第二章
隸變與書法藝術的萌生

一、書法的萌芽時期

中國書法作為一種抽象的線的藝術，其萌芽時期并非等同于漢字的萌芽時期。

大致說來，中國人在上古時期對線紋的美感，對線紋及八卦之類圖式的空間構成的熱衷，早已作為一種民族潛意識而對后來書法藝術的發展起到了不可移易的作用。然而，漢字產生之后，并沒有因為這種對線條美的愛好而直接導致漢字成為一門藝術，畢竟漢字始終是以實用為己任的。人們在很長的歷史階段中，主要是琢磨怎樣使漢字書寫得更方便，所以有不同字體的逐步更替。每種字體在相對定型的階段，都會受到規整化的加工，或因種種需要而作圖案化的裝飾，這是十分常見的，也是必然的。

只有當漢字發展到全面符號化的程度，且書寫已非常普遍、非常便利的情況下，一種抒情式的“寫意”狀態才會出現，書法藝術的獨立才有了可能。這個時代大約在東漢后期。

藝術的起源與人類的起源大致同步。人從動物中脫離出來，是因為人會制造工具，會用語言交流。從舊石器時代到新石器時代，祖先們制作工具、容器等，其造型總是從最適合于使用和最能使自己的身體器官感覺適宜出發的，這就是審美意識的萌芽。審美的需要最初與實用的需要是合在一起，難分彼此的。在仰韶文化的彩陶中，我們看到了許多生動的線紋圖案。在實用的器具上加以裝飾，這是審美意識進一步發展而有了獨立性的表現。

陶器上的線紋，有的是純粹意義上的繪畫，用線或線與塊面的結合來表現，如魚的形象；還有的是抽象的幾何圖形，有水浪紋、米字紋、回紋、菱格紋、編織紋等，都以或斜或直、或粗或細的線來勾畫；還有的是符號，沒有明顯的裝飾性，許多學者認為是“具有文字性質的符號”。這些符號跟后世甲骨文中的不少字很相似，它們也是由各種線條構成的。

遠古器物上的這種種線紋，顯示了祖先對線的特殊審美情感，這種審美情感在文字誕生之后，自然也對構成文字的線條特別關注，有所偏愛。當然，世界各古老文化在發源期，都有這類線紋圖畫或圖案，但它們大多數沒有跟后來的文字產生密切的關系。而漢字產生于圖畫和契刻，以象形性很強的字符來表達語言中的詞義，至今仍屬表意文字體系。這樣的文字就與線紋圖形有著直接的淵源關系，甚至對一個不識漢字的外國人來說，漢字與線紋圖形幾乎沒有什么區別。

況且，先民們在創造文字的時候，其取材與方法也與藝術有著不可分割的聯系。《周易·系辭下》中寫道：“古者包（庖）犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”又，唐張懷瓘《書斷》中云：“頡（指倉頡）首四目，通于神明。仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文。”兩段話雖然只能看作是遠古的傳說，漢字也不可能是某個神人獨創的，但如果把它們與最初的“文字式符號”和已成體系的甲骨文字結合起來考察，我們就會看到其中的合理內核。漢字確實是人們仰觀俯察、博采眾美的結果，其中體現了先民對世間萬物的審美觀照。

中國人這種“博采眾美”，又將萬物之象抽象成文字的能力是驚人的。在甲骨文中，我們可以看到許多對具體事物進行抽象，形成結構簡潔又生動形象的文字的例子。如“舞”字像是一個人雙手執牛尾在舞蹈；“羅”字是一面網罩住鳥的形象；“步”用兩只腳來表示，一前一后，使人一目了然，意指走路，偶爾還將表示道路的筆畫加上去，使“步”更明確；至于“上”“下”這些指事字，抽象性就更強了。

這些文字充滿了藝術魅力，因此古人很早就把它們作為器具上的裝飾。最早是出現在青銅器上，從較早的“亞丑”族徽（發現于山東青州蘇埠屯商代晚期銅器上）到西周時大克鼎的290字銘文、毛公鼎的497字（一說499字）銘文，洋洋灑灑，好不壯觀！這種精心構思、精心書寫的書法作品，大大增加了青銅器的藝術含量與欣賞價值。

在中國人的心目中，沒有書法裝飾、點綴的環境，算不得高雅，算不上一流。書法對于物品，對于建筑，甚至對于一幅畫，都是畫龍點睛，能夠增加神采風韻的。所以，歷代如鐘、鼎、碑、匾額、瓦當、楹聯、屏風、扇子、舞臺布景、書齋廳堂、寺廟觀殿，以及日常生活用品如壺、碗、家具等，大都有書法裝點。書法給我們帶來多么別致而優雅、民族味濃郁的生活環境！

當然，漢字書法的裝飾、美化作用只是其廣泛的文化功能的表象部分，其本身給人帶來的藝術感化與精神升華作用才是功能的深層部分。要論及這一點，又必須了解書法是怎樣脫離實用，真正成為一種獨立藝術的過程。這一過程包含了漢字的發展給書法藝術的形成提供的條件和機遇，也包含了中國人審美意識的不斷演進。

如前所述，在漢字未產生之前，中國人對線紋的粗細、剛柔、曲直等，已顯示出了濃厚的審美興趣和很好的藝術把握能力，對線條組成的空間美也有獨特的感悟。除了陶器上的紋飾及早期文字式符號可以證明這一點之外，似乎“八卦”也是與此有關的。現在我們所看到的八卦是由短線與長線組合成的各種圖式，共有六十四種，這當然是在漢字形成以后才有的。但許多古書都說漢字的形成與八卦有關，這只有兩種可能：一是最早的八卦跟現在的有所不同。因為“近取諸身，遠取諸物”而作的八卦，不可能像今天的八卦那么抽象、簡單；當時，文字只是為少數巫、史所掌握，他們做著“通神明之德、類萬物之情”的事情。二是后來講易學、講道家學術的人所作的附會。但不管怎樣，八卦以線條構成不同的空間組合體，這對書法藝術重視空間變化之美是有著淵源關系和啟迪作用的。

中國人的審美意識的演化當然是一個非常復雜的過程，它與社會政治經濟環境的變化、文化環境的變化、不同的哲學思潮的影響等都有關系。例如晉人書法追求優雅的趣味與情韻，這跟當時玄學盛行，文人尚清談、講瀟灑有關；唐人審美意識的主流是崇尚法度，又追求博大之美，這當然跟泱泱大國的繁榮與昌盛有關。這些在后面幾章中都將談到，我們在這里先就漢字發展給書法藝術之產生所帶來的機遇作一論析。

將書法作為一門藝術來看待，不能像討論漢字史那樣，說它的發展是由象形性趨于符號性，盡管它自始至終都以漢字的形式出現。漢字經歷了甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書等階段，而書法藝術也正是沿著漢字字體的發展而推進的。就其本體而言，書法的演進特點是由裝飾性漸趨寫意性，從便于表現形式美漸趨表現內在精神的美。若與漢字的發展史對應而論，則漢字以象形性為主的階段，書法主要體現為一種裝飾性，一種空間形式之美；漢字走上了抽象表意及表音的符號階段，書法也相應地表現出明顯的寫意性，不只表現空間結構之美，更注重表現內在精神及情感在時間流程中的各種變化。金文是保留象形因素較多的字體，在當時，金文又多用于宗教、政治等場合。為了使文字及文字表達的內容有一種莊嚴感與威懾力，書寫者（連同鑄刻者）往往精心于文字筆畫的勻整與結構的嚴謹。這當然是一種“靜態”的字體。它的象形性使人對其字形本身表達的字義格外關心，它的筆畫之繁復與勻整又使人關注于其空間美的塑造。小篆和許多嚴整的東漢碑隸亦近于此。在小篆中，書寫的線條尚未完全脫離圖畫的線條，下筆是勻速的，書寫的方向、順序也完全以建構勻整的結體與布白為準繩，并不十分固定，故仍具有“描畫”而成的特點。在這些字體的書作中，寫意性是很微弱的。當時的書寫者與鐫刻者雖也通過構思、經營表現了一定的審美趣味，但畢竟是不自覺的，而且文字形體的塑造重點放在為文字內容服務上。我們從“書法藝術”的完整定義出發，這樣的書作只能稱為“準藝術”。

在漢字發展史上，隸書的出現是一次有著重大意義的飛躍。“隸變”使篆書中許多象形性很強的偏旁、結構變得不可解釋，而成為可以到處安插的機器零件——記號。如橫列的四點，既可以取代篆書“魚”字的尾形，又可取代篆書“烈”字的火旁，還可取代篆書“馬”“鳥”中的足形。隸書將篆書圓轉的線條拉直了，筆畫相交均為方折，又有粗細頓挫的變化。這樣，筆畫的“單元化”（即能歸納出有數的幾種筆畫），書寫時的筆順、節奏等都應運而生，字形也更簡單抽象了。當然，到了楷書，筆畫的單元化與筆順、方塊狀的形體更趨于固定。這些變化特點都為書法藝術內涵的擴大提供了依據，為書法逐漸成為一門成熟的、抽象寫意的藝術奠定了基礎。所以，縱觀歷史，我們明顯地看到，漢字從隸書“解散篆體”到楷書“解散隸體”，書法藝術也由此而一次比一次覺醒。

東漢末楷書基本形成，于是出現了鐘繇這樣的大書法家。緊接著，又有以王羲之為代表的大批文人書法家崛起，終于讓人覺得“寫字”是可以用來抒情達意的，書法進入了自覺創作時期，書法的創作原則逐漸奠定。此時，準藝術發展成為藝術。當然，書法藝術的覺醒還有許多因素使然，就其同漢字的關系而論，符號性顯然是“解放”了創作主體之“意”的表達。是否可以這樣說，過于具體的東西（如象形文字）使人拘泥于其具體之形，而具體之形由于所指太明確，故其能指反而頗為狹窄。人的內心世界具有一定的抽象性及模糊性，有許多感觸、意緒是不可言傳、不可圖示的。抽象的“意”宜用抽象的“形”來表達。漢字越是一種抽象的符號，書寫者就越沒有一種具象的依傍或束縛，反而可以使“意”借此盡情地表達。漢字這一套符號又具有多樣性（不同形的漢字有成千上萬），構成符號的，就更使書法創作有了馳騁的天地。如果說人的情緒、情感與思想就是一種“意”，而漢字本身又是有豐富文化意蘊的“象”（一種變化多端的線條的組合與精妙的空間結構；每個漢字都暗示了民族文化的一份信息），將這樣的“意”訴諸這樣的“象”，就成了最能表現精神世界的“心畫”——書法的意象。有不少論者曾強調書法之所以成為藝術，是由于漢字是以象形為主的文字，并不厭其煩地將“鳥”字還原為鳥形，將“飛”字的點畫改為翅膀，這都是不能理解書法本質上在于寫意所致。照他們的看法推論，越是象形性強的字體越宜以書法表現之，這其實是本末倒置。

值得注意的是，漢字的篆、隸、楷各體，每一體都有其草寫。文字為實用服務，為了寫得快，往往筆畫連貫并減省，所以行、草書皆由書寫速度快而成，各體皆有行、草。行書、草書并非兩種獨立的書體。如果將篆、隸、楷稱作“正書體”，則行、草可稱為“俗書體”。從文字發展史的角度來說，它們是普通人在實際使用過程中的創造。事實上，后一種“正體”往往是前一種正體的俗寫體演變成的。如隸書是秦篆的俗體或草篆變來，楷書是草隸“正體化”的結果。從書法表現來講，正書體往往是意為形所拘，俗書體則常常是以意馭形。即使從不自覺的狀態來分析，也可說明問題。寫行、草時，常不拘泥字形與筆畫的完美，輕重疾滯，完全受下意識支配，這時一個人的情性最易流露。普通人書寫時如此，有一定藝術氣質與修養的書家則更將技巧、功夫自然流露于紙上。而“正書體”的書寫往往將主體與客體的距離拉得較開，受許多外在的原則（法度）、使命（功利）等等支配，這就抑制了主體內在精神的表現。由于各體的草寫仍為其正書體所制約，所以即使同為草書，也是今草比章草（草隸）寫意性強。

最初的寫意性是下層史吏及文人在快速書寫時自然生發出來的，如我們今天看兩漢簡帛書就比碑隸多一些真趣。但這種不自覺的創作畢竟是樸素的，藝術內涵較為單薄。文人書家借書法抒情寫意，往往反映了哲學思想的發展與文化、社會對于創作的各種動因。由于技巧的熟練與學養的豐厚，其書法往往有較豐富的意境與不同凡響的格調。不同時期，書法的寫意性有不同的特征。由東漢黃老而來，結合儒、佛而成的魏晉玄學，使得當時的文人書法常有超邁之氣，以表現一種清雅閑適的意境為多。之后，唐末的浪漫風，明人的種種意趣，清人隱而不露的寫意特點，都通過文人之筆流露出來。文人以書寫為日課，其技巧之嫻熟足以使之“以意馭形”，甚至“得意忘形”，完全在不經意中書成，其意趣盎然而點畫間絕無人工斧鑿痕跡（當然不是所有的人都如此）。