二 世俗主義觀念與平民化創作追求

世俗主義（secularism）最初是主張倫理與教育不應以宗教為基礎的，這一口號在西方帶著極強的反宗教色彩，是一種從社會的道德生活中排除宗教信仰、禮儀和共同感的過程；而在中國，世俗化面對的則是具有亞宗教性質的政治權威與精英意識（elite），是對世俗生存合法性的確認和對世俗理想的肯定。關注大眾始終是文學不遺余力的追求，但世俗并非低俗或庸俗。平民（mass）并非政治性或學理性的稱謂，引介這一名詞的源頭是傳統歐洲社會中那些未受過教育的人，在現代西方則意味著中下階層和窮人，“平民文化”被認為是“無文化的”（uncultured）的“平民”所創造的。而在大眾傳播條件下的平民則指民眾的大多數，作家可以是其中的一員也可以不是，關鍵是作家的觀念要回到大眾之中。

（一）平民主義意識形態的確立

意識形態是一群擁有共同利益的人的觀點或看法，如一個國家、一個政府、一個社會或經濟階層、一個職業群體等。平民主義意識形態的功能主要在實踐層面，由人們日常生活中幾乎是“自發地”和無意識地持有的常識性觀念所組成，它的吸引力來自它直截了當的方式，它的反意識形態的特性。“它為主體提供的立場使所有企圖對人們的審美趣味作出評判的努力成為先驗的因而必須拋棄的東西，因為這種企圖被視為不道義的對自由的進攻。”^[6]文學本身就是很日常的東西，它在圖像傳媒時代到來之際是與遠離“斗資批修”的平實的生活之夢聯系在一起的。1993年第6期的《上海文學》刊出了《曠野上的廢墟——文學和人文精神的危機》這篇文章，該文對文學“世俗化”的憂慮，對文學精英“墮落”的征討，引發了曠日持久的關于“人文精神”的大討論。有學者認為：“今天文學的危機是一個觸目的標志，不但標志了公眾文化素養的普遍下降，更標志了整整幾代人精神素養的持續惡化。”（王曉明）也有學者持反對意見，不同意“廢墟”的說法：“從總體上而言，這是一個很好的樹林。有一些很怪的植物或是害蟲，但它很有機會發展成一片非常美妙的森林。”（劉心武）這場論爭的意義并不在于“大眾”與“精英”誰勝誰負，而在于讓文化界久違了的“理想”“價值”“意義”“崇高”等詞語又回到了文學觀念中來。“世俗”不是“精英”的對立面，“精英”的加盟會使“世俗”得到一定程度的提升，“世俗”也會增加“精英”創作的現場感和切身感，“平民”仍然需要理想和崇高。這場討論正視了知識分子與大眾之間的差異，使“人文精神”走向了大眾和精英兩個陣地，是“平民主義”創作地位確立的標志。其后不久，為了更好地了解國內批評界對90年代文學的評價，上海作協請百名批評家評選出十部最有影響的作品。獲獎名單中當然不乏《活著》《白鹿原》《文化苦旅》等為人熟知的佳作，也同樣有《馬橋詞典》《務虛筆記》等離大眾頗有距離的作品。簡單的事實說明，批評家與普通讀者之間仍然存在著兩套較難溝通的評價體系。如果說讀者不能成為判斷作品的惟一標準，那么批評家同樣也不具備這種惟一的特權，我們不敢妄加評論說傳媒擁有評論的特權，但可以肯定的是它擁有文學傳播的執行權。

（二）現代傳媒的文化認同

圖像傳媒幾乎可以為文學提供一種無須證明的，放之四海而皆準的參考模式，即便對普通百姓來說，傳媒也釋放了一套在接受上可信的闡釋框架。尤其是電影和電視，圖像與聲音，真實感和現場感共同使文學對大眾的欣賞造成了沖擊力。以莫言的《紅高粱》為藍本的影版《紅高粱》在1988年2月的柏林電影節上捧回了金熊獎，至少顯出了文學“觸電”的兩大優勢：走入公眾內心的直觀性和具體性；走向世界范圍的交流性和開放性。影片利用它的線條、色彩、影像編織了一個可感可知風光無限的世界，這個世界是極容易深入人心的，甚至是全球性跨越語言障礙而深入人心的。劉恒的《伏羲伏羲》、蘇童的《妻妾成群》、陳源斌的《萬家訴訟》、余華的《活著》都是經過改編而在文化市場上大放異彩的成功范例。影片不僅沒有削弱反而大力彰顯了原著的“為生命力、理想精神唱贊歌”的主題。劉震云的《手機》借著馮氏賀歲片的市場運作而大放異彩，二者的聯姻是很好的契機。正像小說作者自己所說的：“大家覺得一個人的作品由小說改編成電影，就好像良家婦女變成了風塵女子一樣。我覺得這個事情應該倒過來看，小說變成電影并不是壞事，并不是作家墮落了……第一，增加了他的收入；第二，它能夠增加小說的傳播量。”^[7]據統計，獲“茅盾文學獎”的作品有70%都被改編成了影視作品。

在一片商業主義的氣息中，故事和趣味又一次成了消費小說的有力理由，作家們的寫作也日益商業化。《鐘山》雜志是新寫實主義思潮的主要陣地，1989年該雜志第三期的“新寫實小說大聯展”卷首語對新寫實小說加以了如此界定：“這些新寫實小說的創作方法仍是以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍可歸為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處。新寫實小說觀察生活，把握世界的另一個特點是不僅具有鮮明的當代意識，還分明滲透著強烈的歷史意識和哲學意識，但它減退了過去偽現實主義那種直露、急功近利的政治色彩，而追求一種更為豐厚、更為博大的文學境界。”對比媒體的理論倡導和新寫實小說后來的創作實績，似乎“只有寫作方法上以寫實為主，注重對現實生活原生態的還原”這一點相吻合，其他如“吸收現代主義的長處”“強烈的歷史意識和哲學意識”等方面都有所出入。也就是說，新寫實主義沒有達到預想中的高度。新寫實的文本內涵，更多的是表現現實的瑣碎、丑惡、灰暗與無奈；而主體卻大多采用了缺乏價值判斷的冷漠敘述態度，呈現出一種“臨摹”的紀實態勢；寫作語言不加雕飾，甚至過于粗俗鄙陋。所以說，新寫實的優點最終成了它的缺點，它的成功造就了它的劣勢。

讀者有理由向作家要求作品的可讀性，也有理由要求作家在風云變幻的生活面前有更豐富、更生動的表現方式。金庸的小說最初以連載的形式見諸報端，不能不以情節的趣味性贏得讀者，游戲精神又是他娛樂大眾的第一要義。從金庸正版圖書走紅開始就始終沒有停止過對他的戲說與模仿，互聯網的技術支持更是加劇了這種態勢，《我與金庸的戰爭》甚至走向紙質出版。金庸的恒久魅力在于他對日常各種需要的滿足與尊重，比如趣味、休閑、娛樂等，讀金庸的目的不是追尋崇高與悲壯，哪怕他的作品承載了中華俠義文化的精髓，讀者更多的需求仍在博得刺激、博得力量，在緊張激烈的情節起伏、人物命運輾轉中滿足懲惡揚善的審美心理預期。同時，白手起家、一朝發跡、懶漢艷遇的故事；情殺、仇殺、三角戀愛等作品也因其投合了閱讀者獵奇的心理和僥幸的夢想而大肆流行。“現代社會一方面把敘事分解為新聞報道或新聞調查之類的東西，另一方面資本社會并沒有忘記人們愛聽故事的古老天性，現代社會把敘事虛構變成了一種大規模的文化工業。古老的敘事藝術和講故事的能力在認真嚴肅的小說敘事領域沒落了，卻成了一本萬利的文化工業。講故事的藝術從小說敘事中衰落，為廣告所充斥的商業社會卻到處都在講述商業神話，用講故事的形式向人們描述商品世界的烏托邦。”^[8]一個好的作家可以不沉醉于講故事之中，但他必須知道怎樣去用故事鎖住人心，《秋菊打官司》的情節力量要強于《紅燈》，原因之一就在故事的操作上，秋菊“民告官”“給個說法”的執拗總是能給“大眾”以希望的。權力對于弱者平民的壓迫以及由此引發的沖突對抗，雖然是虛擬的故事背景，卻為社會提供了真實而敏感的反省和參照。王朔極其聰明地將“先鋒”們純美的形式主義拉回凡間，用通俗機智的口語調侃世態百相，以生存的真實去拆解虛構的、制度化的真實。他的意義在于他的“群眾路線”，大眾成了他攻擊崇高的政治文學、英雄人物的匕首和投槍，他成了眾多“向下走”的作家的階梯和楷模。可是，就在他玩世不恭的背后我們一樣可以看出《渴望》《愛你沒商量》中所貫穿的“人性”主題，可以看出市民階層欣賞趣味在逐漸走向成熟。在《王朔文集》的序言中我們可以看到：“我開始寫作時深受一種狹隘的文學觀影響，認為文學是一種辭典意義上的美，是一種超乎我們生活之上的純粹……長時間的寫作使我油然而起自命不凡感，恍若自己是神的使者……”然而他很快就變了，開始有意無意地“躲避崇高”，嘲笑理想，調侃神圣。于是有了“我是流氓我怕誰”“玩的就是心跳”“過把癮就死”等豪言壯語，打破了等級，戲謔了權威。從《頑主》到《陽光燦爛的日子》再到《編輯部的故事》，他一而再，再而三地創造著文化與商業上的奇跡。

這里我們不得不提到在“傷痕”“反思”“改革”等熱潮風起云涌之際的另一股潛流，即沈從文、林語堂、梁實秋、張愛玲等被文學史遺忘了的作家的重新走紅。于是人們在一片批判現實主義的呼聲中感受到了“優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，當然，正如評論界所說的，30年代經典的重讀是與治世的太平和政治的清明有關的，但誰也無法否認出版社的大力推崇與圖像包裝所起的作用。關于經典的通俗化傳播得益于兩大因素：其一是大眾消費群體的出現，他們并不反對崇高，但他們反對沉重，這一類人群有職員、白領、CEO、小布爾喬亞等，與80年代的文學閱讀者相比有一定的消費品位卻更傾向于文學的娛樂價值；其二是文化產業的出現，這一產業專門生產愉悅精神的服務性消費品，營利是目的，傳播是手段，但他們同樣能恰到好處地引導大眾對崢嶸歲月的向往與追思心理。作家韓少功說：“在很多國家和地區，定義為中產階層的群體已經由原來的百分之五擴展到百分之七十甚至更多，加上不斷補充著這一階層隊伍的廣大市民，一個優裕的、富庶的、有足夠消費能力的大眾正在浮現。”^[9]中產階級已成為文化消費市場上商家蓄意爭奪的最大目標群體，他們不僅有文化審美的需求與修養，更有為文化產品買單的消費能力。

（三）世俗化的多種形態

歷史已經證明，世俗是個老而又老的話題，對現實生存是無法敵視或者虛化的，在假想中也完成不了對大眾的感動。作家苦苦探尋的所謂的人生意義不正存在于樸實、平庸的日常之中嗎？世俗是構成社會政治、文化、心理的根基，作家是日常生活的在場者和親歷者，如果對生活本身所傳遞的細節沒有敏銳的捕捉，又何談對人生終極宏大命題的把握？不管文化采用如何炫彩的外包裝，表現社會的底層、平凡普通的大眾在現實生存中的困窘，在困窘中堅守的欲望之光仍然是其永恒的內核。文化生產者是大眾的一員，不是以導師而是以朋友的身份向大眾講述老百姓自己的故事，描述他們的狀態，瑣碎、庸常但卻真實可觸。大眾文化的吸引力來自于平民性的實踐層面，來自于人們生活中幾乎是“自發地”持有的常識，來自于自然而然的在場方式。世俗是以多種形式表現出來的，張賢亮筆下的馬櫻花是，張承志筆下的額吉老奶奶是，王安憶筆下的“仁義之子”撈渣是，韓少功筆下的殘障丙崽是，莫言筆下最英雄好漢也最王八蛋的“我爺爺”“我奶奶”同樣也是，知識分子不斷地發現并書寫著現實生活中的世俗。“肯定文化的重要社會任務，是以惡劣生存難以忍耐的變幻莫測，與需要幸福以便使這種生存成為可以忍耐的東西這兩者之間的矛盾為基礎的。在這種生存中，矛盾的解決只可能是幻象的。解決的可能性正是以作為幻象之藝術美的特征為基礎。”^[10]

1.高尚的世俗

“十七年”文學雖然高揚著“現實主義，廣闊的道路”的旗幟，但那時的作品多為浪漫主義的革命激情所鼓脹，偶有“人性、人道主義”干預生活的苗頭即大棒揮舞將其喝退。70年代末雖竭力倡導“現實”，但作家的思維和閱讀者的期待仍是對崇高的禮贊。《天云山傳奇》《人到中年》中苦行僧式的女性是“圣母”式的對人類的救贖，她們不可能不是典型環境中的典型人物。《人生》《新星》等作品中的“人”已開始食人間煙火，他們有著世俗的生存、發展觀，他們的自由有其存在的合理性。以上這些作品都是從小說到電影，使一代人對自身的生存進行反思。路遙引自柳青的“人生的道路很漫長，但關鍵處只有幾步，特別是在人年輕的時候”，樸實中透著厚重，以表達對世俗的選擇。這種世俗是相對政治高壓、“造神運動”而言的，人性束縛松綁后的“俗”反而帶著高尚的意味，這是時代精神使然。不論是高加林、陸文婷還是李向南，都充滿著世俗的人生智慧，歷盡生活的甘苦卻始終理想不舍。奮發、向上是80年代初期的時代精神，這種主旋律無疑要給當時的作品染上鮮明的亮色。張潔以靈魂的延續將生命意志化為涅槃的火鳥，梁啟明的生命沒有在那片白樺林下結束，而是化作泥土養育著綠色的小樹，他的靈魂在孫長寧的笛聲中再現。

還有一股鄉土文學的潮流是寫風俗，像劉紹棠的京東運河灘、汪曾祺的高郵地區、古華的湖南鄉鎮等。他們在作品中所寫的是“一個民族集體創作的生活的抒情詩”“風俗不論是自然形成的，還是包含一定的認為成分，都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著’所感到的歡悅”（引自汪曾祺《談談風俗畫》）。因為風俗使一個民族保持常綠的童心，所以才能使人們在認真生活的同時體會詩情畫意，去對抗嚴酷的生活和凄慘的命運。《芙蓉鎮》的高票房和高收視除了“寓政治風云于風俗民情，借人物命運演鄉鎮生活變遷”外，還在乎它貫穿全篇的“喜歌堂”，一唱三嘆，支撐著胡玉音在多艱的命運中真情不舍、初衷不悔。也許當時的作家們本身并沒意識到他們寫作的變化，不論是對現代“京派”的繼承還是對意氣風發的時代精神的弘揚，他們都在遠離悲壯和沉重，在一步步地走向生活，走向被政治運動搞垮了的，被大眾所盼望的平實、樸素的生活。

2.寫實的世俗

對于世俗的寫實先后經歷了“知青”近距離的情緒宣泄、“尋根”對傳統文化精神的重拾、“先鋒”脫離實際的追趕世界潮流的若干嘗試。這些實踐在豐富了文學的表現手法與固有的文學觀念的同時，依然站在眾生之上去關懷生存，他們所醉心的仍然是烏托邦理想，而并不理解大眾所追逐的目標。所以，“新寫實”才能反其道而行，在80年代中后期崛起于當代文壇的低迷期，成為新時期文學史上影響最大、持續時間最長、輿論關注度最高的寫作潮流。其作家作品（劉震云的《一地雞毛》《單位》，池莉的《煩惱人生》《不談愛情》，方方的《風景》《桃花燦爛》等）直到今天依然擁有著穩定的欣賞和消費群體。可以說，“新寫實”的初為人識是媒體、作家、評論家共同努力的結果。

劉心武是比較早地介入平民百姓日常生活的作家，《鐘鼓樓》以四合院的婚宴為中心向外展開“花瓣式”的平鋪，寫出了普通市民真實的生存景況。他把北京的市井胡同稱為生活的“敏感區”，把通過風俗的歷史感探究人性叫做“掘一口深井”，成功地塑造了全方位的市民群像。“通過當代北京市民文明程度的展現和探討，去完成一個為建設精神文明而發出誠摯呼吁并獻計獻策的重大主題。”^[11]80年代中期的“新寫實”徹底放逐了情感，號稱“零度寫作”的姿態換回了公眾久違了的與作家的零距離接觸。作品不再是高于生活的藝術，而是逼真的現實摹寫。發軔于江漢文化的池莉、方方將世俗的陰冷、潮濕、瑣碎一覽無余地暴露在讀者面前，寫作者本人卻徹底撤出，要做“一種無調性無色彩的冷面敘述”^[12]。他們以中立甚至幸災樂禍的態度躲藏在人生簾幕之外冷眼看世界，拒絕崇高、墮入庸常，一個“墮”字顯出了由上至下的滑落，現實的累贅讓人無法崇高。《伏羲伏羲》的亂倫、《一地雞毛》的瑣碎、《妻妾成群》的庸俗，“新寫實”寫出的是人生陰暗面的“實”，極端地由“審美”走向了“審丑”，他們要做的是“將人生無價值的撕破給人看”，他們的理想狀態就是將自己的筆當作一臺不動聲色的攝像機。他們以地道的市井俚語、家長里短一舉推翻了由“實驗戲劇”“先鋒派”“朦朧詩”的高蹈帶給大眾的接受上的眩暈感。這一時期的文學不需要思想上的深度，只追求情感上的酣暢淋漓。因為這個時期的大眾需要的是真實，而非真實背后的思想。就像七哥所說的：“當你把世界的一切連同這個世界本身都看得一錢不值時，你才會覺得自己活到這會兒才活出點滋味來，你才能天馬行空般在人生路上灑脫地走個來回。”（《風景》）直到新世紀，張藝謀依然將俗世的愛情表達得單純、詩意、美麗。《山楂樹之戀》已然將“文化大革命”、將“斗資批修”褪為遙遠的背景，為了給直接、正面、優美的愛情故事讓路，時代的敘事只能退后為背景的交代。老三和靜秋愛情的未完成不是像“父親母親”那樣因意識形態的阻隔而是人與疾病、與自然力抗爭的失敗。白血病的可怕是故事的悲傷和凄美的來源，其死亡的絕對性正是純愛的無奈和無可挽回。之所以要呼喚真愛，是因為其太難得。影片要以簡單美好的審美體驗讓觀眾避開紛擾的世事去完成精神的還鄉。

3.豁達的世俗

余華在早期走得很極端，他用華美的文字堆砌出讓人不寒而栗的、血淋淋的人骨拼圖，諸如《現實一種》的殘忍暴力是他心醉神迷的渴望，仿佛生來他就有對“惡”的虔誠的崇拜。這樣的書寫模式很難為他的走紅找出托詞。而《活著》《許三觀賣血記》又讓我們認識到了余華的另一面，他走出了兇殺、刑罰、復仇，走到了社會底層實實在在的生活中去，讓我們看到了現代文學史上鄉土寫實一派由魯迅的冷峻、趙樹理的樸素、高曉聲的苦澀一脈發展而來的線索，看到了對社會最底層民眾“活著”的狀態的實證摹寫。“《活著》講述了人如何去承受巨大的苦難……還講述了眼淚的廣闊與豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著……”^[13]還有劉恒，在寫出《貧嘴張大民的幸福生活》之后說：“張大民的可愛之處在于‘知足常樂’，他的幸福是不幸中的幸福。”王安憶的“俗”自有她獨特的韻味，從《流逝》（后改編為電影《張家少奶奶》）時期形成對自身及身邊經驗世界的描摹起筆，歷經對民族文化的反思與個人史及家族史的宿命感和失落感，她一直在踏實而勤奮地寫。王安憶曾試圖通過上海市民階層本然的生活進行“文學上海”的寫作，怎奈上海是座現代的中國的“移民”城市，并無太多的歷史文化遺跡與傳承。所以她筆下的上海是由無數真實可信的細節堆砌而成的，她非常具備海派作家認清現實但絕不向明天妥協的特色，她這樣評價早年的蘇青：“曉得做人是沒意思的，就挑那些有意思的去做，曉得人是有限的，就在有限的范圍里轉，曉得左右他人沒有可能，就左右自己吧。”^[14]她在《長恨歌》中告訴讀者：“上海的市民，都是把人生往小處做的。對于政治，都是邊緣人。”在“平安里”弄堂里喝下午茶的王琦瑤們，作家這樣說：“這小天地是在世界的邊角上……倒也是安全。”她對上海文化精神的總結是通過對十里洋場和里弄小巷共同的操作來完成的，在市民細致的、日常的生活中發掘歷史變遷的痕跡。

4.“官場”的世俗

同樣追蹤世俗的，還有曾以反腐著稱的“官場小說”，腐敗問題成為商品大潮下民與官共同關注的熱點，是當代文學“人與政治”關系的別樣表現形式。周梅森的《人間正道》、王躍文的《國畫》，還有陸天明的《蒼天在上》、張平的《抉擇》的高發行量和高收視率展示了文學參與社會重大問題的恒久熱情。

“官場小說”是以敘述客體命名的，即不論它的創作主體是否官場中的人，它的敘述對象都是官員，敘述情節也是圍繞官場發生的。這類小說寫政治風云，寫官場浮沉，寫人與人之間的鉤心斗角、貌合神離甚至是明爭暗斗，由此而及權力的腐敗、社會的黑暗、生存的艱難甚至是人性的丑陋，表達作家對權力的思考。它的閱讀群體廣泛而多層，有的讀者關注書中的“官場”潛規則，有的讀者把這種書當成職場的教科書，也不排除有讀者把“官場小說”當作生活本身來讀。所以“官場小說”的作品也是多層次的，有結構合理、情節曲折、文筆細膩的，也有憑空想象、照貓畫虎的。但是，我們應當承認，有相當一部分的“官場小說”都在直面社會改革和企業改革的復雜矛盾，揭示經濟問題產生的癥結、提出解決的辦法、思考由經濟問題而引出的政治、倫理問題。也許是由于這類作品惹人眼紅的銷量，編輯、作者便開始有意識地將選題、寫作向“官場”傾斜，于是跟風似的出現了大批關于官場生活的作品。上至國務委員、某部部長，下至“省委書記”“代理市長”，從過去到現在，從做官前到做官后，淋漓盡致地表現了官場的是非曲直，身不由己。“一部分人先富起來”的政策使國人的收入有了差距，改革開放的成果沒能為所有人享用，這就無疑滋生了“仇富”“仇官”的心理。為了滿足這部分讀者的閱讀期待，“官場小說”多以“露怯”為主，將人物臉譜化，官場生存的定律就是看誰更能徹底地泯滅人性，徹底地撕破臉皮。刀筆小吏向下一定是頤指氣使，向上一定是卑躬屈膝；中層干部一定是左右為難，有正義感卻難得糊涂，思想斗爭的結果卻總是瞞上欺下、得過且過。比如王躍文的《國畫》，開篇即寫到朱懷鏡的肚子：朱懷鏡的肚子和他的做派都比處長更像處長，因此他就感到處長有些排斥他了。從一個肚子這么小的細節處，就勾勒出朱懷鏡這么一個中下層官員的形象；上層領導一定是初上任時一身正氣、大刀闊斧，但在官場混沌的漩渦里待久了，也難免被權、錢、色所俘虜。官場的爾虞我詐、物欲膨脹、眾叛親離是作家熱衷的情節，似乎讓我們重新回到了《日出》時代的“人之道損不足以奉有余”的黑暗社會。可惜的是，這樣的書寫畢竟是和現實脫離的，沒有現實生活積累而閉門造車的結果就是缺少持久的生命力。

綜合看來，官場小說的興盛，主要是由市場的需要、媒體的運作和知識分子的責任三方面推動的。華夏民族始終有著“官本位”意識，幾千年“君為臣綱”、君臣父子的禮教傳統已由外在的形式化為了內心的自律，在當代社會依然支配著大眾的心理。“官場小說”在圖書市場上總是占有非常穩定的份額，媒體總是花樣翻新地順時而動，只要有大案要案曝光，編輯便會馬不停蹄地組織寫作，據說最有賣點的小說出版僅在案件結束庭審一個月之內。我們現在能讀到的官場小說還普遍存在著一些問題，比如作家片面追求題材的轟動效應、創作手法上缺少藝術提煉、過度迎合市場品位等。我們依然期待官場小說能夠像20世紀50年代“干預生活”時期那樣帶給我們經典的作品，像《組織部新來的青年人》中“青年人”那種深刻的迷惘和猶疑，那種痛苦的理想。在現實生活中，我們仍需要這種能夠震撼人心靈的作品來表達我們對社會、對政治的深深的愛與痛。

世俗本身并沒有錯，問題的關鍵是認同世俗并不等于放棄了所有世俗的詩情，認同苦難并不是要向苦難妥協，而是要在更高的層面上完成對世態人生的超越，在揭露生活的丑陋和卑污的同時不能把生活正常的秩序和美好都一起打破。媒體的崛起正在向人們講述一個事實：生存本身的高尚和平庸并不重要，重要的是活得真實、豐富和多元。“對現實利益的肯定，對大眾日常生活價值形態的肯定，對世俗欲望的肯定，決定了以國家意志為宗旨的主流文化和以知識分子人文理想態度為核心的知識分子文化，都不能不更多地把自己的注意力投向大眾生活的實際立場和具體經驗……文化價值的判斷根據由政治/道德層面轉向大眾生活層面，轉向世俗性的社會共同領域。”（王德勝《文化轉型、大眾文化與“后現代”》）