3.2 復調：精神對話論

陀思妥耶夫斯基的反獨白論也具有三個維度。陀思妥耶夫斯基在對抗“軀體獨白論”傾向的同時，形成了一種獨特的世界圖景，不是靜止狀態的圖景，而是考慮到了時間因素，也就是說，這里的世界包括存在的三種時態（已經、正在和即將）及其各種“剖面”。如果說拉伯雷試圖消除中世紀時人在肉體上的孤獨，那么陀思妥耶夫斯基試圖以內在的“自己眼中之我”來克服軀體上的專制主義，即各種自然的、生理的、社會政治的觀念對人的鉗制。陀思妥耶夫斯基的反獨白論首先對抗的是惟他人型的獨白論傾向（第一個維度），其次是試圖克服惟我獨白論傾向中的各種極端的情形。所以在這里內在的“自己眼中之我”不同于浪漫主義者們所描繪的那個中世紀的“自己眼中之我”。巴赫金認為，拉伯雷的創作開啟了外在世界的無盡性，而浪漫主義者則繼之表現出了人的內在世界的無盡性。陀思妥耶夫斯基力圖消除內在之我的孤獨（不是肉體上的孤獨），因為這種內在之我既與“精神”價值相脫離，也與“軀體”相脫離，是失去了其賴以存在的此在之他人的我，是孤獨的我。具有無盡性的我是浪漫主義的特征，這種我是孤獨的，在這種孤獨的自我意識與“永恒的軀體”（或者說是普遍的含義整體）之間，不可能出現道德主體相互發生關系的場所，或者說不可能出現現實的對話。具有無盡性的主人公（孤傲的自我意識）不可避免地要與作者發生沖突，于是出現了“主人公造反”和“作者危機”。陀思妥耶夫斯基要克服的正是作者危機，試圖消除的也正是引起主人公造反的根源。他采用的方法是給予主人公完整的個性，不僅讓它具有軀體（空間）和心靈（時間），就像獨白小說中的主人公那樣，而且還讓它具有精神（自己眼中之我）。與作為道德主體的個性并肩而立的只能是與之價值相當的個性，由此陀思妥耶夫斯基放棄了傳統上作者旨在完成主人公的這樣一種功能，轉而讓主人公進入未完成的和不能完成的對話中，即讓主人公與別的主人公或作者自己探討終極問題的對話中。這樣，與作者結成任何形式的同盟（或者是作者與讀者的同盟，或者是作者與主人公的同盟）的可能性便不復存在，繼之出現的是道德存在的現實空間，或者說是價值相當、地位平等的道德主體的共存空間。

這就是巴赫金對陀思妥耶夫斯基藝術創新的理解。這樣的理解以及復調小說中作者對主人公所持立場的問題，已經引發了許多爭議。反對者認為，復調小說理論不給各種絕對的價值留有一席之地，它的前提是自我中心論者之間永無完結的對話，最終是無目的的和不“拯救”任何人的對話，這種對話只會讓世界陷入一片混沌之中，陷入個人自發的力量之中。然而，陀思妥耶夫斯基同拉伯雷一樣，也讓主人公與作者并肩而立，區別只在于他們不是并肩立在狂歡節的廣場上，不是立在具有雙重性和相對化能力的場所，而是立在有關存在的終極問題的意義空間里。如果說拉伯雷創作中的主人公和作者都否定和顛覆外在于他們的價值結構，那么在陀思妥耶夫斯基的藝術世界里，價值結構本身便是他們聲音的基礎，是其意識內在必備的，作者無需從外面“塞”進去。這種價值結構不管主人公接受與否，都是主人公必須具備的，充當著主人公們互相爭論的內容，如果沒有它，主人公們也就沒有什么東西可爭論、沒有什么東西可懷疑的了，最終也就不會出現對話了。應該說，在復調小說中絕對的價值是存在的，但并不以普遍意識的形式出現，而是本身就是主人公自我意識的內容。

如果從形式上來理解作者與主人公之間的對話，那么也同樣會得出與巴赫金的理解相悖的結論。保證作者與主人公能夠并駕齊驅的是他們內在的“自己眼中之我”的統一價值結構，而不是實際發生的對話交往，對話交往只是前者的外在表現。復調小說的作者實際上沒有自己的“聲音”，他始終保持著沉默，因為他一旦得到具體化，亦即獲得了人的形象，那么他就必須具備一種“他人立場”的眼光，但對于復調小說的作者而言，這樣的他人是根本不存在的，所以這樣的作者毋寧說是一個純粹的自我意識，所謂的“作者形象”或“帶著作者面具的敘述人”，只是作者保持沉默的技巧罷了。當然，沉默并不意味著是消極，沉默是作者審美積極性的表現之一：作者“賜予”主人公（他人）以獨立的、自具價值的聲音，另一方面又能夠真正傾聽這些聲音，像樂隊指揮那樣按照自己的構想把它們有序地組織在情節中。復調小說中價值結構的最主要特征在于，這種結構不是產生于抽象的、統一的普遍意識，而是實現于兩個或多個獨立意識的相互接觸、交往、對話中，他們的存在可稱之為是一種個體間的存在，確切地說，是個性間的存在、互主體性的存在。所以，人格兩分就成了理解這種價值結構的基本條件，因為產生這種價值結構的前提是確信有絕對他人的存在。復調小說中相對于作者的價值相當的“你”，除了主人公之外，還有讀者。在這里，讀者既不與作者結成同盟，也不與主人公結成同盟。讀者的唯一性也同樣是靠“接觸”得到保證的，但與作者不同的是，讀者為了傾聽他人聲音還需要獲得一些額外的力量，巴赫金稱這種情況為“讀者感覺到的作者意識的積極擴展”（第5卷第91頁）。

陀思妥耶夫斯基的反獨白論的第三個維度與拉伯雷的第三個維度相似，主要表現在采用長篇小說的體裁上。在巴赫金看來，在作為體裁的長篇小說中往往體現出文化力量的歷史性聚焦，這種聚焦往往導致獨白論的自我解體。巴赫金主要是通過兩種語言的對立來研究長篇小說體裁特征的。這就是散文語言和詩歌語言。當然，巴赫金對這兩種語言的區別本身不包含上面所說的他對兩類文化傾向（獨白與反獨白傾向）的區分，但兩者關系密切。散文語言是在長篇小說體裁的形成過程中逐漸成熟起來的，但對長篇小說這種體裁本身來說，在其形成過程中，它又有兩條發展路線，一條是來源于理性的、雄辯術的希臘小說，一條是對話式的散文體裁，來源于古希臘、羅馬時期非長篇小說的體裁，但自身不斷地容納了民間笑文化的眾多因素。根據巴赫金的分析，這些體裁主要包括四大類：一是古希臘、羅馬時期的諷刺劇、模仿笑劇、風俗喜劇；二是中世紀的滑稽劇、傳統鬧劇與諷刺鬧劇（交談式的表演——像中國的相聲、設字謎與猜字謎等）；三是古希臘、羅馬的梅尼普諷刺體、莊諧體等等；四是各種政論體裁、特寫等等。無論是散文語言還是詩歌語言，他們在現實生活中共同構成了雜語的世界，成為了任何長篇小說采擷語言的對象，但不同的作者對雜語的反應是各不相同的，由此產生了兩種長篇小說的話語，其一傾向于對雜語采取獨白式的體裁風格的模仿，亦即讓豐富多樣的語調服從于一個中心、一個意識，可以說是遵循了雄辯術式的理性之“神”，其二是把雜語作為現實生活中真實的語言存在形態應用于創作中，服務于由長篇小說這個更高一級的體裁統攝起來的各種體裁風格，可以說是遵循了對話式的散文體裁之“神”。正是第二種長篇小說體裁與我們上面所分析的兩類文化發展傾向（獨白論與反獨白論）發生了關系，因為在巴赫金看來，拉伯雷和陀思妥耶夫斯基代表了第二種小說體裁的發展傳統，他們采用了反獨白傾向的笑文化，并且各自采用了不同的雜語對話性的語言事實，其間或許也會夾雜理性語言的“形”，但“神”則始終符合民間笑文化的精神實質。