四 載體合璧

如果說哲學理念與詩歌文化是促成對聯發生、發展的軟件要素，那么對聯的形成與呈現還需要硬件配置，對聯本身所具有的實體性特征也往往需要現實的物理載體。這種硬件配置的載體，需要從漢字特性和民俗演變兩個方面分析。

1. 漢字特性

前文已述，一副標準的對聯，最本質的特征是“對仗”，最基本的要求是字數相等、詞性相對、平仄相諧、句法相同等。而這些標準背靠的基礎是什么？對聯何以能實現這些要求？為何只有中國出現了豐富而深遠的對聯文化？這些問題的答案都指向了漢字的特性。

漢字的主要特征在于：獨立結體（方塊構型）、單音單字、單字合義、音義多變、四聲音調等，下文將對此作詳細說明。古代駢文、辭賦、律詩、對聯等文體類型，最能體現漢字之特性；反過來說，其形成和運作也在極大程度上依賴著漢字這些特性。同時，由于漢字系統幾千年來的穩定性，所以古代詩文以及對聯等文藝樣式，才可以在時代變遷中始終能夠被大眾讀懂、認同、喜愛，并應用于社會生活的各個層面。

中國漢字起源于圖畫和刻畫符號，立足于先民觀物取象、立象見意的思維模式，每個漢字都能獨立結體表意，并逐漸確立了漢字的“方塊字”構型。除了象形字之外，會意、指事、形聲等多種造字法，也都在很大程度上立足于漢字的象形特征。發展到現代漢字，“形聲化”中極其豐富的象形成分，也是不言而喻的。從整體來看，漢字是一種兼顧表義與表音的“意音文字”，從古到今只有數量的變化。

在字音方面，一個漢字字符標記的語音單位不是音素而是音節，基本上必須、并且只含一個主元音，而不能是兩個或兩個以上的音節。而且漢語音節界限分明，結構形式整齊，每個音節都有一個聲調，所以配合上聲調高低變化和語調的抑揚頓挫，具有音樂性強的特點。很多四字語更是兼備四聲，朗朗上口，如天子圣哲、花團錦簇、水落石出、高朋滿座、花好月圓等。這些特點正是詩歌及對聯講求平仄音韻規則的基礎。

在詞匯方面，古代漢語語素以單音節為基本形式，這些單音節基本上都是語義的承擔者，有意義的單音語素又差不多都可以充當詞根語素來構成大量單音詞和合成詞，其效果是，一個漢字字符對應的基本上是一個意義單位，即一個音對應一個字、一個字代表一個詞。直到近代漢語，詞匯才逐漸向雙音節化和多音節化發展。古代漢字又主要是詞文字，而且無論是字形還是偏旁部首，都經常可以傳達完整的意義。這些特點正是詩歌及對聯多以兩句為單位、字數相等、一一對仗的基礎。

在語法方面，漢語語法、語序、句式既有穩定性，又充滿靈活的變化。例如杜甫的詩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，本來語序應當是“鸚鵡啄食香稻的余粒，鳳凰棲于碧梧的老枝”，但是為了配合詩歌獨特的審美沖擊力和對仗原則，將句序和字序全部打散混排。這些特點正是詩歌及對聯無論取何形式，都能保證字詞對仗和意義表達的基礎。

從漢字的字音、字形、字義三者相配合的角度看，盡管其組合豐富而復雜，但由于數千年的積淀以及漢字系統的穩定性，人們對于這些配合的原則早已充分熟悉與認同。例如一字多音而且多字一音，一字多義而且多字一義，字同音不同，音同義不同，這便能夠自由展開諧音、雙關、寓意等文學手法及文字游戲。這些特征都在對聯文化中有著豐富表現，許多世代流傳的妙聯、趣聯，都利用了這些漢字規律，后文會有詳細介紹，此處只舉廣為人知的一例：山海關孟姜女廟的對聯“海水朝朝朝朝朝朝朝落；浮云長長長長長長長消”，就巧妙利用了漢字一字多音、一音多字、音同義不同等特點，本義應為：海水潮，朝朝（zhāo）潮，朝潮朝落；浮云漲，長長（cháng）漲，長漲長消。

對聯的形態與格式的要求，核心便在于字數相同、音節相等、音韻相諧、字字（詞詞）對仗。如前所述，漢語的音節、語素、文字三位一體性，以及漢語音節較強的獨立性和樂音性，使其無論是語音語調，還是音高音強音長，都有確定的長度和音調。音調古有平、上、去、入四聲，今有陽平、陰平、上聲、去聲四聲，皆分平仄兩大類。漢字精確區分四聲，將漢字歸音分類，均可按照平仄格律進行辨識與呼應。因此，漢字的單音節方塊字符，才能夠在語素與語素之間（即字與字之間）建立起字數相等、平仄相諧的對仗關系。

對比西方文字或其他表音文字體系，單個字符一般不能直接表達概念，需要字母拼合才能成詞，單個字母只表音不表意；而且，即使事物的名稱概念能夠相對、單詞的數量和詞性能夠相對、兩個句子的句式能夠相對，但其音節長短不一，獨立性弱，可自由拼讀，又無聲調，故無法對仗。例如在漢字系統中的“花”和“月”是一組基本對偶，從音韻到意義都形成對仗關系，但如果轉化成英文，flower和moon，它們在音韻、音節、視覺上的長度等層面就都缺乏規整和諧的外在形態。如果再進一步，“繁花”和“朗月”的對仗；再進一步，“繁花映鴛鴦，朗月隱梧桐”，增加了“隱與映”的相反對照、“鴛鴦”和“梧桐”的同偏旁字對應，在表音文字體系中就更加難以處理成音節和視覺上的完全對稱關系。

從漢字構成的方式和規則看，漢字的偏旁和部首大多可以表音或表義，盡管經過數千年演化，依然可以將萬千漢字統攝于其清晰嚴密的體系之下。中國有句俗話叫作“秀才識字念半邊”，正是從側面表達了這一構字方式的特點。這一特性也被對聯文化所借用，對聯的對仗不僅講究音韻與意義上的對應，而且經常附加各種“難度系數”，如雙聲或疊韻的對應，或者依托漢字偏旁部首做文章，形成更復雜的對應，也因此流傳下來許多經典聯句，如：冰冷酒，一點兩點三點；丁香花，百頭千頭萬（萬的繁體）頭。上聯取“冰冷酒”三字的偏旁，分別是一點（“冰”的古字偏旁是一點）兩點三點；下聯則以“丁香花”三字的上部筆畫來對應，即分別是“百千萬”三字的上部筆畫。又如：煙鎖池塘柳，炮鎮海城樓。上下聯每字的偏旁均由“金木水火土”構成，在“五行”層面形成對仗，而且意義連貫自然。這一古代名聯吸引了不同時代的人嘗試對出更精準的下聯，現今已有幾十個之多，從中也顯現出人們對“偏旁拆分”這一高難度的對聯手法的熱衷。需要特別說明的是，對聯對仗要求詞性和詞類的呼應，而偏旁部首的功能不僅是漢字的構型基礎，而且原本就概括和指示著漢字的意義及屬性，這使得對聯的對仗體系和漢字的造字體系，在很多情況下都能形成“無縫對接”。

對聯文化除了文學、文字載體的特性，還有極強的民間日常性和現實應用性，與民俗文化緊密結合。對聯需要寫成文字，并且很多時候還要專門作藝術化、書法形式的書寫，然后懸掛或鐫刻在其他建筑物或器物上，這種呈現方式使得對聯同時具有語言藝術特質、裝飾藝術特質、線條造型與空間畫面之美的書法藝術特質；要求外觀布局上的勻齊對稱、和諧均衡，以及書法內部的錯落呼應、氣韻生動之美感特征。同時，漢字又恰好具備實現整齊對稱的條件，漢字字符的外觀形體是以直線為主的一個個方正的獨立符號，無論筆畫多少都占有相等的空間面積。整齊勻稱的方塊構型，既具可讀性，又具可視性；既有美學的原則，又包含著力學的要求；無論是橫寫與豎排，都能顯得疏密有致。這便成為對聯在視覺上嚴整性的基本保障，張貼的對聯正如同古時儀仗，兩排分列而出，上下聯字字左右相對。

綜合來看，漢字的孤立符型、均勻方塊，結合一字一義一音節的特性，使其在字序和行序的排列上極其靈活，甚至可以在倒排、混排中完成意義表達，更因此衍生出詩詞曲賦中經常出現的有意破壞語言慣常順序的藝術化表達，乃至回文詩這類極端化的藝術形式。而表音文字的單詞常長短不一，一般來說較少整齊的可視感，只能橫排，不能豎排，更無法倒排、混排，而且難以從外在形態上實現真正的對稱。

2. 民俗演變

前文已述，對聯的“雅正”之稱為楹聯，楹聯需要張貼或懸掛于廳堂兩邊的門柱；楹聯又以春聯為最古，春聯也正是需要粘貼于門戶兩側；同時，春聯又與除夕、春節這些時令節俗密切相關，因此，對聯糅合了文學性、民俗性、實用性，無論社會習俗還是物理條件都是對聯文化的重要載體。

春聯的前身是桃符，古代認為桃木可以驅鬼辟邪，所以在新年起始之際，于門窗旁插桃符，可以使百鬼敬畏遠離。據傳在周代便有用桃木來鎮鬼驅邪的風俗。南朝《荊楚歲時記》中也記錄了這一年代久遠的民間習俗：“正月一日，……帖畫雞戶上，懸葦索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”桃符是掛在大門兩旁的長方形桃木板，《后漢書》載：“以桃印，長六寸，方三寸，五色書文如法，以施門戶，止惡氣。” 桃符上呈現的內容，最早是畫像，其后演變為符咒或文字，但大多與“神荼（shén shū）”“郁壘（yù lǜ）”兩位神仙相關。如《山海經》所載：在東海有座度朔山，山上覆有一棵巨大桃樹，枝干盤曲三千里，它的東北處為萬鬼出入之門，門口由神荼、郁壘二神把守，凡有想逃出去作孽害人的惡鬼，二神便用葦索捆去喂虎。所以民間百姓會在元春之時，刻桃人、畫二神的畫像來驅邪禳災。

無論“懸葦索于其上，插桃符其旁”還是用葦索捆鬼喂虎，都表明著大眾篤信神荼、郁壘乃驅邪之神，神荼、郁壘的畫像，也便逐漸演化為最早的門神，貼門神的民俗亦由此而來，如《荊楚歲時記》言：“歲旦繪二神貼戶左右，左神荼，右郁壘，俗謂之門神。”

而隨著時代發展，追求簡練與符號化是人類各種儀式演化的基本規律之一，所以圖繪神仙畫像就逐漸改為了書寫二神的名字。據隋朝《玉燭寶典》記載：“元日造桃板著戶，謂之仙木，即今桃符也，其上或書神荼、郁壘之字。”古代于除夕之日在門戶上以桃符板畫“神荼”“郁壘”之像或書“神荼”“郁壘”之字的習俗，正是后世春聯的雛形，從中反映出對聯所具有的久遠而豐富的民俗文化背景。同時，桃符對稱地分掛于大門兩旁，也在很大程度上從源頭決定了對聯需要分列上下兩聯、需要在視覺上處處對稱呼應的格式體例。

時代推移，桃符上書寫神名的習慣繼續發生著變化，由于詩歌的發展，文人的參與，桃符上也開始出現詩句。這一習慣至少在五代之時便已形成，清代《楹聯叢話》記載：“楹聯之興，肇于五代之桃符，孟蜀‘余慶、長春’十字其最古也。”這是關于對聯最早產生于何時的重要史料之一，也多被視作對聯的源起。這一史料在《蜀梼杌》《宋史·蜀世家》《宋史·五行志》等書中也均有記載。如《蜀梼杌》言：“蜀未歸宋之前一年歲除日，昶令學士辛寅遜題桃符板于寢門，以其詞非工，自命筆云：新年納余慶，嘉節號長春。”說的是五代后蜀主孟昶，在歸順宋朝的前一年除夕，令學士辛寅遜在桃符板上撰詞慶節，并掛于寢門兩側，但后來嫌其文辭欠佳，于是親筆題書，改為“新年納余慶，嘉節號長春”兩句。同時，或許正是從此時起，對聯也與書法結下不解之緣，書法藝術成為對聯文化的又一個重要承載者和傳播者。雋永的對聯，配合精美的書法，既珠聯璧合，又相互成就。

隨著對聯在唐宋時期的逐漸普及，以及市民生活的日趨豐富繁盛，辭舊迎新之際更換新符，乃至漸漸演變為張貼春聯，成為最重要的春節習俗。王安石膾炙人口的絕句《元日》“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。”便是描繪張貼桃符的景象。出于便捷，桃符板已進一步簡化為桃符，而桃符題詞也便逐漸變成有文字內容的對聯，懸貼于門戶廳堂，桃符題詞與迎春對聯終于完全對接合一。直至現今，春聯依然深入千家萬戶，是大眾日常生活中最普遍的文藝樣式之一。尋根溯源，從遠古神話傳說，到神像，到桃木板，再到桃符與春聯，這一過程既是載體的變化，又是民俗文化演變的軌跡。

當然，除此之外，時代發展的技術成果也是一種硬件保障，例如漢字形體和書法藝術的演變發展、造紙術的發明推廣、筆墨紙硯的硬件制造與普及等，甚至也與為楹聯提供物理平臺的建筑學有所關聯，本書在此不做展開論述。