一 圖像、文學(xué)、“文學(xué)圖像化”

讓我們先來厘清這樣幾個概念：什么是圖像？什么是文學(xué)？什么是“文學(xué)圖像化”？

（一）圖像是取于生活的樣式，也是信息傳播的樣式

英語中的“Image”（Icon，F(xiàn)igure，Sketch，Shape，Design，Photo，Painting，Drawing等都與Image有或多或少的聯(lián)系，但Image的意思與圖像最近似）通常被翻譯為“圖像”，該詞來源于拉丁文的Imāagō。與添加了過多人工修飾的“Picture”不同，“Image”一詞的詞源意為像某物，是對某物的映像，是視覺藝術(shù)的一種。W.J.T.米切爾認為“Image”的圖像是原初性的，不能被人為任意扭曲和修改，而“Picture”則是具有實際商業(yè)或宣傳用途的具體的圖像。從漢字字面意來理解的“圖像”是圖畫與影像的合稱：圖是用繪畫、線條表現(xiàn)出來的藝術(shù)構(gòu)形，水墨畫、油畫、版畫等都是“圖畫”；像是仿效、模擬生成的光影映畫，是物體通過光學(xué)、電子、數(shù)碼等科技手段呈現(xiàn)出來的影像，照像（靜止）、錄像（流動）等是成像的基本手段。相對于圖，像更現(xiàn)代、更逼真，也就更少了對主體的技藝要求而偏重科技的含量。圖像在拓展藝術(shù)表達空間、增加視覺生動性和情感傳遞方面有著不可忽視的功效。“圖像”一詞可以從兩個層面來理解：一為“圖”或“像”本身作為表現(xiàn)生活的藝術(shù)樣式之一，跟文學(xué)、音樂、雕塑等其他藝術(shù)樣式并列，通俗地說，電影、電視可以被視為圖像藝術(shù)的代表；另一為媒介傳播信息的方式即電子媒體（網(wǎng)絡(luò)媒介等），文學(xué)也是其傳播的信源之一，比如電子書、IPAD里儲存的文學(xué)作品、網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀和寫作，其內(nèi)容是文學(xué)的，但以圖像的方式呈現(xiàn)。它在拓展人對世界的認知方式、在情感傳遞與接受、在表意的生動性方面有著不可忽視的優(yōu)長，并由此使人們進入直觀而感悟的表達新領(lǐng)域。

（二）文學(xué)是圖像及圖像衍生成分的文字表述

“文學(xué)”是我們談?wù)撦^多而理解較少的常用詞之一。按照慣常的定義，文學(xué)是以語言文字為媒介形象地表現(xiàn)人的內(nèi)心情感，反映社會現(xiàn)實的藝術(shù)門類，是意識形態(tài)、文化精神的重要組成部分和表現(xiàn)形式，一般包括戲劇、詩歌、小說、散文等體式。如果從圖像的角度進行定義，文學(xué)是以圖像為基礎(chǔ)進行表現(xiàn)的，抒情、心理描寫等雖不直接與圖像相關(guān)，卻可視作圖像的衍生成分。關(guān)于“文學(xué)是什么”的問題，歷來就有許多說法。“文學(xué)二字，一見其意義似甚明了，然仔細一想，則其內(nèi)容極為復(fù)雜，詞義甚是曖昧。”^[2]不論在中國還是在西方，對文學(xué)的認知都經(jīng)歷了從混沌到清晰、從一般到個別的發(fā)展過程，經(jīng)歷了一段漫長的被確認之前的史前期。從先秦到魏晉，文學(xué)被解釋為“文章”和“博學(xué)”，“文學(xué)”還曾被列為“孔門四科”（德行、政事、文學(xué)、言語，見《論語·先進》，當(dāng)時的文學(xué)主要指文獻知識）之一；魏晉至唐宋，是文學(xué)觀念朦朧的自覺時期，陸機《文賦》中說“詩緣情而綺靡”，曹丕《典論·論文》里說“文以氣為主”，《文心雕龍·總術(shù)》中明確了“文”和“筆”的劃分：“無韻者筆也，有韻者文也”，“情”“氣”“韻”都涉及了對“文學(xué)”這一概念本身的規(guī)定；唐宋至清，文學(xué)被逆轉(zhuǎn)回原初的宏大命名：“文以載道”“文以明道”等文學(xué)觀復(fù)活（對文學(xué)功能的闡說代替了對文學(xué)本體的探討），文學(xué)復(fù)原為對一切語言性符號的統(tǒng)稱。章炳麟說：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)。”即指稱其義。晚清以來，西方文學(xué)觀的引入使得近代中國對文學(xué)本體的探討撥開唐宋元明等朝代的歷史迷霧而蘇醒。魯迅在《門外文談·不識字的作家》中說，古代人“用那么艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫‘文’，現(xiàn)在新派一點的叫‘文學(xué)’，這不是從‘文學(xué)子游子夏’上隔下來的，是從日本輸入，他們對于英文literature的譯名”。^[3]英語中“l(fā)iterature”的原初意是“字母”或“學(xué)識”，也是文字著作和文獻資料的意思，跟漢語中的“文學(xué)”“文章”之同源不謀而合。“l(fā)iterature”出現(xiàn)于14世紀，與法文中的“l(fā)itérature”和拉丁文的“l(fā)itteratura”相近。其詞源為拉丁文的“l(fā)ittera”（字母）。它最初的含義與現(xiàn)在的“l(fā)iteracy”一詞接近，意指“閱讀的能力及博學(xué)的狀態(tài)”，到后來也指“寫作的工作與行業(yè)”或“高雅知識”的書本與著作。文學(xué)是現(xiàn)代的發(fā)明，它作為一門學(xué)科獨立出來大約始自19世紀，“l(fā)iterature”從彼時起特指那些“具有想象力與創(chuàng)造力的題材”。^[4]自此，書寫本文成為文學(xué)與否的衡量尺度，“文學(xué)”不再泛指所有用文字記錄的書籍和文獻，成為特有的精神生活形態(tài)。即使我們跨越了文學(xué)觀念所確定的“史前期”，關(guān)于“文學(xué)是什么”，也仍然有許多問題懸而未決。傅道彬在其著作《文學(xué)是什么》里說：“其實，回答這樣的問題如同回答什么是人、什么是哲學(xué)、什么是藝術(shù)等問題一樣，是個費力而不討好的事情。即使再追問一千次，還會有一千零一種答案。”^[5]我們的研究對文學(xué)概念本身的探討還遠遜于對文學(xué)的功能、文學(xué)的價值等問題的探討，所以劉再復(fù)呼喚的文學(xué)的“主體性”研究才會激起千層浪。

文學(xué)的獨立并不等于孤立，現(xiàn)代社會在給文學(xué)身份確認的同時也使文學(xué)面臨著諸多誘惑，科技、傳媒等的發(fā)展使它與其他藝術(shù)形式發(fā)生了多維聯(lián)系，小說之于影視劇本，詩歌之于短信、廣告Logo，散文之于影像解說詞、博客文章等，都存在著互利、互惠、互動。它們在相互吸引、相互滲透、相互融合的同時，也經(jīng)歷著相互的改變甚至是兼容，文學(xué)的語言（比如網(wǎng)絡(luò)語言）、體裁（比如類型小說：盜墓、玄幻等）等都發(fā)生了轉(zhuǎn)向。這種你來我往的結(jié)果就會造成一個曖昧不明的陰影部分——按照不同的標準劃分會有不同名稱的中間地帶，按照嚴格個性化的標準（比方說，民國社會政治和文化教育領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物羅家倫曾尋遍了西方的“文學(xué)概論”，列出了15種關(guān)于“文學(xué)”一詞的解釋，最終將該定義歸納為：文學(xué)是人生的表現(xiàn)和批評，從最好的思想里寫下來的，有想象，有感情，有體裁，有合于藝術(shù)的組織；集此眾長，能使人類普遍心理，都覺得它是極明了、極有趣的東西。^[6]），它們不是文學(xué)（至少輸在了“最好的思想”“合于藝術(shù)的組織”等方面）；按照寬泛的標準（以語言為媒介表達現(xiàn)實及人對現(xiàn)實的感受），它們又是文學(xué)。所以研究界比較討巧的說法就是將兩端的名稱相加以示強調(diào)：文學(xué)劇本、網(wǎng)絡(luò)小說、手機詩歌等，對其不進行“定性”的規(guī)定，而只進行狀態(tài)的闡說；或者用“化”來表現(xiàn)動態(tài)的描摹：“小說戲劇化”“文學(xué)泛化”“文學(xué)圖像化”等。這種文學(xué)的邊界模糊頗類似于德里達把所有人文學(xué)科文學(xué)化，使文學(xué)跟政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、藝術(shù)的交融看起來合情合理。這個“交叉小徑的花園”的走向可以分為幾大類：向文學(xué)靠攏而逐漸被文學(xué)體制所承認，例如網(wǎng)絡(luò)小說就有一部分（一小部分）從最初的質(zhì)疑與否定聲中成長了起來。不僅“網(wǎng)絡(luò)寫手”的作品發(fā)表在《收獲》《十月》等主流雜志上，還被破例允許參加2011年的“茅盾文學(xué)獎”評獎（盡管未能折桂，但至少在身份上得到了認可）。權(quán)威的紙質(zhì)媒體也對“文學(xué)圖像化”起到了助推的作用，《收獲》的“長篇小說”、《山花》的“文本實驗室”、《十月》的“網(wǎng)絡(luò)先鋒”等欄目，還有以長篇類型小說為目標的《超好看》等文學(xué)雜志都陸續(xù)刊登了大量跟隨影視的暢銷作品；另一類是保持現(xiàn)有的狀態(tài)，不向任何一方貼近，穩(wěn)固自身的位置以形成獨特的風(fēng)格，其未來走向尚不分明。例如博客，它產(chǎn)生的本意就是在網(wǎng)絡(luò)上記日記，任意表達個體的所思所想，更有人甚至在博客上連載自己的小說。數(shù)碼技術(shù)等鏈接手段使博客文章有造型、有色彩、有聲音，圖文并茂、聲文并茂。博客的形式幾乎適用于任何主題，包容任何話語模式。自由隨心雖是其主要特色，但既然是公共領(lǐng)域的個人話語，是公開的日記，也難免有些造作的因素在其中；再有就是類似于影視廣告配詞、圖像解說詞、手機段子一類的，因更加強調(diào)實用性、功利性而更加依附于圖像，也就與文學(xué)的規(guī)定漸行漸遠了。

關(guān)于“文學(xué)標準”的理論闡釋和文本評價，一直以來就存在著無休止的也是無結(jié)果的爭吵。要確立一個放之四海而皆準的標準來衡量到底什么是文學(xué)/什么不是文學(xué)并非易事；要確立一個新的類型（網(wǎng)絡(luò)小說的跟帖）是什么文體也不是易事。文學(xué)的包容性帶來了它的模糊性，理論研究中慣于為某一現(xiàn)象尋找類別或歸屬的工作在新的文學(xué)形勢面前似乎碰壁了。米蘭·昆德拉說：“小說有一種非凡的融合能力：詩歌與哲學(xué)都無法融合小說，小說則既能融合詩歌，又能融合哲學(xué)，而且毫不喪失它特有的本性（只要想想拉伯雷和塞萬提斯就可以了），這正是小說有包容其他種類、吸收哲學(xué)與科學(xué)知識的傾向。”^[7]即使在傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)部的四大文體之間也有跨文體（破體）寫作的成功范例，比如散文詩（魯迅《野草》）、詩化小說（蕭紅《呼蘭河傳》）等。福柯說：“寫作就像一場游戲一樣，不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身。”^[8]小說寫作三要素是固定的，而元素之間的組合卻是不可數(shù)的，所以新的小說樣式層出不窮（網(wǎng)絡(luò)類型小說就是新加工的組合模式）。誠然，文學(xué)的恒定性永遠會招安它的變異性，否則這一稱謂將不復(fù)存在。如果非要給文學(xué)設(shè)立標準的話，其一，文學(xué)是語言的藝術(shù)，這是文學(xué)最根本的規(guī)定。它是由字/字母到詞到句子而成的藝術(shù)形式，對其閱讀要遵循從左到右、從上到下的規(guī)則，對其欣賞要借助閱讀者的“前理解”和“二度創(chuàng)作”。其二，文學(xué)是表現(xiàn)“人”及“人”對內(nèi)心及外部世界的感受的藝術(shù)，這是文學(xué)區(qū)別于其他以語言文字為表達媒介的“文章（應(yīng)用文體、科技文體）”的最重要的規(guī)定。按照如上標準，博客是文學(xué)嗎？微博是文學(xué)嗎？那就要看博主是否以語言（而非圖像和視頻等）為表達媒介并且是抒發(fā)情感與人生現(xiàn)實的。如果是，它很可能會成為“私小說”的流變；如果不是，它就是博主粘貼圖像信息的告示板。

（三）“文學(xué)圖像化”是圖像對文學(xué)圖像及其衍生成分實施統(tǒng)轄權(quán)的過程

圖像不是文學(xué)，但圖像卻在文學(xué)的圖像化過程中被權(quán)力化，權(quán)力的獲得使圖像實施文學(xué)的被轉(zhuǎn)化或被淘汰。文學(xué)以圖像的方式為人所知并不鮮見（從電影產(chǎn)生的那天起，就始終存有文學(xué)被改編成電影的傳統(tǒng)），但從一般上升為熱點卻始自新世紀前后。“文學(xué)圖像化”是一個主謂結(jié)構(gòu)的短語，“文學(xué)”是主語，“圖像化”是謂語，也就是文學(xué)一步步向圖像趨近，最終成為圖像的過程。“化”代表動態(tài)階段，“文學(xué)圖像化”是圖像以外在或內(nèi)在的方式介入文學(xué)，使后者呈現(xiàn)出與以前不同的生產(chǎn)、傳播、消費、閱讀形態(tài)。

從外在方式看，“圖像化”對文學(xué)的介入較為直接、具體。隨著圖書市場的轉(zhuǎn)軌，消費經(jīng)濟的升溫，圖像大有由陪襯點綴而登堂入室的趨勢，在一些暢銷書中甚至占到了1/3強，在增加印刷成本和消費利潤的同時也侵犯了文學(xué)的陣地。比如書商為書籍加上華美而大比例的封面、封底、插圖，在印刷時采取不同的字體字號以示強調(diào)，直至發(fā)展到“紙上電影”“紙上偶像劇”（在小說文本之外附上一套相冊，就像偶像劇的平面印刷）的程度，是時尚的彩色“小人書”（饒雪漫總是找一些模特扮演書中的角色，然后拍攝照片作為插圖，模特的形象氣質(zhì)跟角色很相近，這就容易使讀者產(chǎn)生認同感）。既是作家又是編劇、導(dǎo)演的潘軍在接受記者關(guān)于《獨白與手勢·紅》的圖文配時說：“《獨白與手勢》把文字和畫揉在一起，這中間有一種互文性，有不可替代性……圖畫的引進主要想改變敘事的線性關(guān)系，從而拓展出更大的閱讀空間和想象空間。有些圖文關(guān)系不一定停留在表面上。”^[9]當(dāng)然，這類“圖”與“文”相得益彰的情形在文學(xué)史上并不鮮見。中國最早的插圖見于漢代，是手工繪制的。到了唐代雕版印刷術(shù)出現(xiàn)以后，有了版畫插圖。明清時期是古籍插圖藝術(shù)的繁盛時期，為方便通俗小說的流傳，就有在小說前面附有書中人物的圖像的嘗試，以促成讀者的閱讀興趣。因這樣的圖畫用線條勾描，繪制精細，被稱為“繡像”，比如《繡像三國演義》；也有畫出每回故事大概的，叫“全圖”，比如《全圖鏡花緣》《全圖聊齋志異》。清皇太極執(zhí)政時期，為應(yīng)對將士漢文水平普遍不高的狀況，特指派當(dāng)時的文館發(fā)行圖畫版的《三國演義》《水滸傳》，供將軍士兵傳閱。及至現(xiàn)代，印刷業(yè)的發(fā)展更加鼓舞了圖文相配的個性化。魯迅說：“書籍的插圖，原意是在裝幀書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及。”^[10]張愛玲《傳奇》的封面，以一個突兀的現(xiàn)代人立于窗外的“鬼影”來窺探舊上海的“日常”生活，打開了洋場社會的一扇窗子。她還在1944年《傳奇》再版的序言里寫下了這樣的話：“以前我一直這樣想著：等我的書出版了，我要走到每一個報攤上去看看……我要問報販，裝出不相干的樣子：‘銷路還好嗎？——太貴了，這么貴，真還有人買嗎？’呵，出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那么痛快。”假裝的不經(jīng)意會成就她為文為圖的成就感。鄭振鐸談插圖的作用：“插圖是一種藝術(shù)，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分意思。這因為藝術(shù)的情緒是可以聯(lián)合激動的。”^[11]蕭紅《生死場》的封面以一條粗暴的折線將東三省在中國的版圖上切去，仿佛告訴人們：看，這就是“生死場”！除了這些有美術(shù)功底的作家為自己的作品配圖外，更有畫家兼職作家創(chuàng)作的，直接將圖畫嵌入作品，比如朱德庸、幾米等。《向左走·向右走》用簡單而獨具匠心的畫面演繹了一見鐘情的經(jīng)典愛情模式，將命運的無常、造化的捉弄和人生的無奈統(tǒng)一于“相逢不相識”的主題之下。對開的兩幅畫面、藍灰的色調(diào)、慘白的月亮、暗淡的路燈、空曠的街道、被人遺棄的小狗……寥寥幾筆將都市的冷寂、孤獨表現(xiàn)得一覽無遺。《月亮忘記了》以成熟的圖像與意念描繪出生命的無常和美麗，幾米筆下的鏡像是孤獨的孩子和寒冷的世界：“生命中，不斷地有人離開或進入。于是，看不見的，看見了；記住的，遺忘了。然而，看不見的，是不是就等于不存在？記住的，是不是永遠不會消失？”詩畫并舉、圖文并茂，因生命中的錯置而體現(xiàn)出現(xiàn)實的殘酷與易逝。現(xiàn)如今的文學(xué)包裝雖然鋪張華麗，但評論界除了對價格因素略有微詞外，并不作太多強調(diào)。

還有通過圖像（主要是影像）等媒介手段介入文學(xué)的，比如電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體以聲畫具象、三維空間、數(shù)碼技術(shù)、日常傳播等多種方式對文學(xué)資源的多重開發(fā)（據(jù)統(tǒng)計，歷屆“茅盾文學(xué)獎”的獲獎作品被改編成影視劇的，已達總數(shù)的70%；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的參與者從區(qū)區(qū)幾百人發(fā)展成數(shù)十萬人的龐大軍團，甚至傳統(tǒng)作家都將網(wǎng)絡(luò)作為擴大影響力的平臺），媒介手段的介入在豐富文學(xué)表現(xiàn)空間的同時也給文學(xué)的寫作和欣賞帶來了巨大的改變。這是“圖像化”最引人關(guān)注的一面，也是理論家探討得最多而給出較有價值的美學(xué)評判最少的一面。小說經(jīng)過影視的“改編”而大放異彩，從深閨人未識到洛陽紙貴只是因為電影魔杖的點石成金。從紙質(zhì)的印刷文字走向電子的光影構(gòu)圖帶給我們的不僅僅是審美形式的改變，更是作家的創(chuàng)作意圖、文體形式、讀者（觀眾）接受心理、消費理念的深層變異。更何況圖像和文本的關(guān)系從單向（小說到電影）變成了同行或逆行——影視作品反被“改編”或直接就以劇本的形式印制成書的屢見不鮮且銷量可人（《大宅門》《亮劍》《手機》等）。

但就目前的研究現(xiàn)狀看，作為正在發(fā)生的語言事實，“文學(xué)圖像化”更多地特指文學(xué)語言的圖像化傾向，即寫作者在書寫的過程中沉浸在圖像之中，運用可觀可感的手法，如選題的通俗性、人物的動作性、場景的畫面性、故事的戲劇性來敘寫作品，環(huán)境烘托、心理剖析、議論抒情等降低趨零而情節(jié)對話描寫等大幅度提升，文學(xué)寫作中“圖像化”（向圖像靠攏）的取向明顯——這也是我們所特指的“文學(xué)圖像化”。莫言的《蛙》從開篇就說自己“想寫一部以姑姑的一生為素材的話劇……寫出像《蒼蠅》、《臟手》那樣的優(yōu)秀劇本，向偉大劇作家的目標勇猛奮進”。作者接下來與日本作家杉谷義人先生的通信也一直圍繞著如何去寫劇本而進行，直到小說的第五部附上了《蛙》的劇本，實現(xiàn)了他真正意義上的小說與劇本的渾融一體。而這個作者創(chuàng)作的劇本并不是獨立于小說之外的，而是以劇本的形式為小說的結(jié)局所做的細致交代。“文學(xué)圖像化”的寫作方式發(fā)展了文學(xué)的言、象（像）、意層級系統(tǒng)的前兩者，將作家的“編碼”過程與讀者的“解碼”過程縮短，以文字的具體化呈現(xiàn)在文學(xué)與圖像的互文中揚長避短。以小說為例，小說本是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫來反映社會生活的文學(xué)體裁。人物形象、故事情節(jié)、自然或社會環(huán)境是小說并重的三要素，可如今多多少少受到審美期待（快速閱讀、尋求刺激）和創(chuàng)作意圖（為改編做準備？）的蠱惑，“故事情節(jié)”的地位越來越比另兩者更受追捧，三者的發(fā)展越發(fā)不均衡。“文學(xué)圖像化”是由個體的文學(xué)寫作到大眾的文化實踐的過程，是具有一定特色的寫作和表意實踐，是特定的時代背景對文學(xué)的本質(zhì)和功能的沖擊。這個時代大賣的作品是線索單純、情節(jié)離奇、節(jié)奏迅捷、貼近生活、輕松幽默、結(jié)局煽情的小說，人物性格的“深度”不重要，重要的是“狀態(tài)”。要么善，要么惡，從一開始就在那里，結(jié)局還是，沒有發(fā)展軌跡，鮮有對時代、社會的反思，對文化精粹的弘揚。新世紀女性都市情感系列作品細膩而有質(zhì)感地寫出了夫妻之間、婆媳之間的吵鬧紛爭，人倫情感。王海鸰、萬方、六六等作家以寫實的筆調(diào)徹底放逐了情感，平鋪直敘的姿態(tài)喚回了公眾與作家的零距離接觸，作品不再是高于生活的藝術(shù)，而是逼真的現(xiàn)實摹寫，是時間消逝過程中點點滴滴的流水賬。按照某些論者的說法，隨其而來的是文學(xué)的美學(xué)地位和文本的傳統(tǒng)功能動搖，文學(xué)的神圣性和超越性被逐漸消解，作家寫作的獨立性和個性漸次消失，作品的敘述更為直觀、表層，如果任其發(fā)展而不加警示和規(guī)范，可以想見的后果就是文學(xué)思想深度和情感濃度的缺失，未來的文學(xué)將不再是人類的精神家園和詩意的棲居之所。

現(xiàn)今的文學(xué)狀況真有這么嚴重嗎？我們是否可以這樣看，當(dāng)下的“圖像化”趨向跟30年代寫“革命+戀愛”、50年代寫“放聲歌唱”、70年代末80年代初寫“傷痕”“反思”的本質(zhì)是一致的。它就是作者受時代新變影響而產(chǎn)生的寫作潮流，文學(xué)自有它的開放性、多樣性和差異性。蕭紅說：“有各式各樣的作者，各式各樣的小說。”^[12]有陽春白雪的文學(xué)，也有下里巴人的文學(xué)；有司馬相如的鋪張華麗，也有白居易的不尚雕飾；施蟄存的現(xiàn)代派是文學(xué)，趙樹理的“大眾化”也是文學(xué)；張承志的“金牧場”是文學(xué)，王朔的“大院”也是文學(xué)。根據(jù)現(xiàn)有的評價標準，我們無法確定哪個作家是典型的“圖像化”寫作的作家，或者哪部作品是典型的“圖像化”寫作的作品，我們只能說它是一種現(xiàn)象或傾向，不像我們提到“新寫實”就會說池莉和方方，提到“朦朧詩”就會說《致橡樹》和《回答》。“圖像化”在目前是一種現(xiàn)象或傾向，“文學(xué)圖像化”不過是文學(xué)的語言實踐之一種，是文學(xué)在當(dāng)今社會的眾多選擇之一種，它的未來指向盡管不甚明朗，但若我們今天就得出悲觀的結(jié)論，不論是對文學(xué)現(xiàn)場還是對文學(xué)發(fā)展，都未免有些不負責(zé)任。“圖像化”是藝術(shù)資源綜合利用的實踐模式，它的存在也是隱形的文化理想，是對于傳統(tǒng)與現(xiàn)實的重新提煉。