝術(shù)上能否取得成功，同時也與其能否情景相生、形象鮮明，抒情微婉緊密相關(guān)。李商隱《齊宮詞》：“永壽兵來夜不扃，金蓮無復(fù)印中庭。梁臺歌管三更罷，猶自風(fēng)搖九子鈴。”以“九子鈴”作為齊梁興亡的參照對象，機(jī)杼從劉禹錫來，而“九子鈴”的意象，較之明月流水，固更新巧，卻欠一分渾厚。由此亦可見劉禹錫此種七絕，其難以企及者，正在氣象之渾厚，前人以為“盛唐遺響”（《網(wǎng)師園唐詩箋》），也正著眼于此。

劉禹錫七絕的另一個特點(diǎn)，是“始以議論入詩，下開杜紫薇一派”（劉克莊《后村詩話前集》卷一），這一點(diǎn)在其詠史七絕中也有突出表現(xiàn)。盛唐七絕，不著議論，但也并非全不涉議論。王昌齡《出塞》“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”便是其例。但王昌齡詩之好處，并不在議論本身，而在其音節(jié)高亮，氣象渾成，“但使”二句，能反虛入實(shí)，積健為雄。所以雖涉議論，詩人寫之，當(dāng)時人讀之，皆不以為是議論。中晚唐七絕門戶大開，題材增加，數(shù)量激增，七絕中議論始多，如韓愈《晚春》“楊花榆莢無才思，唯解漫天作雪飛”之類，已不免流于纖巧。庸手為之，為議論而議論，全不見詩人性情，流弊漸生。劉禹錫七絕雖著議論，但或許是因?yàn)樗貏e重視寄興和婉曲，鮮有直露的議論，所以總的來說仍是沿襲盛唐舊軌，如前舉《竹枝詞》“常恨人心不如水，等閑平地起波瀾”，從“瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來難”具體生發(fā)出來，所以覺言外有致。詠史七絕因涉及對歷史人物和事件的評價，議論更難避免，如《金陵五題》其三《臺城》：

臺城六代競豪華，結(jié)綺臨春事最奢。萬戶千門成野草，只緣一曲后庭花。

將“六代競豪華”的臺城之荒蕪，歸結(jié)到陳后主的荒淫，如果這樣直寫，就不是詩而是議論。詩是感性的，主性情，而議論則是理性的，重邏輯。劉禹錫這里巧妙地選取了《玉樹后庭花》曲這一歷史細(xì)節(jié)來指代后主的荒淫，又以“萬戶千門”和“一曲”相對寫出，用細(xì)節(jié)的生動有效地中和了議論對詩歌在審美上有可能產(chǎn)生的負(fù)面影響。杜牧《泊秦淮》“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”直接脫胎于此，可見這首詩在中晚唐膾炙人口。李商隱七絕“寄托深而措辭婉”，受劉禹錫七絕影響尤深，其詠史七絕善于裁剪具有戲劇性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)其“歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢”（李商隱《詠史》）的歷史觀，對于劉禹錫《臺城》詩的藝術(shù)技巧有進(jìn)一步的發(fā)展。如《北齊二首》其一之“小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽”，寓論于敘，有如老吏斷獄，極為深刻，較劉禹錫一般地感慨興亡不同，這也是各自所處時代不同使然。

將《臺城》詩和劉禹錫另外兩首同樣作于金陵的懷古詩相較，最能見出劉禹錫詩學(xué)觀念中懷古和詠史的分際：

潮滿冶城渚，日斜征虜亭。蔡洲新草綠，幕府舊煙青。興廢由人事，山川空地形。后庭花一曲，幽怨不堪聽。（《金陵懷古》）

清江悠悠王氣沉，六朝遺事何處尋。宮墻隱嶙圍野澤，鸛夜鳴秋色深。（《臺城懷古》）

《金陵懷古》和《臺城懷古》同樣用《玉樹后庭花》故事，但詠史以議論語出之，而懷古則以情語出之。同樣是詠臺城七絕，《臺城懷古》以景語結(jié)，感慨皆在言外。

劉禹錫另外一首詠史七絕幾乎全為議論，頗損風(fēng)神，因此不太知名：

將略兵機(jī)命世雄，蒼黃鐘室嘆良弓。遂令后代登壇者，每一尋思怕立功。（《韓信廟》）

但此種詠史七絕反倒更容易模仿，中晚唐學(xué)者甚多，其下者流于胡曾一派的淺俗風(fēng)格。李商隱和杜牧的七絕中尚議論的一種，李如“君王若道能傾國，玉輦何由過馬嵬”（《馬嵬二首》其一），杜如“南軍不坦左邊袖，四老安劉是滅劉”（《題商山四皓廟一絕》），乃至杜之好翻案，李之好新求異，應(yīng)該部分地淵源于此。這和中晚唐士人格于自身處境反思興亡的風(fēng)氣有關(guān)，也是徒詩體七絕在中晚唐的擴(kuò)張中在詩歌的審美藝術(shù)上所付出的代價。和劉禹錫相比，小李杜在對史實(shí)本身的提煉上更下功夫。

劉禹錫詠史懷古七絕能夠返虛入渾，積健為雄，在中唐詩壇重新奏響“盛唐遺響”，和其七絕向盛唐七絕的傳統(tǒng)深汲是有關(guān)系的。如《金陵五題》其一《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。

起二句純用白描，“山圍故國周遭在”，自然形勝如故，令人不禁追慕石頭城的繁華氣象，而接以“潮打空城寂寞回”，轉(zhuǎn)瞬之間，無盡繁華盡歸烏有，只有潮水起起落落，與空城寂寞相伴。下二句“淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來”，順接第二句，以山水明月之恒久寫六代繁華之終歸空無，言外有無限感慨。此詩無論構(gòu)思還是取象，都和李白《蘇臺覽古》有相似之處：皆借自然之永恒不變來抒寫人世興亡之感，李白詩中“曾照吳王宮里人”的“西江月”，也不妨是劉禹錫詩中“夜深還過女墻來”的“淮水東邊舊時月”。前人常稱贊李白《越中覽古》，以其前三句皆寫越中之繁華，單第四句“而今只有鷓鴣飛”寫其衰敗，轉(zhuǎn)出主題，格法奇矯。此詩正好相反，僅第一句寫其昔日形勝，后面三句都是形容今之寂寞，也屬于別格。七絕多在第三句作轉(zhuǎn)，而此詩第二句即已轉(zhuǎn)，而且情景兩愜，極為自然，無怪乎白居易尤其推重第二句，有“后世詩人不復(fù)措辭”（《金陵五題序》）之嘆。當(dāng)然，劉禹錫此詩的好處不僅在造意、章構(gòu)，其能“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的造境藝術(shù)，也是此詩藝術(shù)魅力的一部分。蘇東坡“山圍故國城空在，潮打西陵意未平”（《和秦少章》）脫胎于“山圍”二句，而二者有直露與渾厚之別，可見劉禹錫的造境之功。

三

劉禹錫被后人譽(yù)為“絕句中山海也”，其七絕一體，可謂無所不有。除在前文所述之樂府體七絕《竹枝詞》諸調(diào)以及詠史懷古七絕兩方面開拓甚廣、造詣極高之外，盛唐七絕已有的題材類型，舉凡宮怨（《阿嬌怨》）、閨怨（《和樂天春詞》）、關(guān)山離別（《重別》《答張侍御賈喜再登科后，自洛赴上都贈別》）、山水（《如望洞庭》）、聽樂（《秋夜安國觀聞笙》）等主題也多有涉筆，而傷悼（《傷愚溪三首》《傷桃源薛道士》《傷循州渾尚書》《代靖安佳人怨》《和西川李尚書傷孔雀及薛濤之什》）、酬答唱和尤多，而皆可觀，可以說在七絕各題材領(lǐng)域都取得了廣泛的成就，不愧“大家”之稱號。這也是他能夠在七絕的傳統(tǒng)題材之外有新建樹的原因。

劉禹錫前期（任主客以前）的七絕以酬贈之作為主，雖不入樂，但抒情的意味較為濃厚，比較好地保有了七絕的抒情體性。和刻意追摩盛唐風(fēng)格的大歷十才子這一派明顯不同的是，其七絕并不刻意追求鮮明的風(fēng)格，無論結(jié)構(gòu)和造意都無造作之跡，而自有一種從容不迫的氣度在。以其集中最早（貞元十七年）之七絕為例：

寂寂獨(dú)看金燼落，紛紛只見玉山頹。自羞不是高陽侶，一夜星星騎馬回。（《揚(yáng)州春夜，端公李益、張侍御登、段侍御平仲、密縣李少府暢、秘書張正字復(fù)元同會，于水館對酒聯(lián)句，追刻燭擊銅缽故事，遲輒舉觥以飲之，逮夜艾，群公沾醉，紛然就枕，余偶獨(dú)醒，因題詩于段君枕上以志其事》）

這首詩制題極為講究，論其近源，顯然受到杜甫影響，而可上溯至謝靈運(yùn)。就詩論詩，“金燼”點(diǎn)出刻燭聯(lián)句，“玉山頹”言“群公沾醉”，而以“獨(dú)看”“只見”“自羞”寫出“獨(dú)醒”，頗得絕句以少總多、含吐不露之妙。盛唐七絕，多于第三句“作一勢喝起，或順溜瀉下，或隨波倒卷”，雖非刻意，但到中晚唐一般作者手中，已成窠臼。劉禹錫卻不受此影響，只平平道來，并無寡淡之嫌，仔細(xì)咂摸，還覺言外有一種若有若無的深意在。這種不刻意造作而有言外之意的特點(diǎn)，可以說是他早期絕句普遍具有的特點(diǎn)。劉禹錫會唱《竹枝詞》，還創(chuàng)作了不少入樂的七絕，并且能填《瀟湘神》《憶江南》等詞調(diào)，在音樂方面有一定造詣。他的七絕能保持較濃厚的抒情性，“音節(jié)神韻，可追逐龍標(biāo)供奉”（沈德潛《唐詩別裁》卷二十），可能也與此有關(guān)。當(dāng)然，更重要的還是他自己在創(chuàng)作觀念上的堅(jiān)持。

清人賀裳《載酒園詩話又編》云：“夢得佳詩，多在朗、連、夔、和時作，主客以后，始事疏縱。”但單就七絕一體而言，其任主客以后的詩作在藝術(shù)質(zhì)量上并無明顯的下降，這和七絕抒寫比較自由有關(guān)，也和劉禹錫本人在七絕上一貫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。

上面我們主要論述了劉禹錫七絕在傳統(tǒng)題材以及新開拓的樂府體和詠史懷古七絕方面的藝術(shù)風(fēng)格、特色及淵源。從中晚唐詩學(xué)發(fā)展的大背景來看，隨著五、七言近體在整體上逐漸喪失其音樂的背景，七絕作為抒情歌調(diào)的本質(zhì)面臨其自身發(fā)展的困境，這是中晚唐以七絕名家的詩人如李益、張王、劉禹錫、元白詩人等詩人共同面對的問題，他們也各自以自己的方式進(jìn)行了積極的努力。這其中，劉禹錫的探索應(yīng)該說是比較成功的。一方面，他利用自己對夔州地方民歌的熟悉和了解，試圖為七絕體尋找新的音樂母體，創(chuàng)作出新的樂府體七絕《竹枝詞》，并且在藝術(shù)上獲得了很大的成功，為唐宋文人大量創(chuàng)作《竹枝詞》開辟了道路，也為文人詩向民間文學(xué)學(xué)習(xí)提供了一個成功的典范。另一方面，他調(diào)動各種藝術(shù)手段，在徒詩體七絕的創(chuàng)作中，盡可能地保持七絕的抒情體性，創(chuàng)造出以婉曲為主的抒情風(fēng)格；同時為了避免徒詩化帶來的平庸淺俗，在七絕的構(gòu)思、取象上皆精心結(jié)撰，對晚唐李商隱、杜牧一派的詠史懷古七絕的影響尤大。相對于中晚唐名家七絕也不免有尖新、刻露、淺俗之病，劉禹錫七絕在藝術(shù)上的渾厚健舉，顯得格外難能可貴。從這個意義上，時至今日，我們對劉禹錫七絕藝術(shù)價值的認(rèn)識仍是不夠充分的，有必要給予更多的關(guān)注。

（作者單位：上海師范大學(xué)）