二 現(xiàn)代小說與繪畫藝術(shù)

想要探尋當(dāng)下文藝發(fā)展中文學(xué)與圖像的復(fù)雜關(guān)系，就勢必要考察二者發(fā)展和結(jié)合的歷史淵源，中國現(xiàn)代小說同繪畫藝術(shù)的融合無疑為此提供了較為充分的可參考與借鑒的論據(jù)和答案。按照我們傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇觀念，文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù)，二者分屬于不同的門類。但文學(xué)和繪畫卻存有諸多與生俱來的互通性，比如文字描寫同繪畫藝術(shù)一樣可以喚起閱讀者的視覺形象參數(shù)，而圖畫和影像所造成的意義留白也會(huì)引發(fā)人們“形而上”的文字思忖。正所謂詩畫同源，許多中國現(xiàn)代作家都與繪畫藝術(shù)有著不解之緣，魯迅、廬隱、朱自清、沈從文、凌叔華、林徽因、蕭紅、張愛玲等均在文學(xué)創(chuàng)作中自覺不自覺地融入了繪畫的思維方式及表現(xiàn)技法，并賦予作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

眾所周知，中國美學(xué)傳統(tǒng)中有“詩中有畫，畫中有詩”的理論倡導(dǎo)，但繪畫元素與文學(xué)的結(jié)合多出現(xiàn)在詩歌和散文的文體實(shí)踐之中。《詩經(jīng)》有“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”成蘆葦霜花圖寄相思之情，王維作“明月松間照，清泉石上流”成山居秋暝圖傳清秋之美，柳永寫“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”成晚秋蟬鳴圖襯惜別不舍之情，李白撰“鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流”成空臺(tái)江水圖抒懷古傷今之情，司馬相如墨“觀眾星之行列兮，畢昴出于東方。望中庭之藹藹兮，若季秋之降霜”成星光寒月圖抱深宮冷嬪之怨。而一直被認(rèn)為是“講故事”的文體——小說，出現(xiàn)得較詩歌、戲劇、散文晚了許多。無論是早期的“志怪小說”“軼事小說”，還是唐傳奇，抑或是后來萌芽于元代并在明清達(dá)到頂峰的章回體小說，都是在告訴我們一個(gè)故事、一段歷史、一分人世的浮沉與升華。真正讓各種文體得到徹底釋放的是對白話文的倡導(dǎo)，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，白話詩、文明戲、情緒小說、散文化小說應(yīng)運(yùn)而生，也就是在這時(shí)，繪畫藝術(shù)終于有機(jī)會(huì)潛入到小說的世界當(dāng)中。縱觀現(xiàn)代小說創(chuàng)作，與繪畫藝術(shù)有著極深淵源的作家不在少數(shù)：魯迅的小說凝練、深沉，每一幅畫面的描繪中都蘊(yùn)含著深刻的意義，令人掩卷沉思；葉靈鳳的小說唯美、細(xì)膩，都市情愛的心理畫卷在不受傳統(tǒng)道德觀念束縛的情況下真摯展開，純美無瑕；凌叔華的小說淡雅、簡潔，如水墨畫般的清淡筆觸時(shí)時(shí)洋溢著生活的趣味，同時(shí)又讓人體會(huì)到平淡敘述背后所隱含的徹骨悲涼；張愛玲的小說色彩鮮明、凄清冷艷又絢麗奪目，讀來是一種參差對照的現(xiàn)代派意味；蕭紅的小說氣氛沉悶、情感壓抑，畫面中是冰封的東北鄉(xiāng)村中麻木而無知的人們?nèi)諒?fù)一日年復(fù)一年的沉滯生活景象。

研究這些融諸種繪畫藝術(shù)特質(zhì)于其中的現(xiàn)代小說的創(chuàng)作方法、表現(xiàn)特征及精神內(nèi)蘊(yùn)，可以幫助我們更加清晰地解讀文學(xué)，也不失為新的研究方法和研究視角。而對與繪畫藝術(shù)有著密切關(guān)系的現(xiàn)代作家的創(chuàng)作追求、創(chuàng)作過程、文本特征進(jìn)行橫向與縱向的梳理與分析，可以幫助我們尋找到文學(xué)與圖像結(jié)緣的歷史依據(jù)，進(jìn)而為繪畫藝術(shù)和小說文體的結(jié)合提供有力的證明，并由此為二者的融合發(fā)展創(chuàng)造可利用的空間。可以說，研究融繪畫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)于一身的優(yōu)秀作品，既給圖像化時(shí)代備受新媒介沖擊的文學(xué)研究開啟了思路，也為文學(xué)文化研究提供了一條返璞歸真的新路徑。

（一）中國現(xiàn)代小說同繪畫藝術(shù)的結(jié)緣

中國現(xiàn)代小說能夠同繪畫藝術(shù)結(jié)緣，主要有兩個(gè)層面的原因：一方面，文學(xué)與繪畫這兩種看似彼此陌生的藝術(shù)門類實(shí)際上存在著天然的聯(lián)系，它們之間本就是互通的，一文能生多圖，一圖亦能作多文，就是最好的證明；另一方面，一些現(xiàn)代小說家傾情繪畫藝術(shù)，他們大多出身于書香世家，自幼濡染繪畫藝術(shù)，對色彩、線條、構(gòu)圖等有著執(zhí)著的喜愛和深入的研習(xí)，后來他們又將這些經(jīng)歷和體驗(yàn)在小說創(chuàng)作中潛移默化地延續(xù)了下來。

1.文學(xué)與繪畫的觸類旁通

文學(xué)是語言的藝術(shù)，繪畫是圖像的藝術(shù)，二者似乎是兩條陌生的平行線，在固定的軌道上兀自運(yùn)行。但實(shí)際上，文學(xué)和繪畫不但在認(rèn)知方式和目標(biāo)指向上有著驚人的一致性，而且在創(chuàng)作的過程中亦有著默契的“溝通”和“交流”，取長補(bǔ)短，互通有無。

從認(rèn)知方式上看，文學(xué)和繪畫都是訴諸視覺的，這是因?yàn)橥ㄟ^視覺人們可以獲得對信息最直觀的感受。視覺是人類認(rèn)識(shí)世界、感知世界的基本手段和渠道，在諸多的感覺之中，人們對視覺的印象最為深刻。也就是說，在人們感知周圍事物時(shí)，以視覺方式獲得的信息最令其難忘。基于這一點(diǎn)，人們在通過其他感覺獲得信息之后，會(huì)本能地將它們轉(zhuǎn)換為視覺信息。比如，當(dāng)我們聽到一首樂曲時(shí)，就會(huì)自動(dòng)在腦海中浮現(xiàn)出與之相關(guān)的畫面。貝多芬的第十四鋼琴奏鳴曲《升C小調(diào)奏鳴曲》正是因?yàn)榻o人以月光灑在湖面之感而得名《月光曲》；又如當(dāng)我們嗅到一股馥郁芬芳的味道時(shí)，會(huì)自動(dòng)聯(lián)想到花面芙蓉的畫面。因此，文學(xué)與繪畫同為表現(xiàn)生活的藝術(shù)就不可避免地要借助于創(chuàng)作者生活中的視覺經(jīng)驗(yàn)。而在讀者閱讀和欣賞的過程中，也必然會(huì)喚起并應(yīng)用到讀者的視覺經(jīng)驗(yàn)。繪畫是直觀的形象藝術(shù)，寫實(shí)派畫家直接對現(xiàn)實(shí)加以再現(xiàn)，抽象派畫家則是將思想和情感通過非現(xiàn)實(shí)的手法并以形象的方式來加以表現(xiàn)。作家們根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)及合理想象進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而這些生活經(jīng)驗(yàn)及想象大部分是以視覺經(jīng)驗(yàn)為前導(dǎo)的。文學(xué)創(chuàng)作者將這些經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖郑x者又將這些抽象的文字轉(zhuǎn)變?yōu)槟：囊曈X經(jīng)驗(yàn)來加以鑒賞。可見，二者從創(chuàng)作到閱讀都伴隨著視覺經(jīng)驗(yàn)的參與。

從目標(biāo)指向上看，文學(xué)和繪畫都是展現(xiàn)和挖掘人的生活、思想和靈魂的藝術(shù)。中國現(xiàn)代小說有諸種具體的創(chuàng)作追求，但從總的走向上來看仍然無法逃離“人性的挖掘與靈魂的探求”這一主題。現(xiàn)代小說在藝術(shù)探索伊始便分為“為人生”和“為藝術(shù)”兩派，盡管兩支隊(duì)伍的文學(xué)追求和藝術(shù)主張有明顯差異，但實(shí)際上他們的創(chuàng)作都揭示了人生喜悲和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并對精神靈魂進(jìn)行了探索。繪畫是另一種把握人生的方式，它以直觀的動(dòng)作、色彩、神情和環(huán)境的凝固來表達(dá)某種情感或思想，其精神旨?xì)w依然是朝向人生和宇宙的。誠然，繪畫藝術(shù)有許多種類，根據(jù)工具和表現(xiàn)技法的不同，可分為素描、漫畫、水彩畫、油畫、版畫等。而根據(jù)表達(dá)風(fēng)格的不同，又可分為古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等。諸種繪畫藝術(shù)盡管在表現(xiàn)形式上風(fēng)格迥異，但無論是表現(xiàn)主義繪畫通過夸張、變形和荒誕等手段實(shí)現(xiàn)對主觀自我情感的張揚(yáng)還是水墨畫飄逸靈動(dòng)的筆觸來表現(xiàn)超然的情懷，它們都有著共同的終極關(guān)懷：揭示人生的悲喜進(jìn)而探索生命的真諦。

從藝術(shù)表現(xiàn)上看，文學(xué)的抽象性和繪畫的具象性讓二者在表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了互補(bǔ)與互文。一方面，文學(xué)既以語言為核心，通過文字來表達(dá)內(nèi)心情感和思想內(nèi)涵，就勢必會(huì)因語言的抽象性和不確定性而產(chǎn)生閱讀的多義性。在閱讀作品的時(shí)候，人們會(huì)本能地將抽象的文字轉(zhuǎn)換為具象的場景，從而產(chǎn)生感覺的實(shí)證。另一方面，盡管繪畫藝術(shù)的表達(dá)方式是直觀的、具象的，但是畫家的情感和思考卻非常隱晦地潛藏于作品之中。觀看繪畫作品是一種“具象的圖像——感官的刺激——抽象的哲理內(nèi)涵”的思維過程，并不存在無思想的無情感無靈魂的畫作。互通有無、彼此相融才是文學(xué)與繪畫研究的題中應(yīng)有之義。

2.作家與繪畫的物我合一

中國現(xiàn)代小說與繪畫的結(jié)緣從根本上說是中國現(xiàn)代小說家同繪畫藝術(shù)的結(jié)緣，是文學(xué)創(chuàng)作主體的動(dòng)因。如果我們仔細(xì)閱讀作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些明顯帶有繪畫藝術(shù)風(fēng)格的小說的創(chuàng)作者們都有著愛畫之心性和習(xí)畫之經(jīng)歷。他們從小就傾情繪畫藝術(shù)，良好的家庭環(huán)境為他們提供了優(yōu)越的學(xué)畫條件，而書香門第的成長背景亦讓他們較早地受到了中國古典文學(xué)藝術(shù)的熏陶，所以他們當(dāng)中既有優(yōu)秀的小說家，同時(shí)也不乏出色的畫家。小說創(chuàng)作中繪畫技巧的應(yīng)用以及小說文本本身所呈現(xiàn)出的畫面感，是這些作家的作品所共有的突出特點(diǎn)。此外，小說的創(chuàng)作理念與作家所喜愛的繪畫藝術(shù)也有著許多相通之處，這里主要表現(xiàn)為精神主旨的一致性——魯迅小說創(chuàng)作與表現(xiàn)主義繪畫的精神內(nèi)涵是相通的；凌叔華小說創(chuàng)作與中國古代文人畫的境界追求是一致的；張愛玲小說創(chuàng)作的世俗化傾向與印象主義繪畫有密切的關(guān)聯(lián)。

在所有的現(xiàn)代小說家中，繪畫成就最高、畫作影響最大的是凌叔華。她自己也曾表示，平生用工夫最多的藝術(shù)是美術(shù)。凌叔華的父親是京城官員，為了挖掘她的繪畫天賦，父親請了當(dāng)時(shí)非常有名的畫家做她的老師。被稱為文化藝術(shù)界一代怪杰的辜鴻銘也是凌叔華的老師之一，在他的教育之下，凌叔華的古典詩詞和英文基礎(chǔ)得到了夯實(shí)與提高。正是這種全方位多層面的教育讓凌叔華成為一個(gè)集文學(xué)創(chuàng)作才能和繪畫創(chuàng)作天賦于一身的人。凌叔華曾多次舉辦個(gè)人畫展，她的繪畫在國內(nèi)外享有很高的聲譽(yù)。朱光潛曾在《論自然畫與人物畫》中談及凌叔華的美術(shù)作品：“在這里面我所認(rèn)識(shí)的是一個(gè)繼承元明諸大家的文人畫師，在向往古典的規(guī)模法度中，流露出她所特有的清逸風(fēng)懷和細(xì)致的敏感。她的取材大半是數(shù)千年來詩人心靈中蕩漾涵泳的自然。一條輕浮天際的流水襯著幾座微云半掩的青峰，一片疏林映著幾座茅亭水閣，幾塊苔蘚蓋著的卵石中露出一叢深綠的芭蕉，或是一彎靜謐清瀅的湖水旁邊，幾株水仙在晚風(fēng)中回舞。這都自成一個(gè)世外的世界，令人悠然意遠(yuǎn)。”^[13]蘇雪林在臺(tái)灣出版的《歸鴻集》中的《凌叔華女士畫》中也曾這樣寫道：“叔華于寫作之外，兼工繪畫。幼時(shí)曾從西太后畫師繆女士學(xué)習(xí)，長大后，常入故宮遍覽名作，每日臨摹，孜孜不倦。其畫風(fēng)近郭忠，筆墨痕跡淡遠(yuǎn)欲無，而秀韻入骨，實(shí)為文人畫之正宗。”^[14]由此不難看出，凌叔華的畫屬于“文人畫”一類。在中國，“文人畫”有著悠久的歷史，古代繪畫評論家將繪畫作品劃分為神、妙、能、逸四個(gè)等級，而逸品最被人們所稱道。逸品講究的是畫作之中的超脫氣韻，它并不特別在意其繪畫技巧的精準(zhǔn)高超，而“文人畫”就多為逸品之作。這是一種富于詩性的作品類型，其精妙之處即在于以點(diǎn)染和勾勒等方式落筆，寄畫家的思想情感于固定景物之中，簡單而抽象的山川河流、花鳥魚蟲都淡淡地浮在墨間，流溢出一種獨(dú)特的性靈之美。

張愛玲自幼喜愛繪畫，因其母親有過留洋學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷，所以她從小就有機(jī)會(huì)接受到嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練。張愛玲擅長速寫和漫畫，畫過許多自畫像以及不同身份國籍的人物像，如美男子、洋太太、舞女等。她還為自己的小說配過插圖，做過封面。在繪畫藝術(shù)上，張愛玲傾向塞尚所開啟的西方現(xiàn)代主義美術(shù)，她的畫并不是寫實(shí)主義的，她筆下的人物個(gè)性突出，神態(tài)生動(dòng)，而實(shí)際上這些人物又是具有極深刻的畫外之義的。從西洋寫實(shí)派到現(xiàn)代派，從中國畫到日本畫，張愛玲對于繪畫藝術(shù)一直都有著自己獨(dú)特的見解，這些在其散文《忘不了的畫》和《談畫》中便可發(fā)現(xiàn)。

就新文學(xué)思想觀念的開創(chuàng)與傳播而言，魯迅是推介各種藝術(shù)思潮理論到中國的最早倡導(dǎo)者。他翻譯坂垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》（上海北新書局1929年重校印行，魯迅以米勒的《播種》畫為裝飾），翻譯盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》（大江書鋪1929年版，魯迅設(shè)計(jì)封面）、《文學(xué)與批評》（上海水沫書店1929年版），翻譯普列漢諾夫的《藝術(shù)論》（上海光華書局1930年版），等等，影響巨大。魯迅還是許多木刻選集的編選和出版者，他印行了《近代木刻選集》（1、2）（上海合計(jì)教育用品社1929年發(fā)行，魯迅設(shè)計(jì)封面）、畢斯凱萊夫《鐵流》（三閑書屋1931年校印，魯迅設(shè)計(jì)封面，選畢斯凱萊夫繪插圖一幅為裝飾）等。魯迅在木刻、書籍裝幀、風(fēng)俗畫、漢畫像石、民間美術(shù)、連環(huán)畫、漫畫、書法、篆刻、兒童美術(shù)、插圖藝術(shù)、西方美術(shù)、美術(shù)史等方面都為我們留下了豐富而寶貴的遺產(chǎn)。他一生收集了大量的外國繪畫作品，其中日本的版畫居多，同時(shí)英、法、德、俄、比利時(shí)的繪畫作品也不在少數(shù)。據(jù)研究，魯迅與充滿強(qiáng)大藝術(shù)張力的表現(xiàn)主義繪畫有著非常深刻的淵源。魯迅的文學(xué)是公認(rèn)的戰(zhàn)斗的文學(xué)，他向內(nèi)是希冀作品喊出內(nèi)心靈魂的掙扎和反抗，向外則是希冀通過作品同外部的黑暗世界進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭。就如同表現(xiàn)主義的呼號：“人從他的靈魂深處發(fā)出尖叫，整個(gè)時(shí)代變成了一聲奇異的刺耳的呼嚎，藝術(shù)也在尖叫，尖叫著進(jìn)入深沉的黑暗，為求救而尖叫，為靈魂而尖叫，那就是表現(xiàn)主義。”^[15]魯迅的藝術(shù)精神是躁動(dòng)的、傾斜的、焦灼的、反古典美學(xué)趣味的，這種現(xiàn)代藝術(shù)精神與西方表現(xiàn)主義的美學(xué)追求是相通的。魯迅的小說創(chuàng)作中充滿了各種具有著反抗精神的人物，他們用微弱而頑強(qiáng)的生命力同那個(gè)麻木的、沉默的、漆黑的、讓人窒息的“鐵屋子”做著絕望的抗?fàn)帲v使知道結(jié)果是虛無的，也依然拼死相斗，發(fā)出一聲聲的尖叫和“吶喊”。他筆下的人物總是在大悲壯、大痛苦、大矛盾中尋求著人生的真理，并在這尋求的過程當(dāng)中展現(xiàn)出生命的張力、靈魂的震顫，那既是對人生社會(huì)的思索，也是對人的存在價(jià)值意義的形而上的探尋。而這種對靈魂搏斗中的沖突與張力的展示和發(fā)掘恰恰與表現(xiàn)主義繪畫的思維模式相一致。

葉靈鳳自幼對繪畫情有獨(dú)鐘，曾就讀于上海美術(shù)專科學(xué)校，他受英國比亞茲萊和日本路谷虹兒的影響較大。比亞茲萊的畫作裝飾趣味很濃，構(gòu)圖比例平衡，黑白對比強(qiáng)烈，線條干凈利落，怪異而又華麗。他的畫作是在20世紀(jì)30年代初由田漢引入中國的，在《南國》周刊上人們第一次看到了這位英國作家的繪畫作品；后來郁達(dá)夫又在《創(chuàng)造周報(bào)》上寫過一篇《黃面志及其作家》，其中就對比亞茲萊的畫做了介紹。葉靈鳳對比亞茲萊的喜愛幾乎達(dá)到了一種癡狂的狀態(tài)，從在上海美專上學(xué)時(shí)起，他一生的文學(xué)和藝術(shù)生涯都沒有擺脫這位畫家的影子。與比亞茲萊相類，日本女畫家路谷虹兒的畫幽婉而又具有抒情性，兩位畫家在藝術(shù)上最大的共性就是“唯美”。葉靈鳳不僅在畫作方面借鑒了二者的風(fēng)格，他的小說作品中我們也常常能夠感受到這種濃重的唯美氣息。正因如此，魯迅先生曾稱葉靈鳳所作的畫是“生吞比亞萊茲，活剝路谷虹兒”，^[16]并把“新的流氓畫家”的帽子狠狠地扣在了葉靈鳳的頭上。出于對繪畫的熱愛和擅長，葉靈鳳在他編輯過的許多刊物中都參與了裝幀和插圖的工作，比如創(chuàng)造社刊物《洪水》以及和潘漢年合編的《戈壁》等期刊。貫穿葉靈鳳一生的是對版畫的熱愛，他一直都有寫一部《中國版畫史》的愿望，可惜到臨終時(shí)也未能實(shí)現(xiàn)。

除卻良好的家庭教育讓現(xiàn)代小說家們擁有了深厚的繪畫功底外，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)也給中國現(xiàn)代小說同繪畫藝術(shù)的融合提供了一定的外部條件。20世紀(jì)20年代末，西方文化思潮的涌入使中國知識(shí)分子眼界大開，他們瞠目于極為廣闊的藝術(shù)天地。西方的繪畫理論與創(chuàng)作也因此得到了廣泛的譯介和傳播，而那些本就對繪畫藝術(shù)有著濃厚興趣的中國現(xiàn)代作家自然而然地將注意力集中在最新鮮最刺激的藝術(shù)流派和藝術(shù)創(chuàng)作手段上，希望從中汲取養(yǎng)分以豐富和補(bǔ)給自己的筆端。事實(shí)上，正是這些作家與繪畫藝術(shù)的結(jié)緣促成了中國現(xiàn)代小說與繪畫藝術(shù)的融合，為中國小說創(chuàng)作開啟了一扇嶄新而富有生機(jī)的藝術(shù)大門，并激勵(lì)和指導(dǎo)了一代又一代中國作家在寫作的道路上探索出獨(dú)屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）中國現(xiàn)代小說與繪畫藝術(shù)的融合

如前所述，中國文學(xué)和繪畫的融合并不始于現(xiàn)代，亦并不起步于小說。但是，這種融合的確是在現(xiàn)代小說的創(chuàng)作中達(dá)到了一個(gè)新的高度。實(shí)際上，文學(xué)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的融合有隱性和顯性之分。從隱性層面說，這種融合就是繪畫藝術(shù)的思維模式滲入作家的文學(xué)創(chuàng)作思維當(dāng)中，比如作家以客觀的“畫外人”視角描繪事物，絕少摻雜直接的主觀評論，而將主觀情感融注于具有暗示、聯(lián)想、象征意義的事物或形象。這種融合在魯迅的作品中表現(xiàn)得最為明顯。《祝福》通過“我”的所見所聞呈現(xiàn)了封建思想荼毒之下魯鎮(zhèn)百姓的麻木不仁，祥林嫂的凄慘遭遇僅僅是當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的一個(gè)縮影，作者借此來表達(dá)自己對國家和民族處于生死危亡之際的憤怒和擔(dān)憂；《傷逝》以涓生的口吻講述了一個(gè)女人的出走和一段愛情的始末，充分展現(xiàn)了舊社會(huì)的精神枷鎖對于青年男女（特別是女人）的束縛和戕害，也暗示了突圍者在封建禮教夾縫中無奈妥協(xié)的悲劇命運(yùn)。從顯性層面說，這種融合則是文學(xué)創(chuàng)作對繪畫技巧的挪用，在中國現(xiàn)代小說中，光線、構(gòu)圖、色彩、留白等技法的使用比比皆是，如張愛玲在《金鎖記》中寫到：“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊，老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點(diǎn)凄涼。”^[17]我們在文本中可以直接感受文字所描摹出的畫面呈現(xiàn)，“銅錢大”“圓”是形狀的描繪，而著色則有紅、黃、白，這樣的書寫既豐富了文字的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了小說的美感，同時(shí)又形成了整部作品耐人尋味的風(fēng)格特征，推動(dòng)了其精神內(nèi)蘊(yùn)的表現(xiàn)和深化。

由此可見，中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作非常明顯地融入了繪畫藝術(shù)的思維模式和表現(xiàn)技巧。一般看來，畫家們在客觀地觀察事物后，慣用色彩和線條來表達(dá)事物的形態(tài)和輪廓，并通過合理而巧妙的構(gòu)圖實(shí)現(xiàn)其意義的表達(dá)。所以本部分從敘事技法與構(gòu)圖藝術(shù)、形象塑造與線條藝術(shù)、氛圍烘托與色彩藝術(shù)三個(gè)層面來考察繪畫藝術(shù)技巧是如何介入文學(xué)創(chuàng)作的，以追尋到詩畫藝術(shù)傳承和發(fā)展的蹤跡，發(fā)掘其中原本具有卻不被人識(shí)的共通性與異質(zhì)性。此外，文配圖也是中國現(xiàn)代小說和繪畫藝術(shù)的一種融合方式，只不過相對于表現(xiàn)技巧的轉(zhuǎn)化、挪移和滲透，這種手段的應(yīng)用更為直接明了，并且有著一定的歷史傳統(tǒng)。

1.敘事技法與構(gòu)圖藝術(shù)：視角、留白

多彩的生活現(xiàn)實(shí)盡管為作家們提供了極為豐富的寫作素材，但小說創(chuàng)作歸根結(jié)底是一個(gè)需要一定天賦的“技術(shù)活兒”。于小說這種體式而言，如何講好故事就成為作家能否獨(dú)樹一幟的關(guān)鍵。作家們在寫作實(shí)踐中不斷實(shí)驗(yàn)、不斷創(chuàng)新，最終目的也就是讓讀者通過閱讀作品獲得一種源于生活但又有別于生活的審美歷程與精神情趣。敘事技法正是講故事的關(guān)鍵所在，作家站在什么樣的角度去寫，以什么樣的身份去寫，選擇誰的話語來講故事，如何編排事件的諸多分支才能讓小說好看……對應(yīng)著如何講好故事的問題，畫家們則面臨著如何“妙筆生花”的問題。畫家的觀察位置決定了作品能夠展現(xiàn)出的人物或景物的面相和姿態(tài)，畫家對構(gòu)圖元素的布局決定了畫作的層次和所要凸顯的主題，而畫家筆墨的省略又傳達(dá)著某種須待觀賞者獨(dú)立思考并填充的空間。總而言之，小說敘事與繪畫構(gòu)圖都是藝術(shù)創(chuàng)作技巧層面的問題，在這一點(diǎn)上，二者是并行不悖的。

現(xiàn)代小說家的創(chuàng)作視角與繪畫的創(chuàng)作視角有著相似之處。繪畫講究靜觀，通過景物自身的特點(diǎn)來表達(dá)其中的內(nèi)涵。觀察者的視角往往是固定的，少有觀察視點(diǎn)的移動(dòng)和變換。因此，繪畫作品所呈現(xiàn)出的畫面也多為平面的、二維的，鮮有對景物或人物的立體的全方位多層面的展現(xiàn)。現(xiàn)代小說家的創(chuàng)作也是如此，他們多采用一種客觀冷靜的視角來進(jìn)行創(chuàng)作，喜用作品中的某一人物做敘事者，將內(nèi)心的情感和思想都蘊(yùn)蓄在平靜的客觀敘述之中，很少作為評論者來直接表達(dá)自己個(gè)人的主觀情感和意見。現(xiàn)代小說家都有著敏銳的觀察力，善于對人物的神態(tài)、動(dòng)作和語言等進(jìn)行描寫，但他們并不因此而力求面面俱到。與傳統(tǒng)章回體小說將敘述人置于故事之外的細(xì)致周全的全知型敘事視角不同，現(xiàn)代小說家在講故事時(shí)多采用限知型敘事，他們常選取一個(gè)特定的角度對人物和事件做適度的描繪，這樣做的好處便是能夠更自然更貼近生活地向讀者展現(xiàn)作品的內(nèi)容，并給予讀者更大的可信度。雖然如此，限知型敘事視角也在間接地影響著讀者的判斷，這是因?yàn)樽x者在閱讀過程中很容易受到小說中敘述者的價(jià)值取向和情感傾向的暗示。現(xiàn)代小說家們既在創(chuàng)作中以這種敘事視角表現(xiàn)出自己的不介入立場，但實(shí)際上又以一種隱性的手段左右著讀者的思考方向。

限知型敘事視角在現(xiàn)代小說家的行文中使用得非常廣泛，但具體來看又可以分為外視角和內(nèi)視角兩種。外視角即敘述人處于故事之外，講故事的人往往對事情或人物的知曉非常有限，或者哪怕知道全部也刻意有選擇地截取其中的一二來進(jìn)行全文的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)就和繪畫者的視角比較相似。他們是在人生之外隔岸觀火，采用這種手法的作家多是對人生有著厚重、深沉的感情，筆端溢出的是經(jīng)過理性過濾的話語。比如魯迅寫《端午節(jié)》時(shí)，就完全是作為一個(gè)旁觀者來講述方玄綽的故事的，敘述者本身并不認(rèn)識(shí)主人公，對這位“差不多”先生的經(jīng)歷也僅是取其中一脈來展開情節(jié)。而《白光》一篇魯迅也同樣選擇了外視角對陳士成的故事進(jìn)行了敘說，落榜是全文唯一的線索，或者可以說是整個(gè)故事的核心，作者沒有向讀者交代更多的人物信息，只是冷冷地站在故事以外，看著這個(gè)迂腐而可憐的人從恐懼和絕望中走向死亡。內(nèi)視角則與之相對，敘述者是處于故事之中的，他是故事里的人，所有的描述都是他的所見所聞，小說中的人物都與敘述者有著一定的關(guān)聯(lián)。最典型的莫過于蕭紅的《呼蘭河傳》，這篇以“我”為敘述者的作品其實(shí)就是蕭紅對兒時(shí)故鄉(xiāng)點(diǎn)滴回憶的采集合成，孩童年歲的“我”既念著祖父對自己的好，又記得村落中許多人的故事，比如小團(tuán)圓媳婦、有二伯等。這些記憶是散碎的、不周全的，因?yàn)椤拔摇痹诨貞浿械降字皇莻€(gè)孩子，并不能道清每一件事情的原委，對身邊的人、事、物的了解也是有限的，而這其實(shí)恰恰是內(nèi)視角敘事的最大特點(diǎn)所在。

潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中對畫的布置如此說道：“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排，有主客，有配合，有虛實(shí)，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫面之四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢相承接，自能得氣趣于畫外矣。”^[18]文學(xué)創(chuàng)作同繪畫一樣，也需要合理搭配、虛實(shí)相生，以彰顯出文學(xué)的力量和美感。構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作的基本步驟，在選定觀察視角后，畫家們就要在“排兵布陣”上下些工夫了。構(gòu)圖，決定了畫作中各組成元素的位置和作用，空間中諸元素的并置和搭配效果即可體現(xiàn)出畫家的創(chuàng)作天賦和繪畫功力。在文學(xué)創(chuàng)作中，現(xiàn)代小說家們一改傳統(tǒng)章回體小說的時(shí)間性單線敘事模式，嘗試運(yùn)用不同場景和畫面的切換來結(jié)構(gòu)文章，他們截取生活中的片段，并對其所選擇的素材進(jìn)行圖像式的展現(xiàn)，由此連接成流動(dòng)的事態(tài)景觀，生發(fā)出深刻的主題思想和精神內(nèi)涵，而正是這種切換、截取和連接實(shí)現(xiàn)了小說敘事和繪畫構(gòu)圖的融合。魯迅的《頭發(fā)的故事》單是以來到“我”寓所里談天的N先生的自言自語就結(jié)構(gòu)了全篇。葉靈鳳的《曇華庵的春風(fēng)》則是隨著小尼姑月諦的心事而行，從她與師傅、金娘和陳四的對話片段中滋生出故事的支脈。張愛玲的《傾城之戀》盡管是以白流蘇和范柳原的愛情發(fā)展為主線的，但故事的敘述卻是通過城市的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)的，這種空間上的變化讓小說從時(shí)間的困囿中解放出來，讓作家的行文更為立體和流暢。凌叔華的小說多是由一幅幅生活的小插曲所組成，彌漫于小說中的是一種淡雅靈動(dòng)的意趣。施蟄存在《一人一書》中曾這樣評論凌叔華的創(chuàng)作：“我以為凌叔華是一個(gè)懂得短篇小說做法的人。她的小說，給予人的第一個(gè)好感就是篇幅剪裁的適度。使讀者，或是毋寧說使我，不感覺到她寫得太拖沓了，或是太急促了。在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候展開故事，更在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候安放了小說中的頂點(diǎn)。有幾篇小說似乎根本沒有什么結(jié)構(gòu)（Plot），但也決不使人以為是一首散文詩……”^[19]就仿如一幅鴻篇巨制中的一個(gè)小片段，所行所止貌似不拘法卻處處有心裁。將構(gòu)圖的空間并置藝術(shù)運(yùn)用得爐火純青的是蕭紅的《生死場》，麥場、菜圃、荒山、羊群、刑罰和傳染病等諸多生活景觀和生存樣態(tài)作為小說的有機(jī)組成元素，并沒有必然的順承關(guān)系，它們平等而無序地進(jìn)入了讀者的視野當(dāng)中，殘忍地暴露著死寂沉沉的封建鄉(xiāng)村中人們的麻木和無知。這些作品中通過空間的并置來結(jié)構(gòu)全篇，同時(shí)也一步步地促成作品主題的彰顯和意義的完成。這些小說家敘述視野中的所有人共同構(gòu)成了人生畫卷，雖然難免會(huì)有一個(gè)作為線索的主要人物，但是其他人物的命運(yùn)也和主要人物同等重要，從而使小說的意義不僅僅限于一個(gè)主要人物的故事，而是升華到普適性的哲思層面。

留白技藝的使用在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中較為常見。在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，畫家們通常不是將所見之物、所想之物一一描繪出來，而是只展現(xiàn)出其中的一部分或幾部分，以期實(shí)現(xiàn)由有至無，由有限達(dá)無限。在美術(shù)作品中，這種不和盤托出而在關(guān)鍵之處輕描淡寫或是留有空白的藝術(shù)表現(xiàn)手法往往能夠給觀者帶來一種意猶未盡的美的享受，同時(shí)也留給了鑒賞者們無盡的發(fā)揮空間。現(xiàn)代小說家在他們的作品中也常常使用這種表現(xiàn)手法，他們在小說創(chuàng)作中并不把事情的原委一一道來，僅僅描繪其中的一兩個(gè)生活場景，人物和事件的關(guān)系也由此產(chǎn)生一種微妙的聯(lián)系。事實(shí)上，留白手法的使用在處理故事結(jié)局時(shí)顯得最為豐富，有些作家會(huì)在事件發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻將小說戛然而止，或不明確交代事件的結(jié)果讓讀者自己去想象，給人以言有盡而意無窮之感。

魯迅的小說往往都是沒有結(jié)局的結(jié)局，不完整的完整。在敘述事件的過程中，魯迅擅長將最為關(guān)鍵的場景做最簡練的描繪，從而生成蘊(yùn)含豐富的文本空間。魯迅小說的結(jié)局設(shè)置總是讓人充滿聯(lián)想的，它們不是完滿的休止符，而是生活片段的延續(xù)，是欲言又止的絕望與希望交織成的矛盾，甚至永恒生命輪回的博大。孔乙己最后確乎是死了嗎？大概死了吧。死了，人們的生活依然繼續(xù)；活著，也不過是給人們增加一點(diǎn)笑料和茶余飯后的談資罷了。祥林嫂確乎是死掉了，但舊的禮制的鞭炮仍在祝福中開啟了新的一年。“我”和閏土的友情在歲月中磨滅掉了，然而宏兒和水生還在走著他們從前的道路。魯迅小說所講述的故事極其簡練，但是所包孕的時(shí)間和事件卻是豐富無比的，所以我們至今還在說著“說不盡”的魯迅。

凌叔華的小說并不直接說出最終的結(jié)局，而是運(yùn)用留白給人舒緩的、綿長的回味，余音繞梁。作者總是以大量筆墨做鋪墊給予讀者無限期待，卻在結(jié)局處讓主人公和讀者的心愿同時(shí)落空，留給人的是漫長的揮之不去的無奈，掩卷后只能長吁一口氣。《酒后》對采苕想要吻子儀的心理進(jìn)行了細(xì)致入微的鋪墊，把她眼中子儀的形態(tài)描繪得很美，采苕甚至親口告訴其丈夫永璋自己是如何欽慕子儀，并向永璋表達(dá)自己絕對忠誠于他的決心。一切的埋伏都讓讀者認(rèn)為采苕會(huì)吻子儀，她自己不敢過去，要拉著永璋，可當(dāng)她懷著異常激動(dòng)的心情走到子儀面前時(shí)突然怯懦了，最后她兩步三步地跑回了永璋身邊。小說雖然讓期待落空，卻又落空得自然而然合情合理，即便是落空了，讀者的審美期待也無法因文章的結(jié)束而停止。其實(shí)，凌叔華的這種留白效果的暈染是源自于她的獨(dú)有的與繪畫渾然天成的敘述方式的。她的描寫并不奔流直下、呼號吶喊，而是大家閨秀般欲蓋彌彰的、旁敲側(cè)擊的，小說中人物的交往總是清淺含蓄、內(nèi)斂彷徨。他們迎來送往、邀朋喚友，見面談話的內(nèi)容卻含糊其辭、躲躲閃閃，似乎僅是生活中最日常最瑣碎的一角，作者又把人物內(nèi)心深處最真實(shí)的想法層層掩蓋，讓讀者在曖昧朦朧的話語中慢慢猜度和細(xì)細(xì)體會(huì)。《再見》全篇都是由人物的對話和神態(tài)組成的小品，作品表面上講的是兩個(gè)多年不見的好友相遇吃茶的事情，但其中卻隱含著足以摧毀一切情深意切的回憶的變化：二人情感的變化以及駿仁在世俗社會(huì)中發(fā)生的人格變化。這些變化都是通過二人的對話以及駿仁的神態(tài)描寫暗示出來的，作者并未對此加以評論。而當(dāng)駿仁再次向筱秋索要照片和表達(dá)情意的時(shí)候，作者用筱秋那句引人深思的話道明了自己的心意：“那個(gè)雷峰塔在那里站了一千多年，現(xiàn)在不見了……”^[20]表面上筱秋是在說雷峰塔，但實(shí)際上她是在說駿仁在她心目當(dāng)中的形象，在說他們二人當(dāng)年純粹而不復(fù)再來的感情。

2.形象塑造與線條藝術(shù)：白描、構(gòu)形

線條是繪畫作品的骨骼，中國畫中線條使用量最多最廣的莫過于工筆畫，其筆法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，力求精準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)景物或人物的原貌，與完全依靠色彩的鋪陳和疊加來表現(xiàn)藝術(shù)形象的抽象畫作區(qū)別極大。工筆畫中的線條主要是通過白描筆法呈現(xiàn)的，無論是繁密精細(xì)的描繪，還是簡單精練的勾勒，確定畫作的基本輪廓都是這一表現(xiàn)手法的功勞。當(dāng)然，工筆畫的著色程序也非常重要，白描僅僅是其中用于突出線條表現(xiàn)力的一種。水墨畫講求意境的營造，所以線條的使用量很小，并多依附于色彩起輔助作用，但其點(diǎn)睛之效亦不可小覷，尤其是一些寫意作品，若線條失范，則靈氣頓失。現(xiàn)代小說家在創(chuàng)作中也非常重視線條的使用，而對線條藝術(shù)最顯偏愛的非魯迅莫屬，白描手法在他的小說作品中可以說隨處可見。西方畫家對于線條藝術(shù)的理解比較節(jié)制，畫家的感情更愿傾注在色彩身上，他們把線條作為一種形式語言：寫實(shí)派秉承著科學(xué)精神，堅(jiān)持自然地客觀地展現(xiàn)畫家所能觀察到的人、事、物，拒絕摻雜個(gè)人情感和想象；抽象派與之相反，他們畢生追求的是夸張和變形，這時(shí)的線條更多的是以幾何圖形的組合方式呈現(xiàn)出來的，他們無疑是對傳統(tǒng)審美取向的反叛，而其中的潛在美感和隱秘心理則需要觀賞者細(xì)細(xì)體會(huì)。現(xiàn)代小說家中受西洋畫影響較大的是張愛玲和蕭紅，兩位女作家在塑造人物或刻畫景物時(shí)都有著明顯的夸張變形意識(shí)，因此她們筆下的形象總是因某些特征被無限放大而顯得格外生動(dòng)，有的甚至充滿了視覺性的刺激之感。

現(xiàn)代小說家中，魯迅堪稱是一位白描巨匠。關(guān)于魯迅為什么鐘愛在小說書寫上借用線條藝術(shù)的感覺，他自己曾經(jīng)有過解釋：“我力避行文的嘮叨，只要能夠?qū)⑺枷雮鹘o別人了，就寧肯什么陪襯都沒有，中國舊戲上，沒有背景，新年賣給小孩看的花紙上只有主要的幾個(gè)人（但現(xiàn)在的花紙卻多用了背景了），我深信對我的目的，這方法是適宜的。”^[21]魯迅小說中的線條是堅(jiān)硬的、木刻式的，那里面滲透著人物的靈魂。在魯迅的作品中，白描手法多應(yīng)用于對麻木的看客和底層悲慘人物的形象描繪上。對于麻木的看客，魯迅僅僅是寥寥幾筆的線條，就把看客們的丑態(tài)淋漓盡致地勾畫了出來。最具有代表性的是《示眾》，文章充斥著對人物服飾外貌和表情動(dòng)作的刻畫。而值得一提的是，盡管故事中的看客眾多，但魯迅僅選取了其中頗具特色的幾個(gè)，采用勾勒的筆法瞬間將他們凸顯，而從始至終作者都不曾做過一字的評論。于是我們清楚地看到，禿頭老頭子、赤膊的紅鼻子胖大漢、胖孩子、抱孩子的老媽子、戴雪白小布帽的小學(xué)生、工人似的粗人、攜洋傘的長子、死鱸魚般的瘦子、貓臉的人、橢圓臉等看客是多么的可笑、可悲、可憐、可嘆，他們簡單得像符號一樣易于描述，卻成為了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國麻木不仁的民眾的代表，而那個(gè)草帽下露著半個(gè)鼻子、一張嘴和尖下巴的“白背心”正是那屢遭欺辱、迫害和摧殘的受難者們的縮影。

魯迅對命途發(fā)生巨大變化的人物著墨較多，其中并不完全是白描，而是將線條與色彩疊加使用，但人物輪廓仍然異常清晰。楊二嫂是當(dāng)年的“豆腐西施”，然而殘酷的不只有歲月的流逝，還有沉悶功利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對人的腐蝕，因而再遇她已是物是人非，“我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個(gè)突顴骨、薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)。”^[22]如果說對這位昔日美人的刻畫還帶些嘲諷意味的話，那么閏土的改變卻是讓人痛楚而心酸的。二十余年過去，“他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風(fēng)，大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和一枝長煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”^[23]。《祝福》中，魯迅對祥林嫂的刻畫亦是采用了同樣的方式，回到魯鎮(zhèn)后的一次相遇讓“我”深深地感受到了這個(gè)女人的變化，一個(gè)女人麻木可悲的一生，想做奴隸而不可得的一生：“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物。”^[24]語言簡練、筆力雄勁，只言片語便使人物靈魂纖毫畢現(xiàn)、躍然紙上，足見魯迅在塑造人物形象方面工夫之深厚。

點(diǎn)連成線，線則連成面。傾情于繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代小說家們對于幾何圖形的組合應(yīng)用有著自己獨(dú)特的見解。蕭紅是學(xué)西畫出身，所以在學(xué)畫伊始她所接觸的是鉛筆畫的課程，速寫和素描是初學(xué)者要掌握的基本畫法，而這與中國傳統(tǒng)繪畫中的“白描”技法相近，即用簡潔明快的線條或圖形來勾勒、表現(xiàn)出畫面或形象的基本輪廓，少做色彩的涂抹施加，以求得“體物傳神”。作為一個(gè)具有畫家品格的寫作者，蕭紅在她的文學(xué)作品中對于線條和圖形的使用可以說是非常廣泛而多樣的，她力圖經(jīng)骨感之筆刻畫質(zhì)感之景與情，平面的圖畫因作家精練的筆墨起落充滿了立體感。

3.氛圍烘托與色彩藝術(shù)：點(diǎn)染、涂抹

無論是文學(xué)創(chuàng)作還是繪畫創(chuàng)作，色彩都是產(chǎn)生視覺心理效應(yīng)的重要角色。鮮艷明麗的色彩多用來表達(dá)快樂、愉悅的心情；素雅的色調(diào)多代表寧靜、雅致的心境；凝重、暗淡的顏色則預(yù)示著心理的沉重，色彩的冷暖具有直指人心靈的作用。色彩還具有一定的文化特征，在不同的社會(huì)氛圍中，不同的色彩代表著不同的意義。在中國，黑暗和蒼白是對生活無助的表現(xiàn)，紅色和黃色則意味著喜慶和尊貴，藍(lán)色和綠色會(huì)使人產(chǎn)生清新、涼爽的感覺，橙黃色會(huì)使人心理感覺到溫暖。

有繪畫素養(yǎng)的小說家具有對景物氛圍的特殊的敏感，他們善于描繪自然景物，并將這些自然景物有機(jī)地融入小說的總體結(jié)構(gòu)和氛圍營造之中。有些小說家受傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格影響較大，所以喜用點(diǎn)染這種寫意式的筆法來行文，以烘托淡遠(yuǎn)優(yōu)雅的故事氛圍或主人公憂郁的心理情感；也有一些深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的作家對于氛圍的描摹則表現(xiàn)得非常熱烈，油畫創(chuàng)作中色彩的厚涂與覆蓋讓他們欣喜若狂，他們講述著絢麗世界當(dāng)中豐富多彩的故事，哪怕是一些悲劇性的情節(jié)他們也一定要通過明暗色彩的強(qiáng)烈比對來形成光感的更迭，以刺激讀者的眼睛，震撼讀者的心靈。

點(diǎn)染筆法是中國繪畫獨(dú)有的著色方式，它并不注重所繪事物的精準(zhǔn)，而是抓住形象的內(nèi)蘊(yùn)，情景的氛圍，通過筆墨的暈染形成畫面。它力避線條的細(xì)膩和繁瑣，用點(diǎn)染筆法所描繪出的圖畫更似一滴濃墨溶于水中后四散游弋開來所營造出的景象。經(jīng)點(diǎn)染而繪成的藝術(shù)作品，盡管沒有清晰的輪廓，卻能夠讓人感覺到人物、景物的氣息和神韻。因此，由這種筆法所生成的繪畫作品溫婉、柔美、淡雅且富有極深的意境。至文學(xué)領(lǐng)域，這種筆法在小說創(chuàng)作中的運(yùn)用主要表現(xiàn)為對周圍景物和人物不做精細(xì)客觀、面面俱到的描繪，只突出營造與人物心理和故事相關(guān)的氣氛和意境。文學(xué)創(chuàng)作中點(diǎn)染技法的應(yīng)用使小說的行文更加緊湊、連貫，而不似西方傳統(tǒng)小說中大段寫實(shí)場景的冗長乏味。

現(xiàn)代小說家中，最擅長運(yùn)用點(diǎn)染技法進(jìn)行創(chuàng)作的就是凌叔華，她格外注重氣韻，很少對人物進(jìn)行自然的理性的呈現(xiàn)，可謂是“丹青妙筆著文章”的典范了。她筆下的人物本身就渲染著柔和氤氳的氛圍：女子們多為大家閨秀，面容姣好、儀態(tài)端莊，有著溫婉得體的言行舉止，內(nèi)心的情思也是平緩而隱蔽的，喜悅與幽怨都不熱烈；男子們則以紳士居多，無論內(nèi)里品質(zhì)怎樣抑或真心如何，總是表現(xiàn)出良好的教養(yǎng)，是大眾眼中的謙謙君子。因此，在凌叔華的作品中我們常常能夠在人物身上看到點(diǎn)染所鋪陳出的色彩氣息。《酒后》中作者描寫子儀：“此時(shí)子儀正睡得沉酣，兩頰紅得像浸了胭脂一般，那雙充滿神秘思想的眼，很舒適的微微閉著；兩道烏黑的眉，很清楚的向鬢角分列；他的嘴，平日充滿了詼諧和議論的，此時(shí)正彎彎的輕輕的合著。腮邊盈盈帶著淺笑。”^[25]這里對子儀的輪廓描寫并不分明，嘴角和眼睛的線條淡然的一筆，但浸了胭脂一般的紅著的兩頰、烏黑的眉、微閉的雙眼和盈盈的淺笑正是繪畫當(dāng)中點(diǎn)染筆法的成效。可見，凌叔華始終是衷情于寫意的，而對寫實(shí)性白描筆法使用較少。點(diǎn)染技法讓凌叔華的小說總是充滿著一種淡雅、平和的氛圍，水墨畫中搖曳的花影，淡白的天空與湖水，花朵的嫣然之態(tài)在她的作品中多有尋跡。如《再見》中有這樣一段景物描繪：“她望著西泠橋邊的雜樹出神。涼秋的晚風(fēng)散吹著她額前的碎發(fā)。南北高峰的蒼翠，漸漸被紫灰的暮云籠住，夜霧漸漸飛上峰頭，倒在湖里的影子，已由一片灰白，變到魚白灰色，與別部的湖水分不開了。”^[26]暮云紫灰、夜霧升騰、湖水相連，好似一幅國畫展開在眼前，凌叔華的筆觸是如此淡遠(yuǎn)悠揚(yáng)。在凌叔華的小說中，暗淡、灰白的冷色調(diào)與主人公凄清、落寞的心境相一致，而明亮、溫暖的蔚藍(lán)、瑰紅等則和主人公萌動(dòng)、開朗的心境相呼應(yīng)。《吃茶》她這樣描繪芳影：“鏡里的她，一雙睡起惺忪的眼，腮上的輕紅直連上眼皮，最是那一頭烏油油的發(fā)，此時(shí)正蓬松著，襯出很細(xì)小的臉盤。”^[27]恰恰是這種通過色彩所呈現(xiàn)出的心境變化影射出了故事情節(jié)的變化。

與中國傳統(tǒng)水墨畫內(nèi)斂含蓄的著色技藝相異，西方油畫對于色彩的使用是非常大膽和外向的。油畫最大的特點(diǎn)就是色彩的層層涂抹甚至是堆砌，畫家們盡管以線條打底來勾勒出藝術(shù)形象的基本輪廓，但在此之后的反復(fù)上色甚至是覆蓋才是油畫藝術(shù)的重頭戲。可以說，色彩即為油畫的語言，傳遞著畫家所想要表達(dá)的全部信息。現(xiàn)代小說家中對油畫藝術(shù)極為癡迷的是張愛玲，她的作品明顯地表現(xiàn)出了油畫藝術(shù)的風(fēng)格。在張愛玲的小說中，濃重艷麗的色彩既浮現(xiàn)在自然景物的描繪中，也流動(dòng)在人物內(nèi)心世界的刻畫上，給人以內(nèi)外時(shí)空流轉(zhuǎn)的深度和厚度之感。張愛玲本人在其散文中曾多次對色彩的問題進(jìn)行過評論。在《童言無忌》中她說：“色澤的調(diào)和，中國人新從西洋學(xué)到了‘對照’與‘和諧’兩條規(guī)矩——用粗淺的看法，對照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。殊不知兩者不同的綠，其沖突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是只推扳一點(diǎn)點(diǎn)，看了越使人不安。紅綠對照，有一種可喜的刺激性。可是太直率的對照，大紅大綠，就像圣誕樹似的，缺少回味。”^[28]可見，張愛玲并不認(rèn)為相近色搭配便是和諧，更不追求刺眼卻唐突的色彩對比效果。而她對于色彩厚涂的衷情，我們又可從下面一段話看出：“市面上最普遍的是一種叫不出名字來的顏色，青不青，灰不灰，黃不黃，只能做背景的，那都是中立色，又叫保護(hù)色，又叫文明色，又叫混合色。混合色里面也有秘艷可愛的，照在身上像另一個(gè)宇宙里的太陽。但是我總覺得還不夠，還不夠，像Van Gogh 畫圖，畫到法國南部烈日下的向日葵，總嫌著色不夠強(qiáng)烈，把顏色大量地堆上去，高高凸了起來，油畫變成了浮雕。”^[29]濃涂重抹的絢麗色彩究竟形成怎樣的對比效果才能合張愛玲的心意呢，在散文《自己的文章》中她給出了較為明確的答案：“我發(fā)覺許多作品里力的成分大于美的成分。力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨(dú)立存在。……我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強(qiáng)烈的對照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對照。”^[30]

以上不難看出，張愛玲對色彩的見解非常獨(dú)到，而她也確實(shí)將她的諸多色彩理論運(yùn)用到了自己的寫作實(shí)踐當(dāng)中。憑借女性作家與生俱來的藝術(shù)天賦和刻薄表現(xiàn)，張愛玲的小說被稱為“三四十年代上海洋場的風(fēng)俗畫”。在作者筆下眾多的對環(huán)境的細(xì)致描繪中，主體獨(dú)特的感受往往為作者所看重，這里的環(huán)境為“有我之境”，為我所用，著我之色，因而這樣的環(huán)境和景致可以較好地表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。《傾城之戀》中作者將絢麗的色彩流溢紙上，白流蘇對香港的第一印象是這樣的：“那是個(gè)火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍著巨型廣告牌，紅的、橘紅的、桃紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條，一抹抹刺激性犯沖的色素，竄上落下，在水底上廝殺得異常熱鬧。”^[31]為了掙得一張可靠的長期飯票，流蘇憑著自己近三十歲的青春，冒險(xiǎn)踏上香港這片陌生的土地，未可卜知的前途和對未來的美好希冀混雜著并透過她眼前的香港景象呈現(xiàn)出來：艷麗濃烈的色彩、強(qiáng)烈的反差、參差斑駁。作者筆下的景物不單純是景物本身了，而是流蘇猶疑不定觀感下的香港，這片土地她既渴望又擔(dān)憂，既興沖沖又意綿綿。借助景物的觀感，流蘇復(fù)雜微妙的心境得以淋漓盡致地體現(xiàn)。

我們把蕭紅放到最后再來細(xì)致地評說一番，她應(yīng)該是現(xiàn)代作家中最具備“畫緣”的一位，她的作品很難單獨(dú)拎出線條、色彩等因素，而是多元素的綜合。蕭紅憑著才氣和悟性帶給我們“略圖”（魯迅語）、“素描”（胡風(fēng)語）和“多彩的風(fēng)土畫”（茅盾語）。她的美術(shù)淵源為讀者呈現(xiàn)了一幅幅鄉(xiāng)村風(fēng)景畫，用筆作攝像機(jī)、用文字勾抹圖像，形象生動(dòng)、枝蔓縱橫。無論是農(nóng)家日常耕種、節(jié)日嬉鬧、女人鮮血淋漓的生育還是陰森可怖的亂墳崗子，都讓語言充滿鮮活的質(zhì)感，做到了將空間平面化地呈現(xiàn)出來。如顧彬說的《生死場》具備“影片”的特點(diǎn)，范例性的東西需要由生動(dòng)形象的、高超手法一個(gè)接一個(gè)地呈現(xiàn)出來的畫面去加以展示。^[32]《看風(fēng)箏》的末尾：“鄉(xiāng)村里的土場上，小孩子們?nèi)杭炜绽镲h起顏色鮮明的風(fēng)箏來，三個(gè)，五個(gè)，近處飄著大的風(fēng)箏，遠(yuǎn)處飄著小的風(fēng)箏，孩子們在拍手，在笑。”^[33]一派“兒童放學(xué)歸來早，忙趁東風(fēng)放紙鳶”的溫馨。《橋》的末尾：“冬天，橋西和橋東都飄著云，紅色的欄桿被雪花遮斷。橋上面走著行人和車馬，到橋東去的，到橋西去的”，^[34]一派“小橋、流水、人家”的古韻。還有“后花園”中依憑記憶的再造，一系列“愿意……就”句式的鋪開，暗示著生命與自然形態(tài)的生物生長的相似性。《生死場》《呼蘭河傳》都沒有完整的情節(jié)，敘述的聚焦經(jīng)常無序地切換，將整個(gè)故事由原來的線狀進(jìn)行狀態(tài)轉(zhuǎn)化成畫面展現(xiàn)狀態(tài)，顯現(xiàn)出相對獨(dú)立的場景——每一幅畫面都具有獨(dú)立的時(shí)間，每一章節(jié)都有著各自的主要情節(jié)和人物。蕭紅給我們提供了有造型、有色彩、立體而清晰的寫實(shí)，她獨(dú)特的表意實(shí)踐證明，畫面的廣度和寬度并不會(huì)犧牲作品的深度。蕭紅的弟弟曾回憶說：“瑩姐在哈爾濱女中讀書時(shí)……便開始畫畫了。有時(shí)畫完，把筆和紙隨便放在床下，一時(shí)她的精神傾注到繪畫中，簡直超越了她對文學(xué)的喜愛。”^[35]蕭紅擅用簡潔明快的線條或圖形勾勒形象的基本輪廓，以求得“體物傳神”，在簡練的幾何形狀中呈現(xiàn)出浮雕式的美：老王婆的眼睛是“大的圓形”；金枝走來時(shí)被母親看成“身體幾乎呈現(xiàn)出完整的方形”，腳卻是“尖形的”；老太太的聲音也被用線條表現(xiàn)出來，“她的音波織起了網(wǎng)狀的波紋，和老大的蚊音一般”；有二叔的草帽“很準(zhǔn)確的切在了黑白分明的那條線上”。蕭紅線條筆法勾勒的最為典型的一處莫過于《生死場》中的月英：“她的腿像兩雙白色的竹竿平行著伸在前面。她的骨架在炕上正確的做成一個(gè)直角，這完全用線條組成的人形，只有頭闊大些，頭在身上仿佛是一個(gè)燈籠掛在桿頭。”^[36]平行、直角、線條、人形，這些基本在幾何題和美術(shù)作品中才會(huì)出現(xiàn)的詞匯和形態(tài)，一經(jīng)蕭紅的筆觸嵌入文本就形成了一種明確真切的畫面感，那個(gè)曾經(jīng)“打魚村最美麗的女人”僅剩下一副骨架，這是怎樣的凄慘。

除去線條和圖形，蕭紅對色彩的涂抹也是畫面構(gòu)成的另一要素。《呼蘭河傳》中寫：“（天狗吃月亮）照得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成了紅色的狗了。紅公雞就變成金的了。黑母雞變成紫檀色的了。喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成小金豬了。”^[37]她還在“紅堂堂、金洞洞”之余調(diào)出了“半紫半黃”和“半灰半百合”等顏色。可她筆下的主色調(diào)仍是灰暗的：“天空是灰色的，好像刮了大風(fēng)之后，呈現(xiàn)著一種混沌沌的氣象，而且整天飛著清雪。”^[38]在蕭紅的眼里，一切色彩仿佛都是為灰色所籠罩的，抑或是為灰色氤氳的。《王阿嫂的死》開篇便是“草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色”，她一定要以白色泛著灰的痕跡為王阿嫂死亡的敘述置景。這樣的筆觸所締造的冰封的世界賦予東北這塊神奇的土地一種蒼涼之感，天寒地凍的世界雖常有繽紛溫馨的景致，可灰色最終覆蓋了所有的光華，盡管是關(guān)于苦難的詩，仍帶著悲壯的美。色彩是繪畫藝術(shù)的要素之一，它是視覺要素中最活躍、最有沖擊力的關(guān)鍵。以畫入文，力求使畫質(zhì)文心和諧統(tǒng)一，這使蕭紅的小說形成了別樣的魅力。

4.文配圖與圖配文

以上所分析的三個(gè)方面的融合是從文學(xué)和繪畫的內(nèi)部創(chuàng)作來觀察的，其實(shí)對于兩者的外部結(jié)合理解起來要相對簡單一些。所謂的外部結(jié)合，其實(shí)就是文字配圖畫和圖畫配文字。古代的繪畫作品常常在落款處或其他留白處伴有詩文，可以看作對圖畫本身的一種詮釋，或者是對象外之象的凝練性的提示或解說。比如一幅國畫作品，畫面上細(xì)雨飄落，一戴草帽穿長衫并用木桿挑個(gè)酒葫蘆在肩的人正在和小牧童說話，牧童指著遠(yuǎn)處某方向，他旁邊有一頭牛回頭正看著二人。無須多言，畫幅的右下角寫著杜牧的那首著名的《清明》：“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。”而古代的文學(xué)作品亦常有插圖的樣式呈現(xiàn)，圖畫能夠給文字以具象的展示，增強(qiáng)讀者的閱讀趣味。圖文結(jié)合延續(xù)到現(xiàn)代小說當(dāng)中并不能說有什么特別的新意和突破，編書者仍是延續(xù)以往的插圖方式，只不過一些小說寫作者因?yàn)樽陨砭蜕瞄L繪畫而自行配圖，有的還自己設(shè)計(jì)作品的封面。目前市面上仍舊能夠看到許多現(xiàn)代文學(xué)作品的繪本，比如2001年經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社出版的《張愛玲自繪插圖小說經(jīng)典——紅玫瑰與白玫瑰》、2003年山東畫報(bào)出版社出版的《古韻：凌叔華的文與畫》、2003年上海遠(yuǎn)東出版社出版的《民國書影過眼錄》和2005年上海遠(yuǎn)東出版社出版的《民國書影過眼錄續(xù)集》、2010年北京日報(bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)出版的《魯迅專集·經(jīng)典彩繪本》以及2011年同心出版社出版的《蕭紅專集：呼蘭河傳（經(jīng)典彩繪本）》，等等。此外，為了激發(fā)兒童讀者的閱讀興趣，許多現(xiàn)代經(jīng)典作品集采用了插圖本的形式進(jìn)行出版，這自然是有利于文學(xué)作品的傳播和青少年文學(xué)素養(yǎng)的提升的。

文學(xué)研究既是判斷體系，又是調(diào)節(jié)與發(fā)展體系，它的非固定性特征也衍生了它的多種可能性。關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)與繪畫的研究意在從今天的理論視角中發(fā)掘研究的新視野、新方法，現(xiàn)代小說和繪畫的這種外部結(jié)合方式始終存在著，并且伴隨著科技的發(fā)展，二者的結(jié)合更為縝密。時(shí)至今日，文學(xué)與圖像的關(guān)系較之以往已經(jīng)更為密切，確切地說繪畫作品在科技時(shí)代和消費(fèi)時(shí)代的雙重作用下?lián)u身一變，成為植入量與日俱增的影像圖片，與文字展開了搭配結(jié)合式的對決。于是，當(dāng)我們在閱讀安妮寶貝、饒雪漫、郭敬明等一批作家的作品時(shí)，就會(huì)看到大量的圖片被置于文字當(dāng)中，這些圖片有的是作家本人拍攝的照片，有的是小說模特的擺拍，有的是漫畫作品，然而無論是哪一種，其最終目的只有一個(gè)，就是吸引讀者的眼球。所以，這些作家和他們作品的名字常常出現(xiàn)在暢銷書排行榜上，仿佛這個(gè)時(shí)代的文學(xué)就應(yīng)該是這樣的才對。可是圖像時(shí)代的這種喧賓奪主當(dāng)真能夠證明文學(xué)本身的無力嗎？文學(xué)真的在圖像的緊逼之下毫無優(yōu)勢可言嗎？還是說讀者們已然徹底放棄了文字閱讀而尋求視覺上的刺激呢？其實(shí)，文字始終是文字，文學(xué)也到底還是文學(xué)，繪畫作品以及在此基礎(chǔ)上衍生出來的圖片或者說圖像，它們能夠產(chǎn)生的僅僅是錦上添花的效果，否則讀者們直接去看攝影集或者漫畫集不是更省時(shí)省力嗎？說到底，文學(xué)所蘊(yùn)蓄的豐富的情感內(nèi)涵和寄予讀者的無盡想象空間是無法為其他任何一種藝術(shù)門類所替代的。

（三）中國現(xiàn)代小說對繪畫藝術(shù)的超越

如果未涉入這個(gè)領(lǐng)域的話，文學(xué)與繪畫必然關(guān)聯(lián)興許是無稽之談，但在我們考察和分析了中國現(xiàn)代小說同繪畫藝術(shù)間的淵源后，文學(xué)與繪畫就再也不能掩飾他們深藏已久的情誼了。文學(xué)在充分發(fā)揮自己獨(dú)有的優(yōu)勢的同時(shí)，又從繪畫藝術(shù)那里汲取了養(yǎng)分，使自己變得更加玲瓏。中國現(xiàn)代小說的發(fā)展可以說是成績卓著的，它是新鮮藝術(shù)的嘗試者和踐行者，在中華民族處于生死危亡之時(shí)，在社會(huì)政治處于動(dòng)蕩迷惘的轉(zhuǎn)型期間，它都以一個(gè)戰(zhàn)士的姿態(tài)站上了時(shí)代的風(fēng)口浪尖。而同一時(shí)期的繪畫藝術(shù)，盡管也涌現(xiàn)出了齊白石、徐悲鴻、呂鳳子、豐子愷、陳之佛這樣的藝術(shù)大家，但其本身表達(dá)的局限性和接受的層次性讓它遭受了較大的冷落，引起的社會(huì)反響也較小。即便是在21世紀(jì)，在當(dāng)下這個(gè)風(fēng)起云涌的圖像時(shí)代里，繪畫作品的欣賞者也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于文學(xué)作品的讀者，這一方面與文學(xué)作品的話語蘊(yùn)藉魅力有著密切的關(guān)系，另一方面則是因?yàn)槿藗兗热贿x擇了能夠帶給他們感官刺激或者視覺沖擊的藝術(shù)形式，那么電影、電視劇這樣的聲像結(jié)合體實(shí)在比繪畫藝術(shù)更有實(shí)感。所以，中國現(xiàn)代小說既融合了繪畫藝術(shù)的思維方式和表現(xiàn)技法，同時(shí)又超越了繪畫藝術(shù)，它的時(shí)效性與時(shí)代性、綜合性和象征性都決定了它在中國文學(xué)史乃至中國文化史上占據(jù)著不可撼動(dòng)的地位。

1.話語蘊(yùn)藉——文學(xué)之長

中國現(xiàn)代小說之所以能夠在藝術(shù)表現(xiàn)上和讀者接受上都超越繪畫藝術(shù)，歸根結(jié)底是因?yàn)槲膶W(xué)本就優(yōu)于圖像的話語蘊(yùn)藉方式。我們已經(jīng)不只一次提到，文學(xué)是語言的藝術(shù)，然而這種語言是具有明顯的實(shí)踐性和社會(huì)性的，因此構(gòu)筑文學(xué)的語言實(shí)際上是一種“話語”——“話語是特定社會(huì)語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會(huì)語境中通過文本而展開的溝通活動(dòng)，包含說話人、受話人、文本、溝通、語境等要素。”^[39]也就是說，文學(xué)是一種對話式的藝術(shù)，這就在互動(dòng)性上優(yōu)勝于繪畫許多。此外，文學(xué)又是內(nèi)斂的充滿想象力的，含而不露的表達(dá)讓文學(xué)閱讀成為一種緩慢的美的享受過程，而這正是文學(xué)的“蘊(yùn)藉”之特性。蘊(yùn)藉是中國古典詩學(xué)理論中派生出的詞匯，劉勰在《文心雕龍》當(dāng)中將其寫為“醞藉”，即“話里有話”而不要一針見血地明示之意。文學(xué)的話語蘊(yùn)藉特征是通過兩個(gè)層面體現(xiàn)出來的：一是表達(dá)內(nèi)容的含蓄性和非視覺性；二是思考空間的指引性和多向度性。

文學(xué)與繪畫的創(chuàng)作素材都取自生活，但相對于繪畫作品的直觀性和可視性而言，文學(xué)對其要表達(dá)的內(nèi)容總是含蓄而節(jié)制的。作家們并不是將現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)地、直觀地、還原式地?cái)[放在讀者面前，而是希望通過一些寫作技法的應(yīng)用來達(dá)到一種別樣的“陌生化”審美效果。魯迅盡管時(shí)刻揭示社會(huì)的黑暗和國民的愚昧，但其作品所展現(xiàn)出的內(nèi)容都是經(jīng)過藝術(shù)加工的，有的人物在現(xiàn)實(shí)中并不存在，而有的人物則是現(xiàn)實(shí)中很多人物的特點(diǎn)的綜合與夸張。凌叔華的小說應(yīng)該說是含蓄的代名詞，無論是人物的性格情感，還是故事情節(jié)的發(fā)展，她都是以一種極富深意的形式來展現(xiàn)的，雖然筆法中帶有明顯的“文人畫”創(chuàng)作痕跡，但讀者是無法通過眼睛直接看到作者想要表達(dá)的東西的，因此細(xì)讀和聯(lián)想就顯得極為重要了。葉靈鳳的小說是浪漫古典的，同時(shí)又是唯美時(shí)尚的，讀者可以通過閱讀來自繪一幅畫面，但其中所要表達(dá)的情感和內(nèi)涵又必因話語的含蓄性和非視覺性產(chǎn)生理解程度的殊異。張愛玲的小說仿佛離生活最近，但她筆下的人物情感總是藏匿得極深，我們可以通過語言、相貌、神態(tài)和行為舉止來判斷人物的是非曲直，但這種判斷定是帶有讀者主觀色彩的，因?yàn)榭床灰姡韵氤鰜淼膬?nèi)容就會(huì)有差別，理解到的情感和體悟出的道理也是不一樣的。蕭紅的小說作品多以回憶的方式展開，其表達(dá)內(nèi)容本就與作家自己存在一段時(shí)間上的距離，待到讀者接受之時(shí)，又會(huì)產(chǎn)生一段作者與讀者的距離。當(dāng)作者追溯自己的童年時(shí)光時(shí)，她的情感是深厚而寬容的，是戀戀不舍卻又悲情彌漫的，時(shí)間的距離讓蕭紅的作品始終泛著模糊之美，是看不見摸不著卻又縈繞于腦海的景象。

關(guān)于文學(xué)話語的蘊(yùn)藉特點(diǎn)，美國符號學(xué)家蘇珊·朗格曾作出過明確而系統(tǒng)的分析，只不過在她的理論當(dāng)中，“蘊(yùn)藉”被視為是情感的抽象表達(dá)。在她看來，人類情感的表達(dá)是通過抽象的形式實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)是表達(dá)人類情感的符號。克萊夫·貝爾的美學(xué)觀念是蘇珊·朗格的理論來源之一，“她推崇貝爾的藝術(shù)是‘有意味的形式’說，認(rèn)為不肯定這一點(diǎn)就無法理解非再現(xiàn)性藝術(shù)，而這正是他們的共同使命”。^[40]非再現(xiàn)性其實(shí)就決定了文學(xué)作品在表達(dá)上的含蓄性和非視覺性，而“意味”恰恰就是話語蘊(yùn)藉所能夠達(dá)成的美感至尚狀態(tài)。如果說蘇珊·朗格以形式和情感觀窺探藝術(shù)的真諦，那么什克洛夫斯基則將文學(xué)所表達(dá)的內(nèi)容視為一種“陌生化”的成果，這位俄國形式主義學(xué)派代表人物在發(fā)現(xiàn)了“語言自動(dòng)化”現(xiàn)象之后，果斷地提出了陌生化的文本創(chuàng)作理念。那么“陌生化”與“話語蘊(yùn)藉”有什么關(guān)系呢？“陌生化”并不能被看作提升文學(xué)作品藝術(shù)水平的唯一方式，但這一理念卻為小說家們含蓄地表達(dá)故事內(nèi)容提供了一條很好的思路。在什克洛夫斯基看來，文學(xué)的本質(zhì)是讓人們對非常熟悉的世界產(chǎn)生全新的體驗(yàn)，而其實(shí)現(xiàn)的最直接方式就是扭曲和變形語言。一旦文學(xué)以這種方式展開，寫作者必然會(huì)對人們思維定勢中的故事畫面進(jìn)行大刀闊斧地“陌生化”革新，其結(jié)果就是本來熟悉的人、事、物在獨(dú)特的表達(dá)中以不熟悉的樣式站立起來，引發(fā)讀者在接受層面的無限可能，這時(shí)的“看不見”應(yīng)該說是“沒看過”，其多義性和空想性是難以抑制的。話語蘊(yùn)藉特性的存在促使文學(xué)留給讀者足夠的思考和想象空間，作家們以指引者的身份為讀者提供航程的基本方向，但讀者可以根據(jù)自己的心意去進(jìn)行多向度的選擇。

文學(xué)給予讀者的自由“創(chuàng)作”空間，是其他藝術(shù)形式無法達(dá)成的。繪畫藝術(shù)可以帶給觀者直接的視覺刺激，但是它太具體太穩(wěn)固，留給接受者的想象和思考余地太小，它完全規(guī)定了人們的觀賞方向，甚至已經(jīng)明確了人們在讀畫、解畫時(shí)的基本輪廓。誠然，一些西方的現(xiàn)代繪畫作品因其表達(dá)的抽象性也提供給鑒賞者極大的藝術(shù)想象和思考空間，但由于分析這類作品對接受者的藝術(shù)理解力要求極高，所以能讀懂抽象派繪畫的人實(shí)際上并不多。和繪畫不同，文學(xué)作品的讀者非常廣泛，他們被賦予了文本再創(chuàng)造的權(quán)利。話語蘊(yùn)藉讓接受者們有機(jī)會(huì)與作者隔空對話，當(dāng)然在這里作者是占有優(yōu)先話語權(quán)的，他提供了“談話”的主題和方向，讀者可以以此為基礎(chǔ)和開端與作者展開“交流”，而此時(shí)的談話內(nèi)容又可以由讀者決定，這正是多向度、多層面的文本思考空間得以形成的關(guān)鍵所在。文學(xué)創(chuàng)作，從語義本身到情感升華，都是開放的，沒有任何一個(gè)作者愿意把話說“死”，或者說文學(xué)這種非具象的藝術(shù)形式就不可能給創(chuàng)作者“定下來”的機(jī)會(huì)。因此，文學(xué)的接受者是幸福的，他們可以通過自己的理解和感悟賦予作品全新的生命特征，補(bǔ)充、聯(lián)想、想象甚至是誤讀和曲解，都是讀者審美的方式，都具有相當(dāng)程度的美感。

2.文藝先鋒——現(xiàn)代之美

中國現(xiàn)代小說與繪畫藝術(shù)是相輔相成的，但中國現(xiàn)代小說又憑借自己的優(yōu)勢力拔繪畫藝術(shù)，使自身走向了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段。文學(xué)的話語蘊(yùn)藉特性讓它在本質(zhì)上勝于繪畫藝術(shù)幾籌，而實(shí)際上中國現(xiàn)代小說所取得的巨大成功和驚人成績到底還是與它自身的一些特征有著密不可分的關(guān)系的。中國現(xiàn)代小說的歷史功績還在于，它以一個(gè)文藝先鋒的姿態(tài)站上了中國文學(xué)的歷史舞臺(tái)，它的時(shí)效性與時(shí)代性、諷刺性和綜合性不僅讓它在藝術(shù)上取得了偉大的突破，還讓它在民族和國家陷入惶恐和迷惘之時(shí)充當(dāng)起領(lǐng)路人的角色，為當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭和變革提供了宣傳動(dòng)力。

與同時(shí)代的繪畫藝術(shù)相比，現(xiàn)代小說更為全面地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的精神面貌，作家們通過塑造各種各樣的人物形象、記錄千姿百態(tài)的生活景觀來反映社會(huì)現(xiàn)狀和時(shí)代變遷。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后，社會(huì)各階層表現(xiàn)出了不同的思想動(dòng)向。西方的新鮮社會(huì)理念讓先進(jìn)的知識(shí)分子們渴望一場轟轟烈烈大刀闊斧的“徹底的”“不妥協(xié)的”變革，他們希冀將侵略者驅(qū)逐出自己的家園，并割除封建主義和官僚資本主義的毒瘤，讓全體中國人過上自由平等的好日子。就像郁達(dá)夫在《沉淪》的結(jié)局中喊出來的：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來！強(qiáng)起來罷！你還有許多兒女在那里受苦呢！”此時(shí)的大資產(chǎn)階級顯得頗為惶恐，他們早已習(xí)慣了獨(dú)享無盡權(quán)益的生活，任何危及他們利益的波動(dòng)都會(huì)令他們不滿和恐懼。民族資產(chǎn)階級則表現(xiàn)為一會(huì)兒戰(zhàn)斗一會(huì)兒妥協(xié)，他們是矛盾的結(jié)合體，這也決定了他們成為時(shí)代之役炮灰的命運(yùn)。小資產(chǎn)階級并不發(fā)表意見，他們深諳“中庸之道”，對自己的定位也非常明確，因而只是安安穩(wěn)穩(wěn)地隨波逐流罷了。真正的受害者是社會(huì)底層的人民，他們由于封建社會(huì)長久的禁錮和鉗制已經(jīng)失去了斗爭的意識(shí)和勇氣，多數(shù)人麻木地渾渾噩噩地在時(shí)代的浪潮中間沉默地起伏著，而且并不自知。敏感的現(xiàn)代小說家們最先看到了這些復(fù)雜的人物生存狀態(tài)和微妙的心理波動(dòng)，并將這些“真正的受害者”視為寶貴的素材放置在自己的作品當(dāng)中。

中國現(xiàn)代小說具有極強(qiáng)的時(shí)效性，這一點(diǎn)在魯迅的小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為明顯。小說集《吶喊》收錄了魯迅從1918—1922年的14篇作品，這些作品所描寫的是發(fā)生在辛亥革命到“五四”運(yùn)動(dòng)之間的社會(huì)生活。這部小說集的首篇便是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話文小說《狂人日記》。《狂人日記》寫于1918年4月，首發(fā)于當(dāng)年5月1日的《新青年》4卷5號上，以一個(gè)“迫害狂”患者日記里的見聞充寫全篇，暴露了封建禮教的“吃人”本質(zhì)，這部作品深刻地反映了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的病態(tài)和癲狂。寫于1919年的《藥》通過對華老栓夫婦為兒子買人血饅頭治病的故事的展現(xiàn)，揭露了封建思想對人民的束縛和愚弄，歌頌了革命者夏瑜不畏惡勢力的英雄氣節(jié)，也反思了革命的前行者與待解放民眾之間的隔膜。魯迅筆下的這個(gè)故事是以1907年資產(chǎn)階級革命家秋瑾被害事件為背景創(chuàng)作出來的，此時(shí)的魯迅已經(jīng)深刻地認(rèn)識(shí)到醫(yī)國之首在于醫(yī)民心，這也正是他最后選擇棄醫(yī)從文的根本原因。創(chuàng)作于1920年10月的《風(fēng)波》也是對時(shí)事的回眸，小說以1917年張勛復(fù)辟事件為大背景，講述了一場由辮子引發(fā)的風(fēng)波。《故鄉(xiāng)》一篇源自魯迅回家的一次親身經(jīng)歷。1919年12月，一直在北京工作的魯迅回故鄉(xiāng)紹興接自己的母親，此時(shí)他親眼看到了故鄉(xiāng)農(nóng)民的貧困和麻木，心中非常焦慮。1921年1月他以此為藍(lán)本創(chuàng)作了《故鄉(xiāng)》。相比于小說創(chuàng)作，魯迅的雜文時(shí)效性更強(qiáng)，他總能以最快的速度敏銳地?fù)糁惺录囊ΓM(jìn)行鞭辟入里的分析和辛辣嚴(yán)苛的批評。因此，他的雜文常常被刊登在當(dāng)時(shí)很有影響的報(bào)刊和雜志之上，比如《新青年》《申報(bào)·自由談》《太白》《莽原》《語絲》《文學(xué)》和《作家》等。

中國現(xiàn)代小說的時(shí)效性決定了它的時(shí)代性特征。王國維曾在《宋元戲曲史序》中提出“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，胡適站在文學(xué)“進(jìn)化論”的立場上對此表示了深切的贊同。文學(xué)作品的時(shí)代性是貫穿古今、中外無異的。中國現(xiàn)代小說就是中國現(xiàn)代歷史的明證，它的字字句句都凝結(jié)著一個(gè)民族、一個(gè)國家的心路歷程。魯迅小說是中國社會(huì)從20世紀(jì)20年代走向30年代的詳盡歷史影印，其揭露現(xiàn)實(shí)的深刻性是其他作家所不能企及的；葉靈鳳的現(xiàn)代小說創(chuàng)作是對中國現(xiàn)代社會(huì)情愛觀的展現(xiàn)；凌叔華的小說通過對人物（特別是女性）心理的細(xì)膩描摹呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國中產(chǎn)階級家庭的生活瑣事和情感思度；張愛玲的小說是40年代中國城市生活的歷史寫真，人與人之間復(fù)雜的情感糾葛似乎僅是動(dòng)蕩世界的一個(gè)角落，卻又恰恰為風(fēng)云變幻的現(xiàn)代中國做了最好的注釋；蕭紅的小說創(chuàng)作時(shí)間不過十年，卻將30年代東北地區(qū)人民的艱難生存歷程攝錄下來，載入史冊。因此，中國現(xiàn)代小說和中國現(xiàn)代歷史一樣復(fù)雜曲折、心酸艱澀，但又勇敢地吞下了死的絕望，擎起了生的希望。

中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)對中國傳統(tǒng)繪畫的承襲非常堅(jiān)定和明確，在西方新潮前衛(wèi)的藝術(shù)思想涌入中國之時(shí)，中國的畫家們并不像作家們反應(yīng)得那樣激烈，他們中的大部分更愿意維護(hù)傳統(tǒng)，與西洋畫劃清界限。20世紀(jì)初，李叔同、李鐵夫、高劍父等人開始主張興辦新式美術(shù)教育，但影響并不太大。20—30年代，以上海為中心的油畫藝術(shù)學(xué)習(xí)蔚然成風(fēng)，許多歸國的留學(xué)生都十分鐘愛色彩的應(yīng)用和表達(dá)，所以繪畫藝術(shù)在此時(shí)很是興盛。遺憾的是，作為舶來品的油畫藝術(shù)并沒能孕育出繪畫大家，國畫依舊保持著它傳統(tǒng)而穩(wěn)固的身份和地位。傳統(tǒng)之美自然沒有什么不好，但其在動(dòng)蕩社會(huì)基本上是無甚戰(zhàn)斗性和革命性可言的。中國現(xiàn)代小說在此時(shí)表現(xiàn)出了文學(xué)的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感，啟蒙、諷刺、革命等特征成就了它的藝術(shù)先鋒形象。

對于國民劣根性的揭露和解剖是中國現(xiàn)代小說諷刺性特征的集中體現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，魯迅和蕭紅可以說代表了國民性批判小說的最高水平。魯迅小說中的許多人物完全可以稱為是國民劣根性的代言人，依靠“精神勝利法”生存著的阿Q們、事不關(guān)己高高掛起的“差不多”先生們、命運(yùn)悲慘卻成為他人茶余飯后談資的祥林嫂們以及麻木不仁安于現(xiàn)狀的看客們，都是魯迅極力刻畫和批判的人物。前文已不止一次地提過，魯迅鐘愛繪畫藝術(shù)，但實(shí)際上他所期待的畫作當(dāng)是能夠和他所贊同的文學(xué)一樣的，諷刺性是他畢生的追求。“說起諷刺畫，不僅想到美國畫家勃拉特來（L.D.Bradley，1853—1917）了。他專畫諷刺畫，關(guān)于歐戰(zhàn)的畫，尤為有名；只可惜前年死掉了。我見過他一張《秋收時(shí)之月》（The Harvest Moon）的畫。上面是一個(gè)形如骷髏的月亮，照著荒田；田里一排一排的都是兵的死尸。唉唉，這才算是真的進(jìn)步的美術(shù)家的諷刺畫。我希望將來中國也能有一日，出這樣一個(gè)進(jìn)步的諷刺畫家。”^[41]豐子愷就是魯迅期待中的畫家，其所作漫畫皆諷刺意味濃厚，他自己曾這樣說道：“吾畫既非裝飾，又非贊美，更不可為娛樂；而皆人間之不調(diào)和相，不歡喜相，與不可愛相。”然而一人之力究竟微薄，諷刺畫的覆蓋面較之諷刺小說實(shí)在太小，社會(huì)大眾更多的還是將目光投注在了文學(xué)作品上。相比于魯迅利刃似的諷刺，蕭紅的小說在揭示國民劣根性上硬朗、血腥得力透紙背。作為一名女性作家，蕭紅始終保持著對女性群體的關(guān)注，年幼時(shí)所目睹的農(nóng)鄉(xiāng)女人血淋淋的生存現(xiàn)實(shí)，以及她自己作為女人成年后所經(jīng)歷的諸多苦難，都匯集為一股洶涌的創(chuàng)作洪流。這既是為同病相憐的姊妹們歇斯底里的吶喊，也是作家背負(fù)著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感站在歷史的高度揭示農(nóng)村婦女生存困境的出口。她清楚地看到了附著在農(nóng)鄉(xiāng)婦女身上的封建枷鎖，那沉重的冰冷的束縛讓女性痛失了人的價(jià)值和意義，在自己異化為男權(quán)社會(huì)的工具和自身的敵人時(shí)竟毫無察覺，卻將身心實(shí)際上早已無法負(fù)荷的痛苦和壓抑轉(zhuǎn)移到其他同性身上，形成集體“無主名”可怕的悲劇命運(yùn)鏈條輪回。王阿嫂身懷六甲卻仍要下地干活，最終大人和孩子沒能保全；金枝未婚先育，自由的愛情在封建的鄉(xiāng)村從來便是奢望，而婚后她仍未逃脫生產(chǎn)工具的命運(yùn)，更為悲慘的是小金枝來到人世一個(gè)月就被父親摔死；月英曾是打漁村最美的女人，然而在病痛的折磨中她不僅喪失了往昔的溫和，亦淪為鬼一般的存在，被丈夫嫌棄和忽略，等待她的終是死神的降臨。“在鄉(xiāng)村，人和動(dòng)物一起，忙著生，忙著死……”女人和孩子的性命敵不過一匹馬的價(jià)錢，甚至比不上一株菜的價(jià)值，亂墳崗子早就曬干了悲情的眼淚，活著的女人們?nèi)耘f繼續(xù)機(jī)械地為冬天預(yù)備衣裳，男人們則想著如何開始第二年的耕種，“該吃飯，吃飯。該睡覺，睡覺”。

現(xiàn)代小說同繪畫藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，開拓了小說文體的新樣式，使小說不再僅僅是一個(gè)傳統(tǒng)的以故事情節(jié)取勝的文學(xué)文本，更是一種富含詩情畫意和深遠(yuǎn)內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)作品。中國現(xiàn)代小說打破了以往小說單純通過性格和情節(jié)發(fā)展來表達(dá)人物命運(yùn)和故事起伏的傳統(tǒng)模式，拓寬了小說涵蓋的深度與廣度。這種小說不是對單向的對與錯(cuò)、黑與白的人生哲理與內(nèi)涵的呈現(xiàn)，而是一種含有模糊不清的多向度思考空間的矛盾的集合體，是形而下與形而上共融的思想感情的結(jié)晶。舉個(gè)例子來說明中國現(xiàn)代小說的綜合性特征——作家對散文化小說的初試。凌叔華的許多作品，與其說是想要描述一個(gè)故事，倒不如說是講述一分情感，烘托一片氛圍，揭示一段哲理。凌叔華對人物和景物的描繪充滿了作者的主觀情緒，其作品的呈現(xiàn)是一個(gè)主觀情緒客觀化的過程。作品中的人物性格并不清晰，人物形象并不完整，我們只能看到其性格和形象中的一個(gè)特寫。此外，凌叔華小說中所描繪的貌似現(xiàn)實(shí)的世界也并不是完全真實(shí)的，這里面摻雜著許多想象和虛構(gòu)的成分。這種以烘托人物情緒情感為主旨、充滿畫面感的小說明顯地具備了散文文體的一些特質(zhì)，即抒情性。作家注重的是對人物和事件的詩化呈現(xiàn)，崇尚寓情于景的表現(xiàn)手法，其作品往往有意弱化故事情節(jié)，結(jié)構(gòu)零散自在，以情動(dòng)人。散文化小說創(chuàng)作的代表人物多為京派作家，如廢名、沈從文、林徽因、汪曾祺等，他們的文風(fēng)淳樸自然，富有濃厚的生活氣息。

中國現(xiàn)代小說同繪畫藝術(shù)的融合，使小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了具有象征意義的景物和人物，這也是中國現(xiàn)代小說頗具開創(chuàng)性意義的體現(xiàn)之一。意象的產(chǎn)生不僅使現(xiàn)代小說的內(nèi)涵更加豐富和深刻，更開啟了中國現(xiàn)代小說的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向之門。自此，中國小說所涵蓋的內(nèi)容不再僅局限于故事本身，同時(shí)也包括通過意象而拓展開來的更廣泛的、更深刻的哲思。當(dāng)作家對世界的體悟精微到“只可意會(huì)不可言傳”時(shí)，高明的作家往往會(huì)賦之以合適的形體外殼，這種形體外殼寄注了作家的獨(dú)特感悟，便成為意象。象征性是意象的根本屬性，這是因?yàn)橐庀蠹裙嘧⒘俗髡叩闹饔^情感，又給予讀者充分發(fā)揮想象和聯(lián)想的余地。張愛玲最擅長利用意象來結(jié)構(gòu)小說，“她（張愛玲）小說里意象的豐富，在中國現(xiàn)代小說家中可以說是首屈一指”，^[42]“月亮”也是張愛玲小說中首屈一指的意象。《金鎖記》開篇“銅錢大的一個(gè)紅黃的濕暈”沿著時(shí)間的軌跡逐漸變了“朵云軒信箋上落的一滴淚珠”，優(yōu)美意象的疊加、感覺印象的遷移，加之洗練的文字有意無意間地讓作品籠罩在優(yōu)美蒼涼的氛圍中，仿佛為故事人物加了一個(gè)“相框”，奠定了基調(diào)，極大地增加了作品的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。實(shí)際上，早在《沉香屑·第一爐香》，張愛玲就表現(xiàn)出了對月亮的偏愛。“薇龍?jiān)阶咴竭h(yuǎn)，那月亮越白、越晶亮，仿佛是一頭肥胸脯的白鳳凰，棲在路的轉(zhuǎn)彎處，在樹椏叉里做了窠……”^[43]當(dāng)姑媽答應(yīng)幫忙后，葛薇龍眼中的月亮便成了“落窠的白鳳凰”，仿佛有了依靠，喜悅之情便通過月色表現(xiàn)出來了。而在《沉香屑·第二爐香》中張愛玲再次將月亮引入小說：“山后頭的天是凍結(jié)了的湖的冰藍(lán)色，大半個(gè)月亮，不規(guī)則的圓形，如同冰破處的銀燦燦的一汪水。”^[44]這里的月亮是通過新婚之夜追尋出逃妻子的羅杰來表現(xiàn)的，“冰破處的一汪水”預(yù)示了羅杰婚姻理想的破滅。以上的月亮意象實(shí)際上是薇龍和羅杰情感的物化表現(xiàn)，為人物的心境變化做了生動(dòng)貼切的注腳。由此可見，憑借敏銳的藝術(shù)嗅覺和超凡的表現(xiàn)能力，張愛玲筆下的意象使用仿佛信手拈來，隨意點(diǎn)綴而又不落窠臼，給讀者呈現(xiàn)了一個(gè)絢麗多姿的審美世界。

中國現(xiàn)代小說在對繪畫藝術(shù)進(jìn)行“擇優(yōu)錄取”之后，又在藝術(shù)表現(xiàn)和社會(huì)功能兩個(gè)層面超越了繪畫藝術(shù)。繪畫藝術(shù)思維的借鑒和繪畫藝術(shù)諸因素的融入開拓了中國現(xiàn)代小說的文本思考和想象空間，并更進(jìn)一步增強(qiáng)了人物的形象表現(xiàn)力，挖掘了外視角不易察覺的人物心理深度，它使小說的意境更為廣闊和深遠(yuǎn)，同時(shí)也升華了小說所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神。除此之外，現(xiàn)代小說家對繪畫藝術(shù)的借鑒也進(jìn)一步彰顯了各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，繪畫藝術(shù)和作家精神品格有著內(nèi)在的相通性，有的時(shí)候我們通過一部作品就能讀出作家所鐘愛的繪畫作品類型，而有的時(shí)候在我們得知作家所傾情的繪畫流派時(shí)，也能找到在藝術(shù)上與之相對應(yīng)的小說作品。文學(xué)的話語蘊(yùn)藉特性讓中國現(xiàn)代小說在起步伊始就優(yōu)于圖像的早期形態(tài)——繪畫作品，現(xiàn)代作家的時(shí)代先鋒意識(shí)遠(yuǎn)勝同一時(shí)期的畫家們，所以在現(xiàn)代文學(xué)史和現(xiàn)代文化史上，現(xiàn)代小說都取得了無可替代的偉大歷史功績。

時(shí)至今日，當(dāng)代小說創(chuàng)作面臨著商業(yè)化、市場化的危機(jī)，許多作家為了迎合讀者心意和搶占消費(fèi)市場而妥協(xié)，他們中的一些人甚至完全放棄了文學(xué)藝術(shù)的真與美，失掉了身為“造字者”的基本品格和尊嚴(yán)。從積極的層面來看，90年代以來，經(jīng)濟(jì)社會(huì)主導(dǎo)下的文學(xué)創(chuàng)作也有了新的發(fā)展傾向，日常生活審美化、文學(xué)圖像化等現(xiàn)象一一出現(xiàn)，這既是對傳統(tǒng)寫作方式的威脅和考驗(yàn)，同時(shí)也是科技時(shí)代、信息時(shí)代小說創(chuàng)作必然要經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變過程。在當(dāng)下的文學(xué)發(fā)展環(huán)境中，小說創(chuàng)作仍舊在繼承和革新的道路上前行，文學(xué)藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、圖像藝術(shù)等綜合研究的拓展不僅讓當(dāng)代作家在文本內(nèi)部延續(xù)了小說的繪畫式寫作傳統(tǒng)，還為文本外部閱讀趣味的增加和施展提供了有效的平臺(tái)。