二 思維軌跡

1. “陰”與“陽”的辯證

對聯的基礎在于文字語句的對偶，所謂“楹聯者，對仗之文學也”。這種語言文字的平行對稱、互補互成，來源于中華民族關于“陰陽”的哲學思維與文化心理。

“陰”與“陽”是中國人思想中極早出現的一種觀念，原本指日光之相背，向日為陽，背日為陰。《易經》之中，以“——”表示陽，以“--”表示陰，所有卦象均由陰陽兩爻構成，蘊涵著“陰、陽”作為宇宙構成之本原及萬物變化之原因的思想。《易經》中隱含的陰陽二元的辯證思維，在《易傳》中更加具體地發展為“一陰一陽之謂道”“剛柔相推而生變化”“一闔一辟謂之變”“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”等表述。

陰陽觀念不僅是一種抽象概念，而且廣泛浸潤到中國人對世間萬事萬物的認識和解釋中。陰陽之道也幾乎涵蓋了古代文化藝術的所有領域：從哲學本體到社會倫理，從詩歌到書畫，從音樂到舞蹈，從醫學到武學，虛實、剛柔、動靜、有無、奇正、形神、言意、情理、善惡、內外、寒溫、濃淡、濕枯，都遵循同樣的規律。陰陽觀念表現在民族心理上的重要特征之一，就是對以“兩”“對”的形式特征出現的事物的執著和迷戀。中國詩歌乃這一特征在文化藝術層面的集中反映，而對聯文化則可稱是其極致化的呈現。對聯分為一上一下，兩聯呼應對成，在單字單詞、語句結構、詞類詞性、音韻格律、內容旨向等諸多方面，都要求嚴謹協調的兩兩對仗。

全面完整的“陰陽”理念至少包含四層含義：陰陽相對，陰陽互補，陰陽相合，陰陽互轉。陰與陽既相反，又相成，這些理念是詩歌藝術的思想支撐，而對聯藝術更是在形式與內容上對這套理念的全面實踐。

紀曉嵐在《〈文心雕龍〉評》中說：“駢偶于文字為下格，然其體則千古不能廢”，一針見血地指明“對偶”雖是人人皆知的、最為基礎的藝術手法，但它所建立起來的寫作模式和深層理念卻是整個中國文化的根基。這正是由于對偶手法來自于《周易》所建構的陰陽對立互補、相依相生的理念，實為華夏民族文化思維的外化呈現。所以中國古典詩文理論中極度強調“物必有對”的觀念，特別重視對偶、對仗、反復等手法。例如《文心雕龍》中說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”又說：“必使理圓事密，聯璧其章，迭用奇偶，節以雜佩，乃其貴耳。類此而思，理自見也。贊曰：體植必兩，辭動有配，左提右挈，精味兼載。炳爍聯華，鏡靜含態，玉潤雙流，如彼珩佩。”這些都是將天地自然的陰陽相生之理遷移到文學創作的領域。簡言之，就是所謂“編字不只，捶句皆雙，修短取均，奇偶相配”，無論措辭、組句還是篇章結構，往往都崇尚駢偶語句、成雙成對、中線對稱、平仄相間、音步參差。后文將會對此做進一步描述。

2. “一”與“二”的辯證

從對聯的構成形態，很容易發現，在表面上兩兩相對的對仗、對偶之“二”的背后，潛在著相依互成、渾然相合之“一”。對聯藝術乃是“一”與“二”的融合。對聯所使用的數量詞是“一副”，即分開是“二”，合成為“一”。兩聯一上一下，各自分列，但又交錯呼應，像虎符一般拼合形成完整相契的物體；又像一張紙的正反兩面，共存共生。一副對聯，無論缺少上句，還是缺少下句，哪怕短缺一字，都喪失了對聯的“形”，不能表達準確意義和完整內容，更不能產生精妙的藝術效果，甚至徹底不通、無法成文。“對聯”這一稱謂早已指明，成對的兩句呈現著若干對立的狀態，但又以某種方式內在地聯合在一起。

這種“一”與“二”的辯證可以用一個直觀的例子來闡明。一把剪刀是由兩爿交錯榫合而成的，缺少任何一爿都無法實現剪刀的功效。而剪刀剪紙，又必須是一張一合的兩個動作，才算是剪了一下，“剪”的實效，是通過不可分割的“張”與“合”的渾然動作來實現的。

在中國古代思想體系中，分析那些對立運動的事物時，常歸結為“此兩者，一而二，二而一也”這樣的表述。從詩文的駢偶到對聯文化，背后都是這種“一而二，二而一”的思維在發揮作用。但這種“一”與“二”的辯證關系在春聯中有著更特殊的體現，這是因為在春聯格式中，上、下聯和橫批同為春聯體系中必不可少的元素。例如：瑞雪迎新歲，祥云報豐年；橫批：萬象吉慶。又如：百年天地回元氣，一統山河際太平；橫批：國泰民安。對聯中“一”與“二”的辯證從文字意義層面轉化到了外在框架，就是以一個橫批來統合上下兩句的意旨。當然，春聯形態的產生有多層原因，從設施上看，大門有框有楣、廳堂有柱有梁，提供了物理載體；從節俗上看，春節需要更直接明確地表示吉祥喜慶意味的語句來示人悅己；但更重要的是從文化心理上看，上下兩聯結合橫批這種“二合一”的穩定結構，成為對“一而二，二而一”思維的最好注腳。春聯作為大眾最喜聞樂見的一類對聯，以文學和民俗的形式，深深植根于民間，完成著對中國文化思維的傳續。

3. “中線對稱”的觀念

陰與陽的互動，一與二的辯證，其中已經隱含了第三點重要規律，即“中線對稱”，而這一規律也仍然可以追溯到《周易》。“對稱”很好理解，陰陽相反相成，相互依存，孤陰不生，獨陽不長，有陽必有陰，有陰才有陽，二者如同《道德經》中說的“長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”。同時，“對稱”的潛臺詞是：必然有一條中線的存在，盡管這中線（或中點）可能是有形的也可能是無形的。

首先，《周易》的根基在于一陽一陰兩個爻符（―––），八卦正是由三個這樣的爻符組成的八種形式。八卦“二二相耦”（兩兩重疊），互相搭配又得六十四卦。六十四卦每卦中間都有一條隱性之線將上下平均分配，在上者稱上卦、外卦，在下者稱下卦、內卦。從下向上排列的六個陰陽爻符又有奇偶之分，初、三、五爻為奇數陽位，二、四、上爻為偶數陰位。上下、內外、奇偶、陰陽，便形成了既相對又呼應的“對仗”。

其次，《周易》卦象的規律在于“非覆即變”，它共有四對“變卦”和二十八對“覆卦”。我們先以“變卦”中的乾卦與坤卦（）、坎卦與離卦（）為例進行觀察，其中任何一對中的兩個卦象，若將其并列放置，便清晰顯示出它們的爻符形成了奇偶陰陽一一對比的相反之象；而其自身上下爻符又是對稱的，若從中畫一條分隔線，則上下兩卦爻符完全相同。我們再以“覆卦”中的屯卦與蒙卦（）、師卦與比卦（）為例進行觀察，若各自在其上下爻符中間畫一條分割線，那么這兩個卦象處于中間位置的第三、第四爻符是完全相同的，而除此之外的爻符則形成了一一對比的相反之象；這兩個卦象彼此之間又完全是相互倒置的關系。

這種奇偶參差交錯所確立的爻符組合式律、卦象編碼節奏，影響了詩歌及對聯的結構形態。無論五言詩或七言詩，大都遵循上句“二三”，下句“二三”，或上句“二二三”，下句“二二三”的斷句節奏。例如“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，便屬于上句“二二三”、下句“二二三”的節奏模式。

4. “象形取意”的觀念

《周易》構建了一個龐大而嚴密的符號象征體系，其中的元素具有強大的象征指涉功能。例如“——”象征陽、剛、奇等；“--”象征陰、柔、偶等。再如八卦，各有復雜的象征含義。僅以乾坤兩卦為例，自數千年前，古人便以乾卦代表自然之天、動物之馬、植物之果、家族之父、人體之首、性格之健、屬性之剛、方位之西北、五行之金、顏色之赤黃等；坤卦則代表自然之地、動物之牛、植物之花、家族之母、人體之腹、性格之順、屬性之柔、方位之西南、五行之土、顏色之黑白等。八卦依據物以群分、各從其類、同聲相應、同氣相求的若干原則，“其稱名也小，其取類也大”。《周易》的“陰陽”理念在戰國時期又逐步發展為陰陽、八卦、五行的統合體系，自然、社會、人事的一切活動都囊括于這一體系中。

《周易》這種“象形取意”的觀念，賦予了對偶藝術的廣闊內涵。例如對偶藝術的經典教科書《笠翁對韻》的開篇：“天對地，雨對風，大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹。雷隱隱，霧蒙蒙，日下對天中。風高秋月白，雨霽晚霞紅。”這些意象之所以能夠形成對偶，是依托于一種約定俗成的文化心理。因為不同事物都已被統攝在陰陽五行八卦的某一大類里，具有這一大類的屬性，而這些大類之間又存在著對立運動、相生相克等關系，所以從屬于不同大類的具體事物，也便具有了某種相對相生的聯系。乃至演變為任何一事一物，必有另一事一物可以并舉與之形成對應，最終萬事萬物都可以劃歸到廣義的一陰一陽的結構中，也就是都可以劃入兩兩相對互成的結構中，詞語和意象之間的對偶也便成立了。這種思維模式深刻植根于人們的心理認同中，從而為詩歌和對聯文化提供了豐富和系統的支撐。

《周易》的觀物取象、象形取意、立象見意這三項內容還深刻影響著中國詩歌美學的兩個重要理念——“賦比興”和“言象意”，兩者的共通之處在于描摹物象、立象見意，將事、情、理、道隱寓于、融合于詩人營構的畫面中。中國詩文創作體系也基本上是立足于“意象”美學，通過主體的觀物取象，使物象浸染主體的情思意志，從而境生象外。運用這些理念來進行詩歌和對聯創作，從古至今都占據著主流。

綜上所述，《周易》所闡釋的重要理念，孕育并推動了中國詩文的思維、形態與技法的發展，深刻影響了崇尚對偶的美學原則，也便因此促成了詩歌格律、對聯法則的最終確立。當然我們還是要強調，這些觀念最重要的影響力，乃是體現在民族性格和文化心理上：中國人喜歡雙，喜歡圓，喜歡整齊，喜歡平衡，乃至喜歡“湊個整”“取個中”。而對偶和對聯，不過是這種心理的藝術化和極致化的外現而已。