第一章 圖像、傳媒與文學(xué)觀念

對于文學(xué)“觀念”，歷來就有諸多解釋，從“興、觀、群、怨”到“言志”“詠言”再到“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，從先秦的“文學(xué)”“文章”之辯到六朝的“文學(xué)”“文筆”之爭，廣義的文學(xué)始終承載著她“千古事”的社會使命和歷史職責(zé)。文學(xué)觀念的演變在某種程度上是社會上層建筑總體演變的結(jié)果，是文學(xué)與哲學(xué)、宗教、倫理、社會文化心理綜合作用的過程。觀念即idea、thought、mentality，某事物或現(xiàn)象在人們精神、心理上所構(gòu)成的反映和概觀性評價，可以是某行為個體的，也可以是某群體或某代際的。文學(xué)觀念是在一定的話語秩序規(guī)范下所形成的對文學(xué)的本質(zhì)和功能的規(guī)定與評說，折射出一時一勢作家、評論家、閱讀欣賞主體的獨特的精神結(jié)構(gòu)、表達(dá)模式，其變化固然是隨社會經(jīng)濟(jì)、政治、思潮之勢而動，但也會在一定程度上反推經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的其他方面。中國的文學(xué)傳統(tǒng)是對文學(xué)內(nèi)外并推的，歷朝歷代既有強(qiáng)調(diào)文學(xué)“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的社會功能的，也有強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“斯感”“緣情”的本體價值的，這就在無形中使“文以載道”的文論傳統(tǒng)壓過“詠物言志”而成為華夏民族文學(xué)的底蘊(yùn)。

如果單從圖像作為傳播方式來看（而不以其為藝術(shù)樣式本身），傳媒所歸屬的傳播學(xué)（Communication）是研究人類如何運(yùn)用符號進(jìn)行信息交流的學(xué)科，其學(xué)科地位的確立大約在20世紀(jì)的上半葉，但是傳播的媒介狀態(tài)卻幾乎與人類文明本身一樣古老。對人類文化進(jìn)程來說，傳播是基本而關(guān)鍵的推動力，它對規(guī)范、組織、團(tuán)結(jié)人們的觀念有著巨大的影響。同時，它在觀念趨同的同時又悖論式地導(dǎo)致了人們認(rèn)知的差異，即不同受眾對同一客體的相殊反應(yīng)。傳媒與文學(xué)觀念的相關(guān)性表現(xiàn)在：其一，文學(xué)是傳媒內(nèi)容的基礎(chǔ)和模本，從最早的“欲與君相知”到今天的“鄉(xiāng)愁是一枚小小的船票”，文學(xué)始終是傳播最根本、最可靠的內(nèi)容根基。但新時期以來，傳播方式與它傳播的對象產(chǎn)生了分歧，方式開始不依賴于文學(xué)本體，“言之無文，行而不遠(yuǎn)”的古訓(xùn)受到了質(zhì)疑，即“言之有文”的作品也并非受到青睞，在此，傳播方式方法起到了不可小視的作用?！度f家訴訟》在紙質(zhì)文學(xué)的狀態(tài)下是“養(yǎng)在深閨人未識”，可是一旦被圖像化為電影，盡管同樣是被質(zhì)樸地演繹為《秋菊打官司》也變得洛陽紙貴，傳媒的途徑和方法會對文學(xué)的傳播產(chǎn)生反向不同的效果。莫言斬獲諾貝爾文學(xué)獎跟他作品較早以小語種形式被翻譯到國外有較大關(guān)系，而電影《紅高粱》不能不成為點亮莫言得獎之路的紅燈籠。也就是文學(xué)的傳播——關(guān)于文學(xué)觀念的傳播導(dǎo)致了文學(xué)思維（生產(chǎn)、評價）的進(jìn)一步改變和發(fā)展。其二，傳播為文學(xué)提供了背景語境（Context），傳播媒介作為一個基本取向和基本信仰體系，提供了充分理解、運(yùn)用文學(xué)并有效對其進(jìn)行傳播的背景，對文學(xué)和傳媒關(guān)系的研究擴(kuò)充了文學(xué)研究的外延。傳媒為文學(xué)提供了條件，文學(xué)觀念始終或隱或顯、有意識無意識地促成文學(xué)向著對二者都有利的協(xié)調(diào)方向發(fā)展。

傳媒總是跟大眾聯(lián)系在一起的，二者是限定與被限定的關(guān)系?！按蟊姟笔鞘聦嵰彩怯^念，前者指這一名詞所指稱的那一實實在在的群體，文學(xué)的消費(fèi)群體、接受群體，當(dāng)然也不排除他們直接、間接參與到生產(chǎn)群體的可能。對于后者，即“大眾”這一觀念的解釋則眾說紛紜：第一種說法是將“眾”與“個體”相對，大眾將個體淹沒，魯迅先生不合時宜的“過客”形象在物質(zhì)形而下的年代是難以立足的，尼采的讖言：“個人真的存在嗎？”早已暗示保持自我的艱難。“你愿意遵循你的痛苦之路，換言之，你在走向自己的路嗎？”^[1]在大眾傳播的時代，個體獨立性的存在似乎是以對大眾的迎合為前提的，技術(shù)的復(fù)制使“人人都可以是作家”，則大眾與個人由個性與共性的辯證走向矛盾的兩極。第二種說法是學(xué)者們普遍認(rèn)同的，把大眾與精英對立起來，將大眾等同于世俗乃至庸俗，二者的關(guān)系成為陽春白雪和下里巴人。陽春白雪盡管曲高和寡仍保留著高雅的貴族姿態(tài)，而談到下里巴人則“變乎色”。第三種解釋中的大眾來自《講話》的“文藝為人民大眾”，指明了“在普及基礎(chǔ)上提高”和“在提高基礎(chǔ)上普及”的辯證關(guān)系。毛澤東在文協(xié)大會上明確要求到蘇區(qū)來的文藝家們發(fā)揚(yáng)“蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝”，指明了文藝的服務(wù)對象和接受主體。我們在此討論的命題應(yīng)最接近第三種，“大眾傳播條件下的文學(xué)觀念”著意于為大多數(shù)人所接受的、理解的甚至遵守和贊揚(yáng)的態(tài)度、觀念和思維模式。因為今天的大眾比歷史上任何一個時期都要成熟和理性，他們有選擇的空間和條件，他們更有放棄的權(quán)利和理由，這種取舍來自自身的喜好、憎惡而非單向、被動地受制于權(quán)威或他者?！按蟊姟钡囊庾R形態(tài)雖然具有包容性，但更具有淘汰性。

20世紀(jì)初對文學(xué)的闡說一派是與當(dāng)時救國救民的任務(wù)結(jié)合起來的，“詩界革命”“小說界革命”都統(tǒng)一于新文化運(yùn)動的大旗之下，而另一派以王國維為代表的則主張文藝為人生，擺脫了統(tǒng)治中國數(shù)千年的政教文學(xué)觀的束縛，恢復(fù)文學(xué)的獨立性與自主性。但接下來的文學(xué)觀并未單純地沿著“為人生”“為藝術(shù)”這兩條路走下去，文學(xué)史實證明，文學(xué)并不能生存在真空里，它的上空時時籠罩著政治的陰云。現(xiàn)代文學(xué)三十年的論爭最終都被馬克思主義文學(xué)觀所招安，其理論厚度與思辨體系散發(fā)出的魅力解決了文學(xué)與社會、與生活、與時代等一系列重大問題，使我國的文學(xué)觀念走向體制化道路成為可能。新中國成立后三十年的文學(xué)觀受制于輿論高壓，任何形式的媒體都是為政治服務(wù)的，主題先行，“三突出”等口號使文學(xué)走向單一、幼稚的死胡同。新時期以來的中國社會無論在物質(zhì)領(lǐng)域還是在精神領(lǐng)域都經(jīng)歷了一次又一次的沖擊，其結(jié)果就是華夏傳統(tǒng)面臨著前所未有的困惑、挑戰(zhàn)及更大的發(fā)展空間，文學(xué)觀念多元化的時代來臨了。如今的大眾所接受信息的途徑早已超出了歷史上點對點或點對面的階段，他們更多地面對的是多信源的交叉、重組，甚至輻射式的“爆炸”；接受活動也具備相當(dāng)?shù)淖杂啥群碗S機(jī)性。信息反饋體現(xiàn)了傳播的雙向，盡管反饋會在一定程度上滯后，我們也越來越陷入“信任危機(jī)”。圖像與大眾是在相互依存中彼此懷疑的，人的社會性決定了人注定要交流。福柯說，歷史不是一個完整的鏈條，在其中找出規(guī)律顯得徒勞。所以我們只有盡可能地把過程描繪得完滿，不論是論爭、事件、思潮還是作品本身，我們只要把現(xiàn)時的文學(xué)乃至文化的全貌呈現(xiàn)出來，就是對當(dāng)下及未來研究的貢獻(xiàn)。

有人說電子時代的文學(xué)已經(jīng)經(jīng)典不再，有人說文學(xué)進(jìn)入大眾消費(fèi)的過程，就是文學(xué)妥協(xié)和降低自己的過程，有人說傳播是大眾文化消費(fèi)的罪魁禍?zhǔn)?。有關(guān)文學(xué)與“大眾”關(guān)系的話題已不是新鮮的談資，2003年1月23日《文藝報》上載出了王先霈、徐敏的《為大眾文藝減負(fù)》。文章指出大眾文藝、主旋律文藝、高雅文藝形成了現(xiàn)時期文藝領(lǐng)域內(nèi)的三足鼎立，大眾文藝的創(chuàng)作者、出版者難以兼顧作品的思想深度、審美高度與市場生命強(qiáng)度。但是文章最后提出的“站在民間大眾的價值立場，以世俗化的人生態(tài)度，平民化的文化觀念與審美趣味”來看大眾，則有更多的寬容和積極意義。文學(xué)有自身的功能和變化節(jié)奏，一個時代的審美風(fēng)氣的形成并非一朝一夕，一個時代的審美習(xí)慣也不是能被輕易改變的，在這一事實面前，宗教倫理、法律規(guī)范、政治抵御都顯得粗暴而不近人情。當(dāng)然，我們也不得不承認(rèn)，圖像傳媒影響下的文學(xué)觀念因其時下性和缺乏歷史沉淀的導(dǎo)向性等紕漏，而有待進(jìn)一步調(diào)整和完善；至于觀念的繁雜和前衛(wèi)，歷史、道德甚至是審美的匱乏則可視作發(fā)展中的無奈。新時期特別是1992年以來，文學(xué)的生產(chǎn)方式、傳播方式、消費(fèi)方式與以往有很大不同，作家的文學(xué)觀念、創(chuàng)作心態(tài)、藝術(shù)審美選擇也顯出了或多或少的變化。習(xí)慣上的為人生、為藝術(shù)的二元格局被打破，但我們不能因此就對文學(xué)本身橫加指責(zé)。文學(xué)并未走向邊緣或滑落至某一怪坡，它只是以多元變異的方式洇滲進(jìn)了社會生活領(lǐng)域，它原本就是解讀、認(rèn)知世界的一種方式，盡管它的功利性始終存在著，不論是政治的、經(jīng)濟(jì)的還是藝術(shù)的。