一 人本主義觀念與審美關(guān)懷的堅(jiān)守

歌德說，既然概念有了缺陷，何不用詞來將它替換，的確，“人本”是一個(gè)非常難解釋的概念，姑且就借用“以人為本”的原則來掩蓋義項(xiàng)的缺失吧，其實(shí)“人本”二字是體現(xiàn)“一切為了公眾”的典范的。圖像時(shí)代的“人本”文學(xué)表現(xiàn)為：其一，對“人”的關(guān)注與表達(dá)裂變?yōu)樯顚拥娜诵躁P(guān)懷與表層的娛樂關(guān)懷兩重，繼承了傳統(tǒng)的“詩教”“樂教”，但在“寓教于樂”的宗旨上又走成了貌似相悖的兩極；其二，雖然對“人”的探討始終就未停止過，歷史之長可上溯文字之始，但“以人為本”的思想?yún)s在不斷地遭破壞之中，傳媒似乎將文學(xué)從政治權(quán)勢的手中奪回卻又將其置放在了市場的手中；其三，傳播方式的超前與傳播體制的滯后交織著，傳播內(nèi)容即文學(xué)文本的構(gòu)成便成為文學(xué)觀念的七巧板，“主旋律”的根基處在動(dòng)搖之中但仍然堅(jiān)固，多色彩的書寫流派也由初起時(shí)的單純激進(jìn)走向成熟大度。圖像時(shí)代的文學(xué)仍然是公眾的表達(dá)渠道之一，只不過這種表達(dá)是以多樣的形式顯現(xiàn)的；作為作家的知識分子仍然擁有著自己的獨(dú)立性，但他們已不再是某種運(yùn)動(dòng)的鼓動(dòng)者。

“觀念”中的文學(xué)本質(zhì)是有著豐富的文化背景和對人性的深刻洞察力的，在這一前提下，傳播的人文環(huán)境是必需的，既然文學(xué)活動(dòng)是人的自由自覺生命活動(dòng)的一種實(shí)現(xiàn)方式，社會(huì)就應(yīng)該為這種活動(dòng)提供得以延展的空間。不論文學(xué)是謳歌還是審視，贊美還是幽思，它筆下的世界中精神理念的高揚(yáng)總會(huì)超越簡單的善惡倫理判斷，理想的高蹈盡管夾雜著書生的稚氣和拗氣卻不失為對人類精神家園的策動(dòng)，為我們社會(huì)保留了一分對人性高尚、純美的向往。

（一）激情與詩情

中國文學(xué)自“五四”以來就一直被一種激情所籠罩，文學(xué)和媒體合謀策劃了幾個(gè)“十年”的書寫，歌頌昂揚(yáng)的生命激情，感召亢奮的戰(zhàn)斗精神，這種筆調(diào)的存在將一切與“向上”“理想”“革命”相對的寫作排斥在外。不論是激情還是詩情，都是情感本體的表露，只有情感向某個(gè)方向行進(jìn)的時(shí)候我們才有資格和能力對其品頭論足。我們在此無意再將“革命戰(zhàn)爭”文學(xué)、“放歌文學(xué)”“一化三改”文學(xué)的模式重新探討，我們更想說的是圖像大規(guī)模改編的文學(xué)作品中對傳統(tǒng)“激情”與“詩情”的繼承與創(chuàng)新。按照固有的文學(xué)史分期，1976年以降是一個(gè)嶄新的開始，是對“十七年”的挑戰(zhàn)與對抗。但事實(shí)上，在新世紀(jì)高度返觀新時(shí)期之初的書寫，則不難發(fā)現(xiàn)它與新中國成立之初文學(xué)在敘事方式、話語表達(dá)上的相似，只不過前者更多地運(yùn)用了許多策略性的東西，將清算“四人幫”極“左”路線的思路引入文學(xué)創(chuàng)作，從而使寫人的命運(yùn)、人的精神歷程的演變成為文學(xué)自覺時(shí)代到來的標(biāo)志。

新時(shí)期所要完成的是偏離的糾正、斷裂的彌合和傳統(tǒng)的接續(xù)，是對“五四”開拓的人生主題做更高意義上的張揚(yáng)。此期以現(xiàn)實(shí)主義的崇高和古典主義的詩情探討人的生存、情感和尊嚴(yán)。“人”的概念被淡漠了半個(gè)世紀(jì)，這一代作家們經(jīng)過十年災(zāi)難的洗禮變得倔強(qiáng)、固執(zhí)而獨(dú)立，他們的任務(wù)就是要發(fā)覺個(gè)體不可被社會(huì)消解的情感意志，真情有著最后的停泊地。由于新形勢新時(shí)代的感召，在現(xiàn)代文學(xué)史上占主流地位的農(nóng)民題材和知識分子題材兩大主流發(fā)生了變化，前者由農(nóng)村的腹地向城鄉(xiāng)交界處過渡，比如賈平凹、路遙；后者則將更多的關(guān)注放在了對知識分子生存現(xiàn)狀和對他們精神隱憂的探求上。“痛苦的理想主義者”多有未竟的事業(yè)和愛戀，不忍離去的背后隱藏著人生苦短的感嘆，以他們的苦難記錄了另一個(gè)悲劇時(shí)代給予中國人的精神刻痕。還有以工業(yè)體制改革為切入點(diǎn)的“改革文學(xué)”，反映和平年代激情燃燒歲月的“軍旅文學(xué)”，對上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行宏觀而悲壯回顧的“知青文學(xué)”等，無不繼承著文學(xué)傳統(tǒng)中對“人本”的探討。商業(yè)大潮浮起后，書寫高級白領(lǐng)在商海的征戰(zhàn)和以“反腐”題材為焦點(diǎn)的作品大量出現(xiàn)，作為主旋律的另一樂章來勃發(fā)人們的心靈，加上專門關(guān)注現(xiàn)代都市人情感的寫作，多側(cè)面多角度地構(gòu)成了圖像時(shí)代的文學(xué)“人本”觀念，這也是相對多元的時(shí)代精神背后所隱藏的相對恒定的底蘊(yùn)。

我們不妨將20世紀(jì)70年代末80年代初剛剛撥亂反正時(shí)期的文學(xué)稱為圖像傳媒的預(yù)備期。那時(shí)的報(bào)刊、雜志處于萌動(dòng)狀態(tài)，電視雖然仍是奢侈品但已開始走入尋常百姓家。其時(shí)的傳媒消費(fèi)對文學(xué)的認(rèn)識、教育、審美等傳統(tǒng)功能的要求非常低，文學(xué)是他們宣泄憤怒、傾吐郁結(jié)的有力途徑。郭沫若老先生大罵“狗頭軍師張”和首都體育館里“政策要落實(shí)”的豪邁卻粗糙的詩句都可以贏得雷鳴般的掌聲即可證明。文學(xué)由政治的傳聲筒一躍而為大眾情感的出氣筒和為民請?jiān)傅纳暾垥@一盛況不禁讓人想起抗戰(zhàn)時(shí)期的街頭詩運(yùn)動(dòng)。社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的第一階段，作家群體多歷盡磨難，身心俱疲地再登文壇，思想啟蒙的初衷仍然不改，人文關(guān)懷的審美之心仍然未變。“反思”“傷痕”因充當(dāng)了解放的先鋒而引起強(qiáng)烈的轟動(dòng)效應(yīng)。如今來看這些作品，他們不太會(huì)是文學(xué)史上的名篇反而會(huì)是思想史上的記錄。文字印刷的權(quán)威即在于它絕對的獨(dú)立性，不論對創(chuàng)作者還是欣賞者，一部作品一旦產(chǎn)生出來付梓發(fā)行，任誰都無權(quán)對其進(jìn)行改動(dòng)。那時(shí)作者與讀者間的互動(dòng)多是通過文學(xué)評論者來完成的，當(dāng)然暢銷的雜志如《大眾電影》等也介紹過《牧馬人》《許茂和他的女兒們》等改編劇本的原創(chuàng)情況，但其影響力遠(yuǎn)不及今天的“娛記”們隨心所欲寫出的花邊文章。

激情四溢的時(shí)代風(fēng)潮是改革文學(xué)興盛的歷史語境，“工業(yè)”本是農(nóng)業(yè)國寫作的弱項(xiàng)，然而在中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會(huì)確定將工作重心轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代化建設(shè)上來之后，在當(dāng)時(shí)沸騰的社會(huì)建設(shè)熱潮的感召下，“改革文學(xué)”卻迅速地發(fā)展并形成規(guī)模。關(guān)注現(xiàn)實(shí)的廣度，反映矛盾的深度是它最顯著的優(yōu)勢，作品雖以工業(yè)改革為題材，卻涉及了政治、歷史、倫理、道德等諸多領(lǐng)域。真實(shí)性是改革文學(xué)得以傳播的第一法寶，傳媒初期能有這樣一批作品讓群眾看到自己的生活在屏幕上展現(xiàn)，而又一改“樣板戲”的“路線斗爭水火不容、階級斗爭一抓就靈”的模式，“改革家”們有血有肉、有德有才，符合了工人階層也即后來的市民階層的欣賞期待；時(shí)效性是改革文學(xué)深入人心的又一法寶，其時(shí)的大量作品都表現(xiàn)了改革帶給人的心靈的震撼和多元觀念的碰撞。《赤橙黃綠青藍(lán)紫》《鍋碗瓢盆交響曲》因貼近生活、貼近年輕人面對新時(shí)代的所感所悟和多重角色選擇的艱難定位而得到迅速傳播；改革文學(xué)還有一個(gè)“殺手锏”，這也是后來大眾文學(xué)興盛的土壤，具有一定消費(fèi)實(shí)力和欣賞能力的工人階層的勃興。他們構(gòu)成了蔣子龍所謂的“理想的生活基地”，他們哺育培養(yǎng)出了“現(xiàn)代大企業(yè)的兒子”，他們也等待著李向南式的具備“強(qiáng)者的性格”的領(lǐng)導(dǎo)來為他們的工作熱情保駕護(hù)航。

軍旅文學(xué)也在圖像嶄露頭角的時(shí)期分得了一杯羹，《高山下的花環(huán)》《凱旋在子夜》突破了以往純英雄化的創(chuàng)作觀念，展現(xiàn)了英雄的多面與多元：既有戰(zhàn)場上血與火的廝殺，又有軍隊(duì)內(nèi)部是與非的較量；既有“男人戲”的豪邁，又有“溫情戲”的催人淚下。梁三喜遺物中的“欠賬單”、靳開來的臨危受命都負(fù)載了英雄背后太多的反思。“位卑未敢忘憂國”的個(gè)人與戰(zhàn)爭的關(guān)系第一次作為革命歷史題材的主題被展示出來，戰(zhàn)爭與道德、軍人與社會(huì)、戰(zhàn)場與后方、情感與理智等矛盾統(tǒng)一體得到了全方位、多側(cè)面的呈現(xiàn)。這其中的多數(shù)作品以濃重的文化氛圍和深邃的人文關(guān)懷來構(gòu)筑現(xiàn)代戰(zhàn)爭觀和生命價(jià)值觀，感召大眾的力量是激情中折射出的人性向上、向善、向前的進(jìn)取精神。在根據(jù)作家楊金遠(yuǎn)的《官司》改編的電影《集結(jié)號》中，我們看到的是完全不同的戰(zhàn)地“英雄”，他們有鮮明的愛、刻骨的恨，可以沖鋒陷陣，可以為國捐軀，卻不愿違背自己的本心——他們根本就沒有聽到“集結(jié)號”的余音。就像馮小剛在接受記者采訪時(shí)說的，電影表現(xiàn)戰(zhàn)爭的方式有很多種，作為他本人的第一部大制作的戰(zhàn)爭片，《集結(jié)號》也會(huì)凸顯英雄主義，但肯定不是傳統(tǒng)主旋律感召之下的革命理想與革命浪漫相結(jié)合的英雄主義。馮小剛希望通過這部影片至少講清楚一件事情，“怕死是人類的本性，但在這種本能下，主角谷子地又做出勇敢的舉動(dòng)，這個(gè)反差，對比出來才是真正的英雄”。把人性擠壓到極端的境地，觀眾才能理解他為什么那么決絕地為他死去的弟兄們尋求身份的認(rèn)可。

在激情勃發(fā)的歲月中，還有另外一些作家，他們向大眾捧上的不是“歸來的歌”，也不是說真話的“懺悔”。他們是依據(jù)長久積壓在心靈深處的民族記憶進(jìn)行創(chuàng)作的，把民族人生的苦難和在苦難中的超越，沾滿血淚的艱辛和對詩意生活的感悟追求熔鑄到了一起，旨在修復(fù)這個(gè)偉大民族思想上的“斷裂”，呼喚東方含蓄深遠(yuǎn)的人生境界。張賢亮應(yīng)該說是表現(xiàn)得較早的一位，深沉的反思和理性的思索使許靈均擺脫了“鬼魂的影子”而把自己的幸福根植于黃天厚土，讓觀眾在對“牧馬人”命運(yùn)的浮沉中感受超越與物質(zhì)之上的精神啟示。一方是身價(jià)百萬的生身父親和美國身份的誘惑，一方是糟糠之妻和鄉(xiāng)土人情的召喚，影片結(jié)束的時(shí)候許靈均又顛簸在了回西北小土屋的路上，真善美的精神內(nèi)驅(qū)戰(zhàn)勝了現(xiàn)實(shí)的實(shí)用享樂，這恰恰為與鄉(xiāng)土社會(huì)結(jié)合的知識分子找到了一條靈魂的錘煉之路。

張承志集浪漫主義的激情和詩情于一身，堅(jiān)定而執(zhí)著地守護(hù)著他的“金牧場”，口若懸河地講述著他的“心靈史”，肆意奢侈地消費(fèi)著他從“紅衛(wèi)兵”時(shí)代繼承下來的狂熱和血性。當(dāng)他的同代人紛紛走向老道與成熟的時(shí)候，他的這種青春熱情難免顯得不合時(shí)宜，諷刺在于他把堂·吉訶德式的戰(zhàn)斗指向了風(fēng)車一樣的假想敵人，可他的對手似乎根本無意于搶奪他的領(lǐng)地——對生命、對愛情、對宗教近乎癡迷的熱愛與謳歌。他的作品除《黑駿馬》被拍成電影外，其他都是在以最傳統(tǒng)的傳播方式走俏于囊中羞澀的、涉世未深的青年中間，作為他們離開學(xué)校后所上的“人生哲學(xué)的一課”，張承志的搖旗吶喊應(yīng)答了這一群體的審美要求。

阿城則表現(xiàn)得不溫不火，慢條斯理地向人們講述王一生的棋譜棋德，樸實(shí)的人物和樸素的語言滲透著儒、釋、道三位一體的民族文化精神。上下五千年的沉潛篤實(shí)、忍辱負(fù)重、哀淚笑灑都被他用平淡如水的敘述點(diǎn)染了出來。于是我們看到了生活中的虛靜、清遠(yuǎn)，看到了在無所求中求得性格的完善，看到了民族文化的復(fù)歸和新生。可惜的是如火如荼的現(xiàn)實(shí)對王一生們“凈是綠筋的瘦腿”過于苛刻，導(dǎo)致阿城的耐心成為“極遠(yuǎn)的回憶”。還有汪曾祺、韓少功等，類似于此的作家是歷史的例外，更是歷史的必然，他們著意于尋根，卻尋出了當(dāng)今文化與傳統(tǒng)文化、與世界文化的兩大斷裂帶，更將他們自身斷裂于大眾文化的潮流之外。大多數(shù)人是從《孩子王》極慢的節(jié)奏中知道了“尋根”一詞的，但觀眾印象更深的卻是評委為了將昏昏欲睡的觀眾震醒而頒給影片的“金鬧鐘”獎(jiǎng)。大眾的認(rèn)可在此成了笑談，有點(diǎn)像早年辛亥革命的先行者與不覺醒民眾的關(guān)系。這部電影當(dāng)時(shí)獲得了業(yè)內(nèi)的一致好評，謝晉說它“思想內(nèi)涵最深刻的影片”，鄭洞天說它“渾身往外冒藝術(shù)的作品”，吳予敏說它是“充滿了文化哲學(xué)的意味”，崔君衍說它使“平淡無奇的日常生活獲得超驗(yàn)的形而上學(xué)的意義”。^[2]陳凱歌對此也信心滿滿，“我確實(shí)對人性有極大的興趣。因?yàn)椋覀儗ξ覀冏约海鳛槲覀冏陨硎钦l了解得不夠多。我是一直希望通過電影去做這方面的了解，包括了解我自己是誰”。^[3]然而，觀眾無法接受并認(rèn)同陳凱歌將電影這一極端的大眾審美模式從形而下拉入形而上，他和他的《孩子王》《邊走邊唱》（改編自史鐵生的《命若琴弦》）等精神理念高蹈的影片也就無法走入公共話語的表述系統(tǒng)。

都市題材和商場題材的作品都不是圖像時(shí)代的首創(chuàng)，寫都市的作品在晚清和民初多是以連載的形式、“鴛鴦蝴蝶”的內(nèi)容出現(xiàn)的，似乎一提及“市民”二字就是滋生腐朽的“惡之花”。20世紀(jì)30年代的新感覺派、40年代的張愛玲等運(yùn)用現(xiàn)代的形式來寫“都市人”的生存體驗(yàn)，寫文化的沖突與文明的碰撞，《子夜》也可視為寫商戰(zhàn)鉤心斗角、無情冷酷的早期作品。由于時(shí)代使然，市場經(jīng)濟(jì)改變著人們的處世方式和欣賞趣味，新時(shí)期以來“都市”和“商場”都成了重頭戲。提倡文學(xué)與生俱來的人文關(guān)懷和審美關(guān)懷并非要將其引入市場的對立面，張欣的《愛又如何》《掘金時(shí)代》寫出了人們在經(jīng)商時(shí)代所經(jīng)歷的爾虞我詐、眾叛親離。生活在廣州這樣一個(gè)物欲膨脹、難以崇高的城市，她仍然力求在寫作中保留“最后一點(diǎn)點(diǎn)溫馨，最后一點(diǎn)點(diǎn)浪漫”。^[4]作為一個(gè)深陷紅塵的人，她始終倡導(dǎo)著一種拒絕玩世不恭的姿態(tài)，要“鍛煉自己抗拒誘惑的能力，堅(jiān)持誠實(shí)正直的能力”（《歲月無敵》）。

（二）導(dǎo)向性與獨(dú)立性

文學(xué)和政治其實(shí)應(yīng)該以超越對立的形式出現(xiàn)，政治不會(huì)從文學(xué)書寫的筆端消失，只會(huì)以不同的形式表現(xiàn)出來。我們熟知的偉大的文學(xué)家，雨果、托爾斯泰、魯迅，沒有哪一個(gè)是生活在與政治隔絕的書齋里的；《九三年》《戰(zhàn)爭與和平》《藥》，沒有哪一部作品是脫離了政治語義的纏繞的。文學(xué)與政治的關(guān)系被澄清后，對“人的關(guān)注”獲得了被延長與擴(kuò)張的權(quán)利，文學(xué)除了敘述還要書寫。主流話語雖然仍會(huì)以文件的形式被傳播和學(xué)習(xí)，但它更多的卻是以信息的方式深入人心的。主流話語信息指由官方話語所傳遞的負(fù)載著社會(huì)意識運(yùn)動(dòng)形態(tài)的所指和能指，其對文學(xué)的影響是通過信息的內(nèi)外通道來完成的，外通道主要是組織傳播，例如官方的文聯(lián)、作協(xié)或民間的社團(tuán)等；還有大眾傳播，像書報(bào)雜志、廣播電視、衛(wèi)星通訊等。內(nèi)通道則由作家本人的思維活動(dòng)和內(nèi)存信息的共融來完成。這實(shí)際上是信源與信息的反饋過程，是政策對文藝的指導(dǎo)與文學(xué)的表達(dá)過程，前者給出方向和目的（one-way flow），后者實(shí)現(xiàn)執(zhí)行與操作（communication）。在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，中國的文化結(jié)構(gòu)都是由政府指定的，文藝等級與政府的秩序是一致的。早在1936年毛澤東進(jìn)駐延安前，“大眾”兩個(gè)字就已進(jìn)入了他的文藝口號，大眾是文藝的接受主體與服務(wù)對象，更是我們的黨在政治上想要獲得的群體。然而在當(dāng)時(shí)的狀況下，如果群眾不接受或難以接受文藝的內(nèi)容形式，文藝的宣傳作用就是無法實(shí)現(xiàn)的。于是尋找一條大眾化的道路就成了必然的選擇，于是就有了“大眾”精神感召下的《小二黑結(jié)婚》和《白毛女》等巔峰時(shí)期的作品。1979年的第四次文代會(huì)上，鄧小平在《祝辭》中淡化了文學(xué)與政治的關(guān)系，為社會(huì)主義文藝的發(fā)展指明了方向；1980年1月26日的《人民日報(bào)》社評中明確指出了“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方針，再一次將文學(xué)從歧路上引回。其后近幾十年的文學(xué)發(fā)展實(shí)踐證明了這一方針的正確引導(dǎo)作用，而現(xiàn)代傳媒體制的介入又使文學(xué)對政治的反饋不可小視。當(dāng)然，意識形態(tài)不需要凈化，但需要在不同程度上更新。如今的文學(xué)觀念受到了經(jīng)濟(jì)利益、主流認(rèn)同和審美價(jià)值評判三方面的夾擊。主導(dǎo)文化通過其體制化的特權(quán)在藝術(shù)的生產(chǎn)過程中注入“主旋律”，希望文藝依然保持她的凝聚力，勝任用高尚的情操鼓舞人的導(dǎo)向使命；審美價(jià)值評判則多是由知識分子來完成的，他們是人類傳統(tǒng)文明的繼承者和先進(jìn)文化的締造者，他們的文藝活動(dòng)是超越世俗的和非功利的；而經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)卻是通過市場調(diào)節(jié)的。這三者的沖突、融合和嬗變體現(xiàn)了傳媒時(shí)期主流話語與文學(xué)觀念單向和互動(dòng)的基本線索。

歷屆政府工作報(bào)告對文藝創(chuàng)作所提出的要求就是“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”，“主旋律電影”就是受此精神的指導(dǎo)所做的一種努力。不論是革命戰(zhàn)爭題材還是反映現(xiàn)實(shí)生活中先進(jìn)人物先進(jìn)事跡的題材，都體現(xiàn)了在當(dāng)今這個(gè)日漸平民化的社會(huì)里人們?nèi)韵Ｍ谖膶W(xué)（影視）欣賞中重拾那種可依賴可信任的世俗人生理想。不論是《開國大典》《大決戰(zhàn)》還是《焦裕祿》《離開雷鋒的日子》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》在制作上都是思想性與藝術(shù)性并重的。在人物塑造上，領(lǐng)導(dǎo)人、英雄走下“神壇”，先進(jìn)人物有血有肉（甚至由數(shù)位明星出演）；敘述方式上高潮迭起，懸念不斷；場面上大喜大悲，感人至深。“主旋律”的熱播不僅是主流話語向文藝觀念導(dǎo)向性滲入的成功，也是文學(xué)與政治聯(lián)手發(fā)展的一條途徑。

如今我們回憶20世紀(jì)90年代（“新寫實(shí)”后的書寫），感覺上除了踏實(shí)就是平和，跟國家一向倡導(dǎo)的安定、祥和的大方向相輔，社會(huì)、政治都在按預(yù)先鋪設(shè)的軌道運(yùn)行。“文化人”對文化的直接引導(dǎo)作用衰落，所謂文學(xué)失去了“轟動(dòng)效應(yīng)”，作家沒有思想意識上的負(fù)擔(dān)，沒有創(chuàng)作上的條框限制，大多數(shù)寫作者都走上了關(guān)注“平實(shí)的人生”之路。最早改變內(nèi)地文化市場格局的是一些舶來品，瓊瑤、金庸、梁鳳儀等港臺作家用他們美麗憂傷的愛情故事、一波三折的俠義傳奇、鉤心斗角的商戰(zhàn)浮沉滿足了大眾的情感饑渴，也滿足了人們的人性追求。瓊瑤在她多角戀愛的故事中一再地使用“道德管制”，情感不曾逾越倫理的束縛。她的主人公又多為才子佳人式的風(fēng)度翩翩，每個(gè)人都可以像《窗外》中的康南一樣吟誦出“沉沉暮靄隔重洋，能不憶瀟湘”的詩句。瓊瑤在90年代將大眾的目光回溯到歷史，回溯到一個(gè)雖缺少詩詞歌賦卻同樣讓人神往的后宮深闈。等級、禮教、世仇、情感在夢幻般的山水庭院中交織沖突，雖然人物的話語和行為方式頗具現(xiàn)代意味，但時(shí)空上的距離感仍會(huì)使觀眾從現(xiàn)實(shí)的累贅與疲憊中出走，獲得短暫的精神休憩。在構(gòu)筑純美的甚至理想化的“人情”以補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)的缺憾方面，瓊瑤又進(jìn)行了成功的實(shí)驗(yàn)。在大陸的文學(xué)影視界，對人類情感的關(guān)注由張潔時(shí)期“愛，是不能忘記的”精神戀愛走向人本性的最深處。80年代只能無力地將摯愛放入天國，精神之戀難以忘卻，其價(jià)值讓倫理、生死、道德黯然失色。《來來往往》《中國式離婚》《牽手》等是都市人愛情的白日夢，是中國對待情感、婚姻的態(tài)度由保守走向現(xiàn)代的寫照，是難以用倫理道德評判的情感饑渴與婚姻頑疾。對“人”的深切關(guān)懷顯出撼人的力量，電視媒體起到了不可磨滅的作用，在主旋律導(dǎo)向中“人情”始終保留著它的獨(dú)立地位。

一般來說，傳媒對文學(xué)“人本”的傳播和文學(xué)“審美”的堅(jiān)守除政治語境外，還取決于大眾審美文化品位的提升和作家對社會(huì)文化審美心理的揣摩與表達(dá)。但實(shí)際上，官方的意識形態(tài)和民間的社會(huì)心理總是處于或?qū)α⒒蚝吓牡难葑冎校@就要求作家有極強(qiáng)的社會(huì)歷史責(zé)任感，同時(shí)兼顧理論界的文藝導(dǎo)向、文藝團(tuán)體對作家審美意識的調(diào)節(jié)、大眾欣賞時(shí)尚對社會(huì)精神需求的期待三方面的要求，這三者的合力作用必然導(dǎo)致作家在某一時(shí)期向某一方面的傾斜，從而造成其流動(dòng)與不平衡。作家是傳統(tǒng)文化的繼承傳播者，是現(xiàn)代文化的生產(chǎn)制造者，同時(shí)又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的反思批判者，這種特殊的身份使得作家本身的創(chuàng)作當(dāng)中必然包含了某些人性最深處的本質(zhì)和必然。《論語》中有“知言”“知人”“知命”之說，又有“己欲立而立人；己欲達(dá)而達(dá)人”之辨，這是對知者主體——作家本身的規(guī)定。“知”是書寫者的努力，由此而達(dá)他人和世界，建立符合自身規(guī)范的社會(huì)秩序。文人在歷朝歷代都只是一芥書生，甚至是想做奴隸而不可得，他羸弱的肩膀根本負(fù)擔(dān)不起創(chuàng)造歷史或改寫歷史的使命，他所能做的不過是用手握的筆寫出他對人類深深的愛與痛，精英們的寫作往往是鮮明的個(gè)體意識對充分的時(shí)代意識和民族意識的印證。當(dāng)然，作家主體意識的不同層次會(huì)形成文學(xué)的不同層次和品位，在不同的時(shí)代大背景下以不同的形式顯現(xiàn)出來。

文學(xué)本身就有它的兼容性與開放性，在藝術(shù)追求與政治追求難以調(diào)和的情況下，某些女作家選擇了第三條道路，她們對大眾的口味不是認(rèn)同也并非迎合，她們用自身的書寫表達(dá)了文學(xué)情感的無根，以她們的“軀體”進(jìn)行著對自我的意向傳達(dá)。“個(gè)人化”或者“私人化”是她們用以抵御社會(huì)宏大敘事的工具，由于歷史經(jīng)驗(yàn)和人生資源的儲(chǔ)備不足，她們普遍地向內(nèi)轉(zhuǎn)，發(fā)揮了女作家在性別方面的天然優(yōu)勢。從1998年《作家》第7期推出“70年代出生的女作家小說專號”開始，“燃燒的一群令人恐懼和顫抖的天使”（凱魯亞克《在路上》）便開始引來眾多的關(guān)注與非議。衛(wèi)慧應(yīng)該說是最善于利用媒體的作家之一，她筆下的都市新人類是她的消費(fèi)者與傳播者，捧也好罵也罷，對這些“真?zhèn)嗡囆g(shù)家、外國人、無業(yè)游民、大小演藝明星、時(shí)髦產(chǎn)業(yè)的私營業(yè)主、真假另類、新青年”們的真實(shí)摹寫卻向讀者展示了一代人真實(shí)的生存狀況。對青春的焦慮與對明天的透支構(gòu)成了她作品的主題，在各色亞文化的邊緣游走是他們那一人群普遍的生存經(jīng)驗(yàn)。衛(wèi)慧說：“我們的生活哲學(xué)由此而得以體現(xiàn)，那就是簡簡單單地物質(zhì)消費(fèi)，無拘無束的精神游戲，服從靈魂深處的燃燒……”^[5]由此，對意識形態(tài)的輕視與嘲弄、對倫理道德的反抗與拋棄被赤裸裸地表現(xiàn)出來了。這一類女作家對人生的表現(xiàn)未免顯得夸張和不合時(shí)宜，加之媒體的作秀，使得“女性”一詞只要一出場便代表著對身體毫無節(jié)制的自賞與熱愛。事實(shí)上，這是一個(gè)難以走出的怪圈，她們的存在至少證明了將沉重的中國人從空洞的、大而無當(dāng)?shù)恼螢跬邪畹膲趑|中解救出來的逃脫之路，讓世界知道70年代以后出生的中國人可以活得瀟灑、放縱、形而下。文學(xué)是屬于每個(gè)人的，有多少個(gè)個(gè)體，就可以有多少種文學(xué)的表達(dá)方式。陳染、林白、衛(wèi)慧們對個(gè)體生命意志和感覺的凸顯無疑證明了一種釋放的可能，但這種可能存在的牢固性和發(fā)展的延伸域卻是有待證實(shí)的，精神價(jià)值體系的形成與確立是必須以社會(huì)整體語境的規(guī)范為依托的。