四 文學與圖像：是握手言歡還是不歡而散

文學和圖像同屬于反映生活、表達情感的藝術樣式，盡管二者一個是直觀的，一個是間接的（比如說某個人很“體貼”，而文學直接可以用“體貼”這個詞來描述，但電影就必須通過實際的語言行動來表現），但在以形象輔佐創作思維并以形象為主要創作目的方面存在著相當的共性。語言和圖像都是媒介，都是感知世界的方式，二者不存在孰優孰劣、孰高孰低、孰輕孰重的區分，就如文學和政治都是意識形態的分支，二者不存在誰隸屬于誰的問題。從圖像作為藝術形式來說，文學與圖像有很強的互文關聯（intertextuality），可互相闡發互相補充。文學通過文字書寫形象，圖像通過光影、線條、框架、鏡頭演示形象。文學也具有圖像的空間視覺，只是要通過“神思”想象來實現；圖像也具有文學的時間流逝性，只是要通過活動的視覺畫面加以表現。文學和圖像的共通帶來了接受者選擇的多元，人們可以選擇讀原著《水滸傳》，也可以選擇看電視連續劇《水滸傳》，還可以觀看以《水滸傳》為原型改編的電影《赤壁》……這就是圖像和文學的競爭，有選擇就要有放棄。退回到20世紀50年代，人們根本沒有這么多的選擇，“三紅一創”“青山保林”在那時是精神文明建設的生力軍，是前傳媒時代的準媒體。《青春之歌》出版后深受廣大讀者的喜愛，多次再版，總發行量達500萬冊（要考慮到當時的識字階層人數有多少），可見其影響力之大。圖像與文學的同質性以及圖像的快速發展，我們才會在這個年代談論圖像對文學的進攻乃至替代，圖像對文學的擠壓、侵占，以及隨之而來的文學在表現形態上和功能規定性上的自適性調整，卻沒在50年代擔心圖像也沒在今天擔心音樂或建筑等完全不同于文學的編碼系統對文學的挑戰。

（一）圖文之親

若單純就文學本體而不受其他非文學因素的干擾而言，文學和圖像是有親緣關系的，它們同是反映現實譜系樹上的兩條枝椏。文學本有圖像的天然基因，當下的科技、信息、市場只不過是成為這一基因被空前激活的現實又功利的契機。

我們來看這樣兩段話：

就是那一刻，潑殘生——就是那一刻，她坐到他身邊，一身大金大紅的，就是那一刻，那兩張醉紅的面孔漸漸地湊攏在一起，就在那一刻，我看到了他們的眼睛：她的眼睛，他的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除問天——（吳師傅，我的嗓子。）完了，我的喉嚨，你摸摸我的喉嚨，在發抖嗎？完了，在發抖嗎？天——天——（吳師傅，我唱不出來了。）天——天——完了，榮華富貴——可是我只活過一次，——冤孽、冤孽、冤孽——

（《游園驚夢》）

后臺立即變成了捅開的馬蜂窩。筱燕秋愣在原處，看著無序的身影在自己的面前疾速穿梭，耳朵里充斥著慌亂的腳步聲。腳步聲轟隆轟隆的，從后臺移向了過道，從過道移向了遠處，最后變成了遠處汽車的馬達聲。眨眼的工夫后臺就空蕩蕩的了，而過道更空蕩，像通往月亮的路。

（《青衣》）

前一段選自白先勇的《游園驚夢》，是錢將軍的夫人藍田玉（伶人出身）在一次演唱中無意中發現自己的情人另有別戀時的描寫，作者運用了“意識流”等手法將寫實與寫意、表象與隱喻、對白與通感等現代小說技巧融合在一起。“意識流”（stream of consciousness）這一概念是美國哲學家、心理學家詹姆斯提出的，“思維不是什么連接起來的東西，它在流動。以一條‘河’或一條‘溪流’作為比喻是最恰當的說法。讓我們稱它為思維流、意識流或主觀生活之流吧”^[48]，作者多用這種手法表現人物復雜豐富的內心世界。后一段選自畢飛宇的《青衣》，是作為A角的筱燕秋在看過B角的演出后失態，將熱水向對方臉上倒去眾人的搶救過程。這已經不僅僅是被稱為“意識流”或“蒙太奇”的小說寫法，因為這里面有聲音、有色彩、有空間的位移、有視角的轉換，這就不僅得益于人對內宇宙的發掘，還得益于小說對視覺藝術的借鑒。

圖像也因文學的發展而日臻精美，沒有文學的提升（一度創作、解說、闡發、畫龍點睛、錦上添花等），圖像很難有今天的實力。無數導演真心地感謝作家為他們提供了優秀的故事文本和創作靈感，高爾基的《母親》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》、柔石的《二月》、曹禺的《原野》、老舍的《駱駝祥子》、梁斌的《紅旗譜》、古華的《芙蓉鎮》、莫言的“紅高粱”等，都是被成功改編的中外文學名著。名作改編最大的好處是成功幾率高，因為名作的經典性已經為讀者，即未來的觀眾所了解、所喜愛、所肯定，潛在的觀眾數量大；從經濟角度考慮，投資穩妥，保險系數大。如果改編者的文化審美視界與觀眾的審美視界、與原作的審美視界三者融合為一，改編成功幾率就會比較大。

（二）圖文之殊

關于圖與文臨摹、表達、解釋世界的不同，柏拉圖有過非常明確的表述：“名稱是對事物的模仿……圖畫也是對事物的模仿，但模仿的方式不一樣。……這兩種模仿——我指的是圖像的模仿和語詞的模仿——在模仿事物時的屬性和用法是不一樣的。”^[49]文學是語言的藝術，文字是文學的質料。相對于圖像，文字更加規范、簡明、準確、抽象。從漢字本身來看，漢字是記錄語言并構成語言的基本單位。漢字是現今世界上尚葆有鮮活生命力的為數不多的表意文字之一，它本身就具有音、形、義三位一體的特性。關于漢字創生之說，不論是結繩記事還是符號記事，圖像都不僅是先于文字而存在的，而且是文字草創的源頭、依據和構成。漢字六書中的象形、指示、形聲、會意都帶有“形”的印跡。《說文》中解釋“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文”，“文者，物像之本”，點明了文與畫的最初因緣，“文，錯畫也，象交文”，也指由線條交錯而形成的帶有修飾性的文字源頭。漢字既具備表意文字的形態，又因一個個字符的排列而形成文學作品的外在體征。“我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的”^[50]。那么由語言文字而成的文學作品，所傳遞的就不僅是表層情感或實用信息，更是潛在的美的陶冶，是在語言文字形式之上的提煉、取舍。

從美學理論對文學寫作的要求來看，文學的魅力雖然由語言的魅力所主導，但語言并不排斥圖像。蘇軾所謂“畫竹必先得成竹于胸中”是對創作主體的要求；而對文本客體的要求則更加嚴格，劉勰《情采》篇云：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”魯迅的論說更為具體：“故其所函，遂具三美：意美以惑心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”^[51]“新月”詩派的“三美”理論中也明確了“音樂美”“繪畫美”“建筑美”的詩歌倡導，強調“有節的勻稱，有句的均齊”“中國藝術中最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建筑與詩中尤為顯著”。^[52]這說明文學理論在對創作的要求中始終就包含著“形”“畫”的元素，戴望舒甚至宣稱詩是純視覺的藝術。回顧我們的文學實踐，歷來就有“詩畫一體”的傳統，詩詞歌賦不僅在內容上充滿煙、霧、云、氣，而且在布局謀篇上五言、七言等詩歌體式的規定以及獨具中國特色的對仗、藏頭詩等精致乃至苛刻的形式要求都說明了視覺觀感在文學創作中的重要性（但這種形式上的規定仍屬于文學的內部規定，與微博小說140字之內的技術規定有本質的區別）。所以《詩經》才有“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”的“碩人”形象，李清照才會寫出“綠肥紅瘦”的佳句，我們才能看到“紅杏枝頭春意鬧”“兩個黃鸝鳴翠柳”等躍然紙上的畫面，文學評價中才有如聞其聲、如見其人、如臨其境的美言。我們也會因為“形”而記住了王熙鳳的“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉”，記住了張愛玲筆下的“月亮”，沈從文筆下的“水”，遲子建筆下的“柳”。比興、物化是華夏美學的獨特審美創造，蒹葭蒼蒼，莊周夢蝶，都是由現實的圖像而及的獨特的審美表征，先由恰到好處的“形”而達思接千載的“神”，體現出物我相融、天人合一的東方美學。

圖像作為傳播工具之一種，提供了充分理解、運用文學并有效對其進行傳播的途徑。從文學的載體來看，歷史上有甲骨文、棉帛、紙張等作為文學的書寫和傳播工具的時期，但為什么只有近十年來（在中國）才特殊強調“圖像時代”而過去沒有“紙時代”“棉時代”“骨時代”之說？可見任何時代、任何藝術形式對我們的生活方式、價值觀念的沖擊都沒有這個“圖像”及“圖像時代”劇烈，沒有任何一種文化能像圖像文化這樣對當代世界各國的政治、經濟、科學、技術乃至大眾的情感、思想、觀念及習俗、風尚產生如此空前巨大的影響，所以我們才對“圖像”加以特殊強調。以圖像的方式出現的文字，比如手機文學、微博小說等，畢竟不同于傳統的書寫和閱讀：它是敲、打出來的，而不是寫出來的，也就是它的“字”不是純粹的漢字筆畫，而是由五筆、拼音、屏幕認讀（手寫式輸入）轉換生成來的，這就使輸入符碼和輸出解碼之間多了層使用工具的隔膜。美國賓夕法尼亞大學的漢學家梅維恒（Victor Mair）在2010年調查了近200個有漢語書寫能力的人，問他們最喜歡哪種IME（Input Method Editor）。這些人中有一半是專業的漢語教師，其中大約98%的受訪者使用漢語拼音輸入漢字，余下的使用基于字形的系統，比如倉頡輸入法，或者用手寫筆直接寫在平板或窗口上。另外，文本可以輕易地被剪切、復制、粘貼、轉發，這在表面上擴充了文字的功效范圍，使寫作、傳播變得更迅速便捷，但實際上無疑是改變了思維活動的樣態。我們似乎都有過類似的經驗——在頭腦中構想出某句話，可轉到屏幕的過程中（也許就幾秒鐘）則會因為使用程序的原因而改弦更張，采用輸入系統默認的詞語組合，或者為增加可視性而插入符碼。技術水平的日益發達與“人性化”程度的日益高漲使輸入系統越發做到了在輸入文字的同時輸入圖像（這在印刷技術的階段是做不到的，其時是文字、圖像分屬兩個體系），并能中英文同時錄入而無須更改打字程序；還有，讀者接受的方式也不是傳統的“翻動”，而是“滑動”，是超鏈接的點對點閱讀，想看哪節點哪節，不想看的甚至根本就不去觸碰，缺少一以貫之的整體感；再就是電子屏幕沒有給我們提供留白，我們也就無法將自己的零星感悟“寫在人生邊上”，而是用跟帖的方式參與其中。這種作者和讀者的互動是圖像帶來的文學形式的改變，文本的完整性與整體感消失了，它作為藝術成品的神圣性也就難以向縱深發展。所以，以“圖像”為書寫和閱讀方式，不僅是換“筆”和換“紙”的形式改變，更是由載體導致的文學革新。

文學以語言文字為表達媒介，記錄工具和傳播手段的每一次變化都會或隱或顯地影響文學本體的發展。新的文學體裁、寫作方式從出現到為人所接受（博客文體的嶄露頭角、網絡小說的文本開放）；舊的規則逐漸式微乃至隱退（八股、文言），文學載體的延伸和發展總會引導文學的變革。明清小說的流行除得益于宋以來市民階層的擴大之外，活字印刷術的發明和應用也是不可或缺的原因之一；“五四”新文化運動提倡的白話文能夠在實踐中取勝當然是多力合作的結果，但受利于西方文明影響下中國現代印刷業和出版業的發達，卻是極為不可忽視的助因。由此推理，每一次技術革新都會帶來新的靈感，電子媒體、圖像傳播同樣促成了文學的再一次大規模傳播。莫言只用了43天的時間就寫了55萬字的長篇小說《生死疲勞》，平均一天寫一萬多字；張煒的《你在高原》榮膺第八屆“茅盾文學獎”，450萬字的長度也是他為中國當代文壇設立的新高度。畢竟，甲骨、竹簡是不可能“我手寫我口”的，抽去電子技術的支撐，怎能成就網絡小說動輒幾百萬字的鴻篇巨制？網絡作家“唐家三少”最多的一年寫了400萬字，另一位叫“我吃西紅柿”的網絡作家曾經平均一天寫6000字，這是傳統的“筆”所難以實現的。任何一種媒介手段都有特長、有局限，如何在受限的同時突破限制實現約束著的自由才是美的境界，“戴著鐐銬跳舞”“從心所欲不逾矩”都是此意。雨果在《克倫威爾》的《序言》中說，各式各樣的形式對天才來說都是精巧的手段，對庸人來說則是笨重的工具。“語之所貴者，意也，意有所隨……不可言傳也。”（《天道》）面對復雜莫辨的人性世界，語言本身的操作手段總顯得力不從心，“書不盡言，言不盡意”。

（三）圖文之爭

早在基督教時期就曾有過關于“圖像”對人類精神世界淫掠的激烈行動，即搗毀偶像運動，用圖像、偶像塑神的“現身”因其對神靈面紗的揭去而曾被視為異教（6世紀的教皇曾說過“圖像對于無知的人來說，恰如基督教《圣經》對于受過教育的人一樣，無知之人從圖像中讀到其在書中讀不到的東西”，但遭到質疑）。圖像因其直觀形象，不受語言、文字的限制等優勢而成為人人都看得懂、人人都愛看的藝術樣式，它既是社會輿論、思想批評的傳播工具，也是科學記錄、文化研究的有力武器。近百年來，理論界對圖像的認識也經歷了由質疑到折衷再到謀求發展的漸進過程。比如日漸風行的漫畫，就是在17世紀興起于英國的，它最初是以諷刺為主要題材，以反封建為主要目的的大眾娛樂手段，因為有別于依附貴族與皇權傳統的繪畫而受到廣泛地歡迎。發展到資本主義民主革命時期，隨著登載漫畫的報紙雜志的發行，它就更是成為平民階層爭取民主權利的重要手段。較早提出圖像威脅論斷的是以瓦爾特·本雅明、希利斯·米勒和雅克·德里達為代表的理論家，他們注重從政治傾向，從技術、機械復制，從文化/文學的傳播方式，即印刷文化讓位于視覺文化而導致的藝術品權威性的滑落來指責圖像的泛濫，甚至不無悲哀地預言了電信時代文學和文學研究會走向“終結”。1936年，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一書中提出，藝術作品通過機械復制成為人人都能享受到的日常“消費品”，作品的靈暈消失，其“膜拜價值”成了“展覽價值”；人們的審美方式從“沉入式”審美轉向“投入式”審美。在圖像化時代，整個社會都要以“圖像”為媒介符號。法國后結構主義者雅克·德里達借《明信片》中主人公的驚人之口說：“所謂的文學的整整一個時代，即便不是全部的話，都不能活過電傳的特定技術制度（在這方面政治制度是次要的）。哲學或精神分析學也不能。愛情信件也不能。……”美國加州大學學者希利斯·米勒以電訊媒介、因特網對文學、對全球化、對民族國家權力、政治行為的影響與滲透為例，得出了令人憂慮的結論：“文學研究的時代已經過去了，再也不會出現這樣一個時代——為了文學自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學……文學研究從來就沒有正當時的時候，不論過去現在還是將來。”^[53]在他們看來，文學似乎是與印刷技術共生的，印刷文化的主導地位讓位給電子傳媒，文學也就走到了末路。本雅明1936年指出，媒介化、圖像化傾向帶來了講故事的藝術（神話、史詩、小說）的衰落，“如果說講故事的藝術已變得鮮有人知，那么信息的傳播在其中起了決定的作用”。^[54]其后，無論是阿多諾對“文化工業”的批判、馬爾庫塞“單面人”（人的神性、超越性失落，只剩下單一的世俗性、現實性，成為了單面的人）的警告，還是詹姆遜對“后工業社會”的詮釋都重復著同一的命題：圖像文化對語言文化的取代，或者更直接的，圖像對文學的取代。面對圖像的肆意，論說者大都臆想式地呼喚文學的精神超越、現實批判、烏托邦理想等質素。事實上，近一百年過去了，圖像和文學依然并行不悖地發展著，圖像并未獨尊，文學也并未隱匿。圖像不會取代文學，就像攝影不會取代繪畫，建筑不會取代雕塑，作為“第七藝術”的電影不會取代其他六種藝術一樣。初期記錄文字的工具是龜甲、獸骨，其時間是必然早于印刷史的。那么印刷術就不是文學產生的必要條件，而是文學規模化傳播的必要條件。

在中國，對“圖像”的關注是從20世紀90年代中期開始的，到21世紀初日益升溫（2000—2008年逐年上升）。在《中國學術文獻網絡出版總庫》（CNKI）的初級檢索中，以“圖像”為主題、題名和關鍵詞的文獻在2007年、2008年達到峰值，近7000篇。研究大多通過探討文學與其他藝術如影視、繪畫、動漫等的關系與其他意識形態如哲學、歷史等的關系來深入文學本身的問題，探詢文學本體的本質和規律。其熱點集中在這幾個方面：文學與圖像關系的歷史與美學溯源；文學名著的圖像改編或某些作者刻意追求被“改編”而帶來的美學精神滑落；從接受者的角度吁求理性精神回歸；圖像對文學的擠壓和文學的應對等。學者對“圖像”的態度也從最初的質疑、擔憂走向了客觀、科學，甚至開始建構“圖像”之美，彰顯出審美意識形態和價值觀的變異。《文學評論》《上海文學》《文藝研究》等學術刊物，南帆、毛晨熙、黃發有、彭亞非、周憲、金惠敏、趙勇等學者都對該問題進行了探討，在現象的梳理、理論的應用及未來的發展等方面取得了一定的成績。但由于時間的切近性、文學現場和理論資源的不對等，論者更多的是基于美學立場（文學與圖像孰優孰劣、孰高孰低、孰好孰壞）、接受者的審美品位（美感愉悅、娛樂文化、審美需求）、藝術傳播樣態（大規模機械復制生產而導致的文字權威地位的跌落）來就事論事，而不是基于文學本體的獨特性和優越性來建構研究的理論譜系，這就未免有些舍本逐末。現有的研究還局限于對“圖—文”的對立與互補、擴張與堅守的外圍研究，局限于圖像時代作家精神主體和文學使命的研究，局限于大眾與精英、平面與深度、感性與理性的“折衷論”或“二元論”，對圖像問題進行著繁瑣論證，而沒能具體分析、深入探討圖像對文學語言本體的沖擊與升發，可以說，“圖像”的客觀實踐要比理論探討優先得多。現有的成果只能說是萬里長征的第一步，對“圖像”本身以及圖文關系等的研究還存在諸多潛在的研究方向和尚待開發的研究領域。

《小說月報》在第12卷第10號的《引言》里以“記者”為署名的作者寫道：“民族的文學是它民族性的表現，是它歷史背景和時代思潮的混合產品，我們要了解一民族真正的內在精神，從它的文學作品里就能看得出——而且恐怕唯有從文學作品中去找總找得出”。圖文之爭的觸發點來自于日常生活的現實，來自于色彩紛呈的視覺沖擊，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，文學的變化歸根結底還是由“世情”“時序”緣起的，是在現實刺激下產生的應激反應，而不是文學自為（比如類似“尋根文學”那樣由理論倡導、組織創作）的結果，不是文藝自身發展流變的必需，所以我們就要回到現實的語義場去分析——客觀地面對當下的審美態勢，構建科學的研究、評價體系，促使文學更美好更健康地發展。

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[1] 許寶強、袁偉選編：《語言與翻譯的政治》，中央編譯出版社2001年版，第2頁。

[2] 章克標、林語堂、宋云彬等編輯：《開明文學辭典》，開明書店1933年版，第411頁。

[3] 魯迅：《且介亭雜文》，人民文學出版社1975年版，第76頁。

[4] ［英］雷蒙·威廉斯：《關鍵詞》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第268—274頁。

[5] 傅道彬、于茀：《文學是什么》，北京大學出版社2002年版，第3頁。

[6] 羅家倫：《什么是文學——文學界說》，《新潮》第1卷第2號，1919年。

[7] ［捷克］米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第83頁。

[8] ［法］福柯：《什么是作者？》，王岳川等編：《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社1992年版，第288頁。

[9] 潘軍：《冷眼·直言——潘軍訪談錄》，安徽大學出版社2008年版，第47頁。

[10] 魯迅：《“連環圖畫”辯護》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1981年版，第446頁。

[11] 鄭振鐸：《插圖之話》，《小說月報》第18卷第1號。

[12] 聶紺弩：《〈蕭紅選集〉序》，《蕭紅選集》，人民文學出版社1981年版，第2頁。

[13] 凌叔華著，陳學勇編撰：《中國兒女——凌叔華佚作·年譜》，上海書店出版社2008年版，第252頁。

[14] 同上。

[15] ［英］R.S.弗內斯：《表現主義》，艾曉明譯，昆侖出版社1989年版，第58頁。

[16] 魯迅：《〈奔流〉編校后記》（二），《魯迅全集》之《集外集》，人民文學出版社1981年版，第160頁。

[17] 張愛玲：《金鎖記》，《雜志》第12卷第2期，1943年11月。

[18] 周積寅、史金城：《近現代中國畫大師談藝錄》，吉林美術出版社1998年版，第371頁。

[19] 凌叔華著，陳學勇編撰：《中國兒女——凌叔華佚作·年譜》，上海書店出版社2008年版，第243頁。

[20] 凌叔華：《酒后》，京華出版社2005年版，第22頁。

[21] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第四卷，文學出版社2005年版，第512頁。

[22] 魯迅：《魯迅文集（小說散文卷）》，當代世界出版社2006年版，第44頁。

[23] 同上書，第44—45頁。

[24] 魯迅：《祝福》，《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社2005年版，第6頁。

[25] 凌叔華：《酒后》，《酒后》，京華出版社2005年版，第3頁。

[26] 凌叔華：《再見》，《酒后》，京華出版社2005年版，第23頁。

[27] 凌叔華：《吃茶》，《酒后》，京華出版社2005年版，第11頁。

[28] 張愛玲：《童言無忌》，《張愛玲典藏全集3（散文卷一）1939—1941年作品》，哈爾濱出版社2003年版，第6頁。

[29] 同上書，第8頁。

[30] 張愛玲：《自己的文章》，《張愛玲典藏全集3（散文卷一）1939—1941年作品》，第14頁。

[31] 張愛玲：《傾城之戀》，《張愛玲全集》，北京十月文藝出版社2009年版，第174頁。

[32] 顧彬著：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，華東師范大學出版社2008年版，第142頁。

[33] 蕭紅：《看風箏》，《蕭紅全集》（上），哈爾濱出版社1991年版，第27頁。

[34] 蕭紅：《看風箏》，《蕭紅全集》（上），哈爾濱出版社1991年版，第203頁。

[35] 王觀泉編：《懷念蕭紅》，東方出版社2011年版，第202頁。

[36] 蕭紅：《生死場》，《蕭紅全集》（上），哈爾濱出版社1991年版，第86頁。

[37] 蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》（下），哈爾濱出版社1991年版，第730頁。

[38] 蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》（下），哈爾濱出版社1991年版，第707頁。

[39] 童慶炳主編：《文學理論教程》（修訂二版），高等教育出版社2008年版，第69頁。

[40] 李培庚：《美學批判大綱》，中國和平出版社1999年版，第522頁。

[41] 魯迅：《論中國人的國民性》，長江文藝出版社2008年版，第8—9頁。

[42] 夏志清：《論張愛玲》，子通、亦清主編：《張愛玲評說六十年》，中國華僑出版社2001年版，第265頁。

[43] 張愛玲：《沉香屑·第一爐香》，《張愛玲全集》，北京十月文藝出版社2009年版，第12頁。

[44] 張愛玲：《沉香屑·第二爐香》，《張愛玲全集》，北京十月文藝出版社2009年版，第70頁。

[45] 周憲：《視覺文化：從傳統到現代》，《文學評論》2003年第6期。

[46] ［英］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯書店1989年版，第156頁。

[47] 楊乃喬：《圖像與敘事》，《文藝爭鳴》2005年第1期。

[48] ［美］J.P.查普林、T.S.克拉威克：《心理學的體系和理論》下冊，林方譯，商務印書館1984年版。

[49] ［古希臘］柏拉圖：《克拉底魯篇》，《柏拉圖全集》第2卷，王曉朝譯，人民出版社2003年版，第120頁。

[50] 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社1994年版，第141頁。

[51] 魯迅：《漢文學史綱要》，《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社1981年版，第344頁。

[52] 聞一多：《律詩底研究》，《聞一多全集》第十卷，湖北人民出版社1994年版，第156頁。

[53] ［美］J.希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。

[54] ［德］瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，《本雅明文選》，張耀平譯，中國社會科學出版社1999年版，第296頁。