1.3 巴赫金學派后繼乏人

對巴赫金的復調小說理論，俄羅斯學術界一向爭議頗多。褒者有之，貶者有之，褒貶兼合者亦有之。1929年盧納察爾斯基對《陀思妥耶夫斯基創作問題》發表長篇書評，他不同意巴赫金關于莎士比亞的一些論說，但對書中的主要思想“多聲性”大加贊賞。別爾科夫斯基做出了部分褒、整體貶的評論：從語言學的角度分析陀思妥耶夫斯基的語言這一部分很有價值，但復調小說這個思想本身是很不成功的，它“破滅了巴赫金的整個理論”。比齊里認為，巴赫金能夠出色地闡述陀思妥耶夫斯基是如何追求思想的具體化，如何與康德的形式主義作斗爭的，因此對他來說，“普遍的思想是不存在的，任何思想，要是說出的人不一樣，意義就不一樣”。以研究陀思妥耶夫斯基創作中的心理問題著稱的別姆，則把巴赫金的著作批得體無完膚，值得稱道的只剩下了書的形式結構上的完整性，至于“陀思妥耶夫斯基的語言”這個部分，雖然有價值的結論不少，但談的要么是語言學者感興趣的問題，要么是維諾格拉多夫、特尼亞諾夫和他自己談論過的問題，而書中的總方針“多聲性”是缺乏事實根據的，因為作品中作者無處不在，他是主人公生活的觀察者，只有作者本人集合著人類各種激情的復雜悲劇。實際上，在別姆的書評中已經隱含了后來引起巴赫金研究者經常爭論的問題：主人公可否分享作者那樣的主體積極性。在別姆看來，主人公是由作者塑造出來的，處于作者的觀照之下，它們不可能享有主體性，所以眾多聲音的合唱也就成了無稽之談。

巴赫金論陀思妥耶夫斯基的專著在1963年修訂再版后，關于復調小說的問題在俄羅斯引起了更為廣泛和持久的爭論。俄羅斯科學院院士利哈喬夫在1965年的一篇文章中提出了這樣的疑問：巴赫金強調的是復調小說，那么如何解釋19世紀俄國現實主義小說的輝煌？復調小說對陀思妥耶夫斯基的創作是否具有最佳的詮釋性？對陀思妥耶夫斯基以外的其他小說創作又有否普遍的詮釋意義？院士的問題至今依然具有代表性，當然在他之后也有許多學者表達過類似的疑惑，雖然提問的方式有所不同。僅從巴赫金的個別理論出發進行零散的，甚至片斷式的文本分析，是很難充分地解答上述問題的，只有總體把握了巴赫金的整個學術思想，在復調小說與獨白小說兩種創作原則的互動關系中，才有可能比較符合巴赫金原意地理解復調藝術思維的實質，揭示巴赫金文藝學理論的創新意義主要表現在什么地方。《重讀陀思妥耶夫斯基與巴赫金》一文，通過分析陀思妥耶夫斯基的某些作品，批駁了復調小說理論中的兩個主要觀點，一是主人公也具有極強的主體性，二是主人公聲音與作者聲音價值相當、地位平等。顯然，此文作者與別姆一樣，也認為陀思妥耶夫斯基并不是例外，他筆下的主人公同樣是客體性的，主人公聲音永遠不可能與作者聲音處于平起平坐的地位，由此得出結論：“在陀思妥耶夫斯基的任何一部小說中，不存在地位平等、相互斗爭的各種聲音（包括作者聲音）構成的合唱，因此也如同不存在復調小說本身那樣。”20世紀90年代中期，俄國出版了《反巴赫金》一書，它的副標題是“一部論弗拉基米爾·納博科夫的最好的書”，不過，作者對納博科夫創作問題的分析并無多大的新意，實際上貶低巴赫金、全面否定巴赫金的思想，倒成了這是論納博科夫的一部“最好的書”的出發點，好像不“反”巴赫金，不“終結”“諷擬理論”, “對話論”不是“死胡同”, “時空體”不具有“非歷史敘述性（時代錯置性）”，別人就再也寫不出論納博科夫的好書了。另一個有意思的現象是，在被公認為列夫·托爾斯泰的繼承者的一些作家（如索爾仁尼琴）的小說創作中，分析出了復調藝術思維的特征。

不同的學者以巴赫金的理論為出發點，分析同一個作家的創作甚至同一部作品，得出了截然相反的結論，這至少可以說明兩個問題，一是巴赫金理論的復雜性以及人們閱讀巴赫金論著時各有各的側重與偏向，二是作家創作思維的復雜性以及研究作家創作時各有各的視角與方法。由此又產生了這樣的問題：巴赫金的小說理論對陀思妥耶夫斯基之后的文學創作是否具有普遍的詮釋性？巴赫金的復調小說理論對某些作家的創作不具有最佳的詮釋性，所以是否可以認定他的理論進入了死胡同而需要發展以及怎樣發展？

巴赫金的最嚴厲的對立者是加斯帕羅夫院士，他在1979年發表的《20世紀俄羅斯文化中的巴赫金》一文中，幾乎全盤否定了巴赫金的文藝學理論創新：

本質上講，他（指巴赫金——本書作者注）并不青睞普希金、莎士比亞、列夫·托爾斯泰。他只接受兩樣東西，一是狂歡傳統與拉伯雷，二是陀思妥耶夫斯基，換言之，或者是宇宙性的混亂，或者是悲劇性的多聲。

巴赫金的虛無主義傾向由此可見一斑。接著又講道：

巴赫金世界觀的有機整體性原來是被分裂為個別理論的，論對話的、論戲謔文化的理論等等。這是有道理的，因為巴赫金呼吁其同時代的交談者從過去的文化中只取用他們認為對自己有用的東西，而現在的新一代的交談者也從他本人的論著中只取用他們認為對自己有用的東西。不過，這要是像巴赫金本人那樣是有意識地去做的就好了。借用巴赫金那煽動性的、不準確的語言可以說：巴赫金的創作，這是小說，不應把它變成史詩。

按照加斯帕羅夫的邏輯，小說意味著虛構，史詩則是史實。把這兩個文學范疇運用到巴赫金身上，確實是詩歌理論家加斯帕羅夫的創新。不過，若用后現代主義的時髦術語講的話，任何形式的敘事都帶有主觀性和虛構成分，加斯帕羅夫的詩歌史也避免不了虛構的色彩。與文論家哈利澤夫私下交談時，加斯帕羅夫講到，“對話哪方面都不比獨白好，在現實生活中我們到處聽到的并不是對話，而是一系列被切開來的獨白，假如我們只想著對話，怎么能夠集中自己的思想呢”？狂歡傳統中確實帶有不可控制的虛無主義的傾向，但巴赫金本人是否虛無主義者？巴赫金意義上的對話與獨白是不是像加斯帕羅夫所理解的那么簡單？與加斯帕羅夫發表文章的同一年，巴赫金的文集《文學創作的美學》出版，詩歌理論家立即意識到自己誤解了巴赫金：“我要是早知道《審美活動中的作者與主人公》，就不會寫這篇文章了。”

與拉伯雷相比，巴赫金與陀思妥耶夫斯基更為親近，因為他在陀思妥耶夫斯基創作中發現了“對話”這把能夠開啟新的人文科學方法論的鑰匙，雖然復調小說作為體裁也與狂歡小說一樣，起源于西方的民間狂歡文化。然而，一個有趣的現象是文藝學者們更喜歡狂歡化理論，對這個理論有補充與發展，也有分歧。利哈喬夫采用狂歡化思想揭示了民間笑文化對古代俄羅斯文學發展的重要作用；柳米娜從美學的角度寫下了民間笑文化與藝術現實的關系史，她辟專章“關于巴赫金的笑的神話”評價巴赫金的狂歡理論，借助弗萊登博格的神話與宗教儀式理論批駁巴赫金關于笑的思想，但通讀全章可以看出，她的駁論反而成了巴赫金的狂歡思想不是“神話”的證據；意大利符號學家、作家埃柯與其友人——塔爾圖—莫斯科歷史文化符號學派的主要成員伊萬諾夫院士共同著文探討狂歡，“其中一篇文章對理解小說《玫瑰的名字》具有特殊的意義”；阿維林采夫院士認為，巴赫金論狂歡與民間笑文化的著作給我們留下了提出“神學”問題的可能性，這個問題在埃柯的長篇小說《玫瑰的名字》中，就如何發揮巴赫金的論題而言，第一次得到了展示。這樣又產生了問題：為什么復調小說理論引起了俄國學術界的極大的疑問，而狂歡化理論卻原則上得到了文藝學者的廣泛接受？兩個理論是彼此排斥甚至“水火不相容”的嗎？

俄國的語文學大師們不會探討上述問題，盡管他們視巴赫金為“我們共同的導師”，但關心的畢竟是巴赫金學說中的什么東西可以給他們自己的研究提供借鑒。不過，對巴赫金研究本身來講，這類問題卻具有重要的意義。但要回答類似的問題，首先需要總體地把握巴赫金的學術思想，需要對他的哲學—文藝學—語言學等思想進行全面、深入的研究。我們試圖討論上述問題，目的主要在于想努力接近巴赫金本人的寫作思路，如果接近不了他的全部思路，部分的接近總還是可以達到的，否則思想的交流就會很難實現，出現“你說你的、我讀我的”，最壞的情形是斷章取義，最好的情形是從個別之處引出某些啟發。“接近式”的閱讀不管會不會給人以“一廂情愿”之嫌，會不會落入所謂的本質主義還原論的泥潭，我以為都是任何學術研究必須經歷的過程，只有經歷了這一基本的過程，我們才有可能對所閱讀的文本提出與我們的知識背景有一定聯系的各種問題，譬如從哲學—美學或者語言學或者文學理論或者人文科學方法論等角度看，巴赫金說了些什么，他說的話中哪些是獨到的發現，他的獨到的“聲音”又是與他之前或同時代的哪些“聲音”相互發揚或彼此頡頏的，在當代的學術背景中我們可以接著他的發現說些什么？鮑恰羅夫曾經指出，世界各國的巴赫金研究者越來越多，但真正沿著巴赫金思想理路進行自己研究的人卻很難碰到。作為巴赫金的親傳弟子之一，鮑恰羅夫在這里想表達的其實就是“巴赫金學派后繼乏人”。實情倒不一定完全如鮑氏所說，何況這一觀點是十幾年前提出的，但從中可以看出這樣一個事實：各國學者研究巴赫金，“啟發”大大多于“接著說”，而且有時候某些人因“啟發”創立的自己的理論，鋒芒蓋過了巴赫金本人的理論，盡管后者的發展空間依然如此巨大。