三 文化滋育

詩歌及其背后的詩歌思維、對偶及其背后的文化取向，不僅是文學現象，也是文化現象。對聯的形成與發展本身就與古典詩文有著全面與深刻的聯系。甚至可以說，對聯或廣義上的聯句的發展史，其背后的更廣闊視野正是一部古代詩歌發展史，也是一部對偶藝術發展史。因此，梳理詩文中的對偶現象，也便大致可以在文學與文化的層面，有效地揭示對聯的源流演變。

對聯孕育于詩歌之中，二者也有著一段交叉重合的發展過程，對聯是在各方面時機條件成熟后才脫胎而出，獨立發展。當然這種獨立是相對的，正如很多研究者也都認為對聯是詩歌的分支或別宗。打個比方，詩歌就如同榕樹的主根，而對聯則是從主根枝條繼續向下入土所生的支柱根。一方面，詩歌的內容與情志、意義與功能，都對對聯形成統攝；另一方面，詩歌的格律也涵蓋著對聯的對仗規則。

古典詩文中的最重要元素之一是對偶，它是中國最古老、最普遍，也最具特色的修辭手法之一。在具體的文句形式上，三千余年前的《周易》經文中已經出現對偶現象，雖顯簡陋，但也大致符合對偶規律。例如：“無平不陂，無往不復”“含爾靈龜，觀我朵頤”“乘馬班如，泣血漣如”“眇能視，跛能履”“三人行則損一人，一人行則得其友”“君子豹變，小人革面”等等。此外，《周易》卦爻辭的排列結構，也對對偶、反復等手法乃至詩歌結構有著潛在的影響。《周易》的每一卦象都輔以爻辭，并按照六爻的層次演進，這便使得其整體面貌類似排比、反復、對偶的結合體。以“漸”卦為例，其爻辭的起始語分別為：“初六，鴻漸于干”“六二，鴻漸于磐”“九三，鴻漸于陸”“六四，鴻漸于木”“九五，鴻漸于陵”“上九，鴻漸于阿”。排列在一起看，彼此呼應，和《詩經》中的段落結構頗為相似。

先秦時期，對偶在詩歌、散文中便已萌芽并多有顯現，基本結構已初步奠定；兩漢時期的詩歌、散文特別是辭賦中，對偶技法愈加成熟自覺；魏晉南北朝時期，伴隨著五言詩的成熟、聲律理論的研究實踐、駢文及宮體詩等文學體裁的創制及廣泛流行，對偶藝術已極盡豐富圓熟，體系完備嚴密，但同時也出現了過分追求駢偶所帶來的局限與弊端；隋唐時期，詩歌的聲韻及格律理論進一步完善深化，律詩中的對偶在音韻聲調、格式節奏、意義內涵等方面形成全方位的嚴密對仗，對偶技法達至頂峰；宋元明清時期，無論是宋詞元曲，還是小說戲劇，以至散文筆記，都將對偶手法的使用推至更為廣泛、慣常和豐富的層面，無處不可用、無處不可見。下面我們就按照歷史時段簡要概述詩歌及對偶藝術的發展脈絡。

1. 先秦至兩漢

春秋戰國時期，伴隨著周王室的衰微，漸現群雄并踞之局，各種勢力集團為鞏固擴充力量，紛紛納賢養士，積聚人才，進行思想與實踐之革新，此時的社會逐漸形成推崇言辭與辯說能力的風潮。一方面，下臣向國君進諫，無論建設性或批評性，均須精心措辭、反復陳情，以多種修辭技巧增勢。另一方面，各國的上層統治者大都奉行“聽其說，服其言，信其人”的用人原則，語言能力成為至高標準。因此，三寸不爛之舌，可以為王者師，可以改生死運，國家要事乃至天下大局，往往決于一兩辯士陳辭演說的能力。再一方面，一國之內，各國之間，往往是謀臣辯士云集，既然大家都擅長演說，就必須在諸多場合下各執己見地展開論辯，勝者為強，而諸如排比鋪陳、對偶反復等技巧的使用便會尤為普遍。這些內容可以算是先秦時期語言文字藝術得以繁榮發展的大背景。

先秦時期最重要的文學體裁是散文與詩歌。歷史散文方面，古老的《尚書》《春秋》以及《左傳》《國語》《戰國策》中均有大量對偶手法的運用，有些較粗疏，有些較精巧，但都符合對偶的基本規律。如《尚書》中的“滿招損，謙受益”，《戰國策》中的“湯武以百里昌，桀紂以天下亡”。其中最具代表性的應屬《左傳》，對偶句數最多、種類最廣，在文辭經營和結構變化方面也最為精細豐富，一些重要的對偶辭格也都有所體現。如：當句對（恤其患而補其闕，正其違而治其煩）；隔句對（內寵之妾，肆奪于市；外寵之臣，僭令于鄙）；重疊對（為六畜、五牲、三犧，以奉五味；為九文、六采、五章，以奉五色）；排偶對（夭子蠻，殺御叔，殺靈后，戮夏南，出孔儀）。盡管先秦時代還遠未形成音韻格律的概念和自覺，但《左傳》卻從創作經驗出發，出現了不少近似后世駢文或律詩所講求的格律的對偶句，為對偶藝術的迅速發展奠定了堅實基礎。

在諸子散文中也有對偶手法的豐富運用。如《論語》：“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”；《孟子》：“窮則獨善其身，達則兼濟天下”。在道家文本中，對偶藝術在文辭、音韻和句式的結合方面達到的成就更高，如《中國駢文史》便認為《老子》中的裁對之法變化多端，有連環對、參差對、分字作對、復字作對、反正作對等不一而足。

再看詩歌方面。《詩經》和《楚辭》可稱“雙璧”。《詩經》中的對偶數量極豐，例如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”“出自幽谷，遷于喬木”“投我以木桃，報之以瓊瑤”等。這些對偶在文辭意義和音韻協律方面，都非常和諧流暢。除了這些相當典型的兩相對仗的詩句，更重要的在于，《詩經》多用嚴整的四言句，往往四句獨立成章，但再進一步觀察，會發現很多情況是以兩句為一個基本單位的意義段落，每兩句構成一個音韻上的、意義上的、節奏上的分割單元，乃使得兩句之間經常形成平行并舉或交錯相關的關系，這可以視為“聯句”的先聲。

《楚辭》也對對偶藝術的發展有著深遠影響，其手法更為工巧，音韻更為豐富。如：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”“接輿髡首兮，桑扈裸行；……伍子逢殃兮，比干菹醢”。如果去除《楚辭》中大量語氣助詞“兮”，那么其中的大量文句都是非常精巧的對偶。《楚辭》在語言結構上，以更長的句子、更豐富的韻律、更復雜的分隔節奏變化，使句式雜糅了三言、四言、七言等形式，可以視作詩歌由四言向五言、七言轉變的先聲。此外，和前面分析的《詩經》情況類似，《楚辭》在音步和意義的結合方面的基本規律也是每兩句成為語義間隔的小節，和《詩經》一道，奠定了中國詩歌多以兩句為一個意義分節、而且兩句間存在著或緊密或寬松的對偶關系的寫作模式。

還有一個重要現象是，《詩經》中比較普遍地出現了段落與段落之間的文辭反復、格式呼應，乃至對仗相配，常見到整篇中同一詩章重疊，只變換少數幾個字詞，來表現動作的進程或情感的變化，讀來回環往復，悠緩舒展。例如：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實，之子于歸，宜其家室”；又如“風雨瀟瀟，雞鳴膠膠，既見君子，云胡不瘳。風雨如晦，雞鳴不已，既見君子，云胡不喜。”還有更長的以八句為一個段落的重疊：“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央；蒹葭萋萋，白露未晞，所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋，溯游從之，宛在水中坻。”這一藝術手法稱作“疊章”或“重章疊句”，可視為一種“大對偶”，其實是對偶、排比、反復等技巧的糅合。這對于對偶的結構形態起著重要實驗和推動作用。我們可以暫時將思維跳躍到宋代鼎盛的文學體裁——“詞”，會發現許多詞牌上下闋之間也是性質相同的“大對偶”，如破陣子、卜算子、西江月、踏莎行等，不勝枚舉，只是詞的篇幅更長，內容更復雜，對仗更加精致嚴密，但都是在詩歌肇始時期的《詩經》便奠定了的基本框架。這種類似音樂復調式的結構，前后照應，一唱三嘆，意味深長。對聯中經常出現幾十字乃至幾百字的長聯，其中上聯與下聯的呼應在結構本質上亦可追溯至此。

總體來說，先秦時期的對偶技法尚屬于發軔時期，所謂“率然成對”，即不追求嚴密工整，也較少苦心營構。

兩漢時期的詩文對偶在結構、文辭、音韻上都更為考究，運用也更為自覺。在歷史散文方面，《史記》與《漢書》堪稱雙璧，但在對偶手法的豐富復雜程度上，《漢書》則遠勝前者，也影響了魏晉之后的辭賦駢文。據相關研究，《漢書》中篇篇均有對偶，達到八千對以上，而且注重排偶駢儷之文的精當優美，同時對偶辭格種類繁多，后世對偶的基本類型均已出現，除了許多常見的辭格，較為特別的還有串對（十分為寸，十寸為尺，十尺為丈，十丈為引，而五度審矣）；接句對（權與物均而生衡，衡運生規，規圜生矩，矩方生繩，繩直生準，準正則平衡而鈞權矣）；回文對（況將軍之于主上，主上之于將軍哉），等等。《漢書》中還創制了很多長對，從中可以看到后世許多繪景敘事的長聯的影子。

漢代最具代表性的文學體裁是辭賦，它是先秦時期對偶藝術、縱橫鋪排的辯說文體、《楚辭》以來的騷體傳統等共同推進的結果。漢賦更重辭藻的華美富麗與鋪張，而且聲律節奏非常優美，特別是其中愈發自覺和圓熟的對偶手法，對魏晉之后盛行的駢文亦有直接影響。

由先秦到兩漢，中國詩歌最重要的發展是由四言變生出五言，并成為之后數千年中國詩歌舞臺上的主角。真正完整的五言詩于東漢時期形成，東漢詩人在民歌的基礎上，創作了以《古詩十九首》為代表的第一批文人五言詩，樹立了文人普遍認同的詩歌模式。兩漢樂府詩歌中，五言詩句的對偶開始增多，如：“寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭”“皚如山上雪，皎若云間月”“東西植松柏，左右種梧桐，枝枝相覆蓋，葉葉相交通”。“感于哀樂，緣事而發”的創作主旨，推動詩歌以強烈的主觀情感將人事與景物徹底交融。《古詩十九首》中每一首的開篇常由兩個對句繪景言物來起興，如“青青河畔草，郁郁園中柳”“青青陵上柏，磊磊澗中石”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”，這種形式對后世詩歌寫作有極大影響。另外，其中“胡馬依北風，越鳥巢南枝”“昔為倡家女，今為蕩子婦”“不惜歌者苦，但傷知音稀”等詩句，都可稱是非常精當的對偶句式。

2. 三國魏晉南北朝

三國魏晉時期，詩歌及對偶藝術繼續發生著推進與革新。此時的詩歌漸次轉入以五言、七言為主要形式，在漢代樂府和東漢五言詩的基礎上，五言詩更加成熟完善。相對于四言句式節奏音調單一化的先天不足，五言乃至七言的句式能夠容納更多的信息、更豐富的節奏變化、更飽滿的音樂聲律，從而使詩歌在詠物、言情、說理等多個方面展示出更強大的表現力、感染力。

魏晉時期，詩歌中的對偶手法較之前代更加精致細膩。例如四言詩中曹操的“水竭不流，冰堅可蹈”；曹丕的“丹霞蔽日，彩虹垂天，谷水潺潺，木落翩翩”；嵇康的“仰訴高云，俯托清波”；郭璞的“林無靜樹，川無停流”等。五言詩中曹植的“驚風飄白日，光景馳西流”“蒼蠅間白黑，讒巧反親疏”“東西經七陌，南北越九阡”“狡捷過猴猿，勇剽若豹螭”；曹丕的“菱芡覆綠水，芙蓉發丹榮”“卑枝拂羽蓋，修條摩蒼天”；劉禎的“芙蓉散其華，菡萏溢金塘。靈鳥宿水裔，仁獸游飛梁”；陸機的“凝冰結重澗，積雪被長巒”；阮籍的“孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。青云蔽前庭，素琴凄我心”；左思的“郁郁澗底松，離離山上苗。振衣千仞岡，濯足萬里流”；郭璞的“左挹浮丘袖，右拍洪崖肩”；陶淵明的“白日淪西阿，素月出東嶺”等。管中窺豹，這一時代的對偶的辭采與圓熟可見一斑。

南朝時期，主要盛行山水詩、游仙詩、宮體詩等，詩歌體制更加系統完善，音韻格律的研究愈發系統深入，詩歌的語言、形式、內容題旨也都在創新，而創新的方向，則主要立足于更加純粹專注的藝術審美性上，注重錘煉文字和自覺的藝術探索，精心編排佳妙的聯句，這些最終促成了對偶手法的自覺性乃至必須性。唐代格律詩中明確要求將一首詩分成嚴謹工整的首聯、頷聯、頸聯、尾聯，源頭大致可以追溯到這一時期。南朝詩人也將五言詩推向新的高峰，其中的對偶手法和前代相比更加精密，甚至做到了清晰精確的字字對仗、詞詞呼應，背后顯然是詩人有意為之的精心營構。在此簡要列舉幾位重要詩人的詩句：

謝靈運寫景狀物華美精細，但又能做到飄逸高遠。試看《登池上樓》全詩：“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。”幾乎可以做到每兩句之間都是對仗關系，但同時又能做到每一句都有新的信息與情境，句與句之間大多是推進式或是異義分列式的，甚至是跳躍式的，而絕非意義重復的堆砌炫技，為了對偶而對偶。又如謝朓的詩句：“余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸”“天際識歸舟，云中辨江樹”；再如何遜的詩句：“露濕寒塘草，月映清淮流”“川平看鳥遠，水淺見魚驚”“江暗雨欲來，浪白風初起”“林密戶稍陰，草滋階欲暗。風光蕊上輕，日色花中亂”；寫景狀物也同樣是清麗典雅、意境深遠。

我們發現這些詩作的共同點是：熱衷于情景相生，文辭典雅，聲韻協調、音律精美。這些特征在駢體文中似乎更為突出。駢文在魏晉南北朝最為輝煌，上承兩漢的辭賦，下啟隋唐時代最終確立的近體格律詩，對于后世綿延千年的“八股文”體制，更有深刻影響。作為南朝的主流文學體裁，駢文最大特征就是以對偶、辭藻、聲韻、用典作為主要審美標準，以偶句為主，非常講究對仗，多用四字、六字的句式，如《蘭亭集序》：“天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”“或取諸懷抱，悟言一室之內；或因寄所托，放浪形骸之外”。又如《文心雕龍》：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答”“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”。駢文的對偶、音韻、用典、意象組合等一系列規律，為格律詩中的“首、頷、頸、尾”四聯以及其后的對聯的內容及體式，都奠定了重要基礎。

南朝時期五言詩的普及，為細膩豐富之描摹作出保障，更拓展了表現對象的廣度和深度，或記山川風物、抒感物之情，或發幽思玄理、議古今世事，都能夠在“五言”的形式下，以短短一兩聯對句，從容自如地表達復雜內容。這對對聯最終的獨立成型有著重要的先導意義；而且直到現在，這些表現對象依然是對聯創作的核心內容。經過詩歌、散文以及由漢賦到駢文的一系列積淀，對偶藝術已臻成熟完善，從字義、詞性、詞類，到句式、節奏、音韻，都自覺形成完整周密的對應，既凝練勻稱又工整美觀，兼具辭采和音樂之美，許多佳句在詞句對仗層面，也已非常接近格律詩中的聯句或成熟的對聯了。

3. 隋唐及其后

詩歌及對偶藝術的發展在隋唐時代進入了黃金高峰期，從體制、技法、風格到無數佳作，都成為后世效法的典范。隋唐時期文學第一件重要的大事就是格律詩的正式確立。自南朝梁陳之間，宮體詩大盛，詩風靡麗浮艷，但對于辭采和音律的精心研構，又促進了詩歌格律的系統定型。這一風格直接延續到隋朝和唐代初期，甚至五代初的“花間派”和宋初的“西昆體”都受其余染。唐初宮廷文學占據主流，代表人物是上官儀，也正是接續這一脈絡，精心研制對偶的結構與韻律，“辭藻華麗，綺錯婉媚”，時人多仿效之，世稱“上官體”。如：“風光翻露文，雪華上空碧”“落葉飄蟬影，平流寫雁行”“殿帳清炎氣，輦道含秋陰。凄風移漢筑，流水入虞琴。云飛送斷雁，月上凈疏林。滴瀝露枝響，空蒙煙壑深”；在文辭與音韻的對仗上已極盡精妙。

到初唐沈佺期、宋之問兩人手中，自魏晉南北朝以來關于聲律的各種問題及規則得到整合與精簡，從講求四聲變為只辨平仄，從講求一句一聯的音節協調變為關注全篇平仄的“粘對”規律（后文將專門講述）。由此，五言律詩正式得以定型，七律格式也已相當完備，之后數千年的詩歌，大都在這一時期所奠定的格律范疇內展開。

我們來看宋之問的一首五律：“南國無霜霰，連年見物華。青林暗換葉，紅蕊續開花。春去聞山鳥，秋來見海槎。流芳雖可悅，會自泣長沙。”再看沈佺期的一首七律：“盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰為含愁獨不見，更教明月照流黃？”對仗之精密性已相當高超。律詩中的第二聯和第三聯稱作頷聯和頸聯，按照格律要求必須保證句式、詞性、意義、音節韻律等元素的全方位對仗，“聯”的概念，亦在此明確提出。

宋代的詞是最具標志性的文學體裁，詞的出現使對偶藝術更加靈活豐富，也使音律樂感更加細膩豐富。需要特別強調的是，中國文學與音樂的關系極其密切，據載，《詩經》中的大多數作品，都可以“披之管弦”，合樂而歌；漢朝樂府詩同樣是詩樂合一；唐代格律詩在吟唱中與樂韻音律絲絲入扣；南北朝至隋唐時期，中原音樂吸收不斷流入的各地民族音樂，形成“燕樂”，依聲填詞，從而影響了“曲子詞”和“詞”的出現；元代之后的戲劇戲曲，與音樂的關系更為直接。因此，古典文學中的詩詞曲賦，從源頭到不斷形成系統體制的過程中，自然地要在音樂性的層面講求聲韻格律；而其中的對偶藝術，也便浸染了音樂之美，對聯的音律、音步、節奏、平仄對仗等，正由此而來。

與唐詩相比，宋詩更注重以才學為詩、以趣味為詩、以文章為詩、以典故為詩，他們用詩來談經議史、說禪論道、宣理析事、嬉笑怒罵，從而使詩歌的表現內容和敘述方式都產生了結構性的革新。“無事不可入于詩詞”，在宋代可說是完全達到了巔峰。此時，對聯也已從詩歌之中孕育而出，形成獨立文體，宋詩的才學、典故、理趣，結合宋詞在結構形式、音韻節奏等方面的創變，便都成為對聯不斷增強藝術表現力的基礎與效法典范。

自隋唐時期之后，對聯的規則法度已然定型，漸從詩歌中脫胎而出，基本確立為一種獨立文體，所以這一段漫長的梳理也便應當至此作結。自宋代開始，對聯與詩、詞、散曲等并行發展，相互影響，并且不斷滲透到其他文學類型之中，特別是話本、雜劇、戲曲、小說等，成為其中有機的元素。