關(guān)于提高外國(guó)文學(xué)史編寫質(zhì)量的幾個(gè)問(wèn)題

解放以來(lái)，我們?cè)谕鈬?guó)文學(xué)史編寫方面（當(dāng)然也包括外國(guó)文學(xué)研究）取得了很大的成績(jī)。這主要表現(xiàn)在我們力圖用馬列主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法來(lái)闡述外國(guó)文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，對(duì)作家進(jìn)行階級(jí)分析，注意作家作品在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)仉A級(jí)斗爭(zhēng)形勢(shì)中所起的作用。我們根據(jù)反映論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)，肯定了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。本文不想全面總結(jié)解放后我們?cè)诰帉懲鈬?guó)文學(xué)史中的經(jīng)驗(yàn)，只想就當(dāng)前我們工作中個(gè)人所看到的幾個(gè)問(wèn)題，提出來(lái)探討研究，因?yàn)槲腋械竭@些問(wèn)題的解決關(guān)系到本門學(xué)科水平的提高，關(guān)系到更好地適應(yīng)新形勢(shì)，適應(yīng)新時(shí)期教學(xué)和指導(dǎo)青年閱讀的需要。

這些問(wèn)題的產(chǎn)生，有主觀原因，也有客觀原因。解放后我們編寫外國(guó)文學(xué)史是從學(xué)習(xí)蘇聯(lián)開始的。蘇聯(lián)是第一個(gè)用馬列主義系統(tǒng)地研究西方文學(xué)的國(guó)家，蘇聯(lián)學(xué)者在這方面起了開創(chuàng)的作用。但蘇聯(lián)學(xué)者編寫的外國(guó)文學(xué)史在方法上存在不少問(wèn)題，而我們亦步亦趨，也出現(xiàn)了不少問(wèn)題。“四人幫”在古為今用、洋為中用、批判地繼承優(yōu)秀文化遺產(chǎn)、百家爭(zhēng)鳴等重大問(wèn)題上，又混淆是非，造成極大的思想混亂。他們對(duì)外國(guó)作家，包括在歷史上起過(guò)進(jìn)步作用的作家，一律扣上封、資、修的帽子，一棍子打死。在許多理論問(wèn)題上，如人道主義、典型性等，都以“左”的姿態(tài)和形而上學(xué)的方法予以否定和歪曲。

隨著揭批“四人幫”，撥正他們?cè)谖乃囶I(lǐng)域中顛倒了的是非，回顧我們編寫的外國(guó)文學(xué)史，我們感到必須從種種錯(cuò)誤思想中解放出來(lái)，提高我們馬克思主義的思想水平，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主，我們的外國(guó)文學(xué)史編寫工作才能有所進(jìn)展。當(dāng)然，我們的馬列主義水平的提高有一個(gè)過(guò)程，今之視昔一定亦猶后之視今，而認(rèn)識(shí)過(guò)程總難免有曲折以至錯(cuò)誤。以下僅就五個(gè)方面，約略提出個(gè)人的看法，不當(dāng)之處請(qǐng)讀者指正。

（一）進(jìn)一步貫徹唯物辯證法，貫徹實(shí)事求是、一分為二的精神

我想一部文學(xué)史首先要求能做到一個(gè)“信”字。我國(guó)歷史學(xué)的傳統(tǒng)也歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“信史”、“實(shí)錄”，不僅要求“其事核”，而且要求“不虛美，不隱惡”。“信”就要求符合事實(shí)，而要符合事實(shí)，就不能有片面性，也就是必須一分為二。不能只講好的不講壞的，也不能好的都好，壞的都?jí)摹Ｔ谶x擇材料問(wèn)題上，要從客觀實(shí)際出發(fā)，要從作家在歷史上的影響出發(fā)，不能憑主觀好惡而決定取舍。

反觀我們編寫的外國(guó)文學(xué)史，常常給人這樣的印象，即客觀存在的文學(xué)現(xiàn)象（流派、作家、作品）往往同文學(xué)史的表述之間存在矛盾。這種情況表現(xiàn)在把歷史上進(jìn)步的作家說(shuō)得比原來(lái)更進(jìn)步，把一些不那么進(jìn)步的作家寧可說(shuō)成反動(dòng)。這種傾向在蘇聯(lián)某些文學(xué)史里已見端倪，如阿尼克斯特編的《英國(guó)文學(xué)史綱》把英國(guó)第一部史詩(shī)《貝奧武甫》中的主人公說(shuō)成是“人民之父”，這樣就掩蓋了此詩(shī)的貴族性質(zhì)，而詩(shī)中其實(shí)并未有過(guò)這樣的提法，相反，在絕大多數(shù)場(chǎng)合都稱他為“王”、“君主”。這種喜歡拔高的傾向，比比皆是。

對(duì)待莎士比亞，這種傾向也是占主導(dǎo)地位，從西方浪漫派評(píng)論開始，通過(guò)蘇聯(lián)到解放后我國(guó)的文學(xué)史和評(píng)論，對(duì)莎士比亞很少有貶詞。伏爾泰和托爾斯泰對(duì)莎士比亞的批評(píng)，固然是出于時(shí)代風(fēng)尚不同或文學(xué)主張不同，未必全對(duì)，有時(shí)是誤解，但是他們不迷信莎士比亞。

對(duì)當(dāng)代資本主義世界一些文學(xué)流派的評(píng)價(jià)則反映了另一種傾向，盡量貶低，以至把它們看成一無(wú)是處。

過(guò)去我們寫英國(guó)二十年代小說(shuō)家喬依斯是這樣寫的：他的主要作品《攸利希斯》以幾十萬(wàn)字寫了廣告經(jīng)紀(jì)人布魯姆及其妻和青年斯蒂芬一天的生活，寫他們精神苦悶，思想骯臟腐朽，沒有希望。由于階級(jí)斗爭(zhēng)的進(jìn)一步尖銳化，中小資產(chǎn)階級(jí)惶恐失望、厭世，以至仇視人類。前一時(shí)期虛偽的唯美主義和享樂(lè)主義被更為反動(dòng)的對(duì)“潛意識(shí)”活動(dòng)的追求所代替……

這部小說(shuō)確實(shí)反映了資產(chǎn)階級(jí)的沒落彷徨的情緒，但是否因此就對(duì)它采取完全否定的態(tài)度呢？我覺得正是因?yàn)樗从沉诉@種精神狀態(tài)，因而有極高的認(rèn)識(shí)價(jià)值。這類作家之所以能深刻地反映這種精神狀態(tài)，則是因?yàn)樗麄儗?duì)資本主義社會(huì)生活和精神生活有極深的感受，同時(shí)在表達(dá)方式上刻意尋求他們認(rèn)為最好的方式（當(dāng)然也有形式主義成分）。

極力貶低的傾向往往出于好意，怕對(duì)青年產(chǎn)生不良影響。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中有一段話，說(shuō)得極好。他說(shuō)：

至于說(shuō)到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，可是在中國(guó)底小說(shuō)中實(shí)在是不可多得的。其要點(diǎn)在敢于如實(shí)描寫，并無(wú)諱飾，和從前的小說(shuō)敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。但是反對(duì)者卻很多，以為將給青年以不好的影響。這就因?yàn)橹袊?guó)人看小說(shuō)，不能用賞鑒的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個(gè)其中的腳色。所以青年看《紅樓夢(mèng)》，便以寶玉，黛玉自居；而年老人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身分，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了。[1]

青年主要要靠正面理想的教育，把立足點(diǎn)站穩(wěn)，用分析批判的眼光，放眼古今中外，一切可以拿來(lái)為我所用，豐富自己的知識(shí)和智慧，毒草尚且可以肥田。消極抵擋，“封閉療法”，自己搞得被動(dòng)，得不到積極的效果。

文學(xué)史（也包括文學(xué)評(píng)論）還有一種傾向，就是對(duì)作家提出過(guò)高的要求。如對(duì)西方四十年代后期迄六十年代的存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、黑色幽默小說(shuō)，評(píng)論者認(rèn)為這些流派縱然反映了資本主義社會(huì)的荒謬、丑惡、陰暗面，但事實(shí)是資本主義社會(huì)的腐爛和丑聞已無(wú)法掩飾，以至政客們也利用彼此的荒謬丑惡互相攻訐。評(píng)論者認(rèn)為這些流派的作者做些不痛不癢的嘲諷，不能損害壟斷資產(chǎn)階級(jí)半根毫毛，不觸及本質(zhì)；評(píng)論者并指責(zé)這些作家不反映勞動(dòng)人民的悲慘處境和英勇斗爭(zhēng)，卻宣揚(yáng)荒謬是永恒的，人類只有毀滅，因而這些都是反動(dòng)流派。對(duì)歷史上的批判現(xiàn)實(shí)主義作家也有類似的評(píng)價(jià)，說(shuō)他們并不是要從根本上推翻資本主義社會(huì)，實(shí)際上卻是為了維護(hù)和鞏固資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治服務(wù)的。

我們?cè)u(píng)論一個(gè)作家只能就他所提供的材料來(lái)判斷。據(jù)此，恩格斯稱贊巴爾扎克的作品說(shuō)，從中學(xué)到的東西比從經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家的全部著作中加起來(lái)所學(xué)到的還要多。要求一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)作家具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)的世界觀是過(guò)高的要求。政治上的反動(dòng)應(yīng)當(dāng)同資產(chǎn)階級(jí)世界觀區(qū)別開來(lái)。

我個(gè)人感到象六十年代黑色幽默小說(shuō)如美國(guó)海勒的《軍規(guī)二十二條》總的傾向是揭露性的，應(yīng)當(dāng)肯定。尤其是作者的《出了毛病》，態(tài)度是嚴(yán)肅的。這部小說(shuō)距前一部相隔十二年，出來(lái)以后評(píng)論界大失所望，可能因?yàn)槔锩婧苌汆孱^，但這正說(shuō)明作者思想的深化，這部小說(shuō)沒有什么奇特驚險(xiǎn)的情節(jié)，平淡地?cái)⑹鲋魅斯穆殬I(yè)關(guān)系、家庭關(guān)系以及和其他一些他接觸到的人之間的關(guān)系，而他總是處理不好這些關(guān)系。我們從中可以看出美國(guó)社會(huì)和資本主義制度“出了毛病”，盡管作者得不出答案來(lái)。同樣，象荒誕派尤內(nèi)斯科和貝克特的戲劇，尤其是后者影響空前的《等待戈多》，如果作者僅僅是玩世不恭，就不可能對(duì)資本主義社會(huì)精神危機(jī)有深刻的感受，如果在藝術(shù)實(shí)踐上沒有探索精神，也寫不出這樣在資本主義世界引起廣泛共鳴、產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)影響的作品的。這類作品就其性質(zhì)來(lái)講當(dāng)然是悲觀的，但是對(duì)我們有極高的認(rèn)識(shí)價(jià)值，值得研究，也不能全盤否定。

我們有時(shí)把文學(xué)上的不同作家不同流派，寫得壁壘森嚴(yán)，涇渭分明，儼然是兩個(gè)階級(jí)，而事實(shí)上并不如此。如所謂消極浪漫主義反映了貴族階級(jí)對(duì)法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命和啟蒙思想的敵視，鼓吹忍耐馴服，妄圖開歷史倒車；積極浪漫主義則反映了資產(chǎn)階級(jí)民主傾向，往往同民主民族解放運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，有不同程度的革命要求。這樣粗線條的概括不夠真實(shí)。其實(shí)兩派無(wú)論從階級(jí)地位和思想意識(shí)以及文化藝術(shù)背景講都有共同處。像英國(guó)的華茲華斯一方面要一分為二，他固然害怕雅各賓專政，脫離了斗爭(zhēng)，但拿破侖的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，也是使他失望的一個(gè)原因。另一方面即如所謂的“積極”浪漫主義詩(shī)人之間也很不相同，有的文學(xué)史就說(shuō)拜倫的動(dòng)力是傲慢，雪萊的動(dòng)力是愛，也許正因如此，才有傳說(shuō)的馬克思的論斷：雪萊可能發(fā)展成為革命者，而拜倫可能會(huì)成為一個(gè)反動(dòng)的資產(chǎn)者。兩派雖有不同，但我們往往把這不同絕對(duì)化，而各派成員既有對(duì)立又有相同的一面。具體事物應(yīng)該具體分析。

我們寫文學(xué)史當(dāng)然要站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，文學(xué)也直接間接與政治發(fā)生關(guān)系，但我們往往見到有時(shí)執(zhí)筆人惟恐沒有“突出政治”，不能從文學(xué)的客觀實(shí)際出發(fā)，因而不能得出正確的結(jié)論。例如我們?cè)诜治錾勘葋喌摹独顮柾酢窌r(shí)，把主題思想說(shuō)成是描寫一個(gè)專制獨(dú)裁的暴君，由于剛愎自用，經(jīng)過(guò)一場(chǎng)痛苦的經(jīng)歷，翻然悔悟。這部悲劇揭露了原始積累時(shí)期的利己主義，批判了對(duì)權(quán)勢(shì)和財(cái)富的貪欲。它還反映了圈地運(yùn)動(dòng)所引起的廣大農(nóng)民流離失所的英國(guó)現(xiàn)實(shí)。莎士比亞通過(guò)李爾的口表達(dá)了他對(duì)農(nóng)民的同情。這樣的表述同劇本一對(duì)照（且不論李爾轉(zhuǎn)變這一復(fù)雜問(wèn)題），就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里把全劇中的一個(gè)“部件”擴(kuò)大為“主體結(jié)構(gòu)”，考其原因就是這段臺(tái)詞是能夠同當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)政治掛得上鉤的。接著，就從這一點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)行批判，說(shuō)這種同情正暴露了作者的資產(chǎn)階級(jí)人性論、人道主義觀點(diǎn)；這種求助于剝削階級(jí)發(fā)善心以解決社會(huì)矛盾的想法，是一種調(diào)和階級(jí)矛盾、維護(hù)專制帝王統(tǒng)治的改良主義。

差以毫厘，失之千里。這種分析同劇本所客觀反映的情況，可以說(shuō)風(fēng)馬牛不相及了。莎士比亞同情農(nóng)民的話，起了一個(gè)說(shuō)明權(quán)威與社會(huì)正義對(duì)立的作用。這出戲不是寫怎樣把農(nóng)民從圈地運(yùn)動(dòng)的災(zāi)難中解救出來(lái)；莎士比亞也有不少地方丑化農(nóng)民群眾。至于維護(hù)專制帝王統(tǒng)治，作為“專制帝王”的李爾既然悔悟了，也就是被否定了，又如何談得上“維護(hù)”呢？事實(shí)上，莎士比亞一貫鼓吹改造封建君主，以便打破封建割據(jù)，促進(jìn)民族國(guó)家的形成，有進(jìn)步意義。至于十九世紀(jì)工人運(yùn)動(dòng)中的改良主義，安在莎士比亞頭上，也是文不對(duì)題。

這里，資產(chǎn)階級(jí)一些評(píng)論家的看法值得我們參考。從十九世紀(jì)以來(lái)，一般公認(rèn)《李爾王》具有高度概括性和哲學(xué)意義。我們?cè)谶@里無(wú)法詳論，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，此劇寫了權(quán)威與愛或人道的對(duì)立，權(quán)威與真理的對(duì)立，權(quán)威與社會(huì)正義的對(duì)立，提出“新”與“舊”的矛盾，而處處貫穿著作者對(duì)自然與人性善惡的觀點(diǎn)。詩(shī)言志。“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”這“頭腦”二字十分重要。培根在《學(xué)術(shù)的推進(jìn)》一書中也說(shuō)過(guò)：“人的頭腦遠(yuǎn)非一面光潔正確的鏡子，真實(shí)地反映事物，而是一面魔鏡。”現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)過(guò)莎士比亞的頭腦——即按照他的世界觀，進(jìn)行分析、綜合、概括，反映出來(lái)。我們倘要批判莎士比亞，應(yīng)批判他那唯心主義哲學(xué)概括本身。上述那種急于“突出政治”其實(shí)沒有達(dá)到預(yù)期的效果，反而引起連鎖式的不良學(xué)風(fēng)。

順便談一下現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。翻開一部英國(guó)文學(xué)史，可能除了彌爾頓、雪萊等少數(shù)作家以外，幾乎所有重要作家如喬叟，他是當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)主義作家；莎士比亞的戲劇“是文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)生活的最充分的藝術(shù)上的反映”；王政復(fù)辟時(shí)期的喜劇是“生活的真實(shí)描寫”；十八世紀(jì)從笛福以下一大批小說(shuō)家更是當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)主義作家，至少是先驅(qū)；浪漫派詩(shī)人如拜倫的《別波》是他轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的初次卓越表現(xiàn)，而現(xiàn)實(shí)主義的《唐·璜》則是他最優(yōu)秀的作品；十九世紀(jì)的小說(shuō)家那就更不必說(shuō)了。似乎現(xiàn)實(shí)主義是衡量一個(gè)作家的惟一標(biāo)準(zhǔn)，分析抒情詩(shī)也要把作者作為一個(gè)人物——抒情主人公，來(lái)加以分析，象小說(shuō)一樣。

說(shuō)某個(gè)作家是現(xiàn)實(shí)主義作家，如果僅僅說(shuō)他的作品反映現(xiàn)實(shí)，那是毫無(wú)意義的，因?yàn)橐磺形乃囎髌范际乾F(xiàn)實(shí)生活的反映。從英美文學(xué)史上看，“現(xiàn)實(shí)主義”作為文藝批評(píng)術(shù)語(yǔ)最早（1856）是出現(xiàn)在羅斯金的《當(dāng)代畫家》，“現(xiàn)實(shí)主義作家”這個(gè)詞則首先是批評(píng)家萊斯利·斯梯芬用來(lái)稱呼菲爾丁的，指的是細(xì)節(jié)準(zhǔn)確生動(dòng)，而這些細(xì)節(jié)都是令人不快的、丑惡的，也就是所謂“批判的現(xiàn)實(shí)主義”吧。[2]從這個(gè)詞的發(fā)生，再看恩格斯的定義（1888）：“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，更容易看出恩格斯在這個(gè)問(wèn)題上發(fā)展了當(dāng)時(shí)一般理解的內(nèi)涵。

最廣泛的意義下的現(xiàn)實(shí)主義等于沒有說(shuō)。作為一種創(chuàng)作態(tài)度或傾向，在歷史上，無(wú)例外地指的是揭露、批判社會(huì)罪惡。因此這個(gè)詞也被用在十九世紀(jì)中期以前的作家身上。作為一個(gè)小說(shuō)流派則主要指十九世紀(jì)。作為創(chuàng)作方法，首先要求如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，包括細(xì)節(jié)的真實(shí)。恩格斯的定義又把現(xiàn)實(shí)主義嚴(yán)格地同自然主義區(qū)別開來(lái)了。從我們的文學(xué)史的敘述看來(lái)，不管怎樣，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法似乎是獨(dú)一無(wú)二的方法，作家的成就也以現(xiàn)實(shí)主義為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。我覺得這是對(duì)反映論的狹隘理解。

首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解。人的社會(huì)活動(dòng)是客觀現(xiàn)實(shí)、社會(huì)生活作用于人，使人產(chǎn)生某種感情、希望、或某種精神狀態(tài)，我以為這些也是客觀現(xiàn)實(shí)的組成部分，而這些就不是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法所能反映出來(lái)的，于是產(chǎn)生了抒情詩(shī)、烏托邦小說(shuō)、“心理現(xiàn)實(shí)主義”或“意識(shí)流”小說(shuō)等等。其次是反映現(xiàn)實(shí)的方法。即使以嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為描寫對(duì)象，在古代就有神話、寓言；莎士比亞就用古代的、異國(guó)的情節(jié)；在近代則有象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義等等流派。把現(xiàn)實(shí)主義視為評(píng)價(jià)的惟一標(biāo)準(zhǔn)，不能概括文學(xué)發(fā)展的客觀實(shí)際。現(xiàn)實(shí)主義可能是主要方法，但不應(yīng)有排他性，對(duì)其他方法也要進(jìn)行分析和借鑒，或創(chuàng)制新方法，這對(duì)繁榮社會(huì)主義文藝有莫大好處。文學(xué)史在這方面應(yīng)當(dāng)總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)。

造成文學(xué)史中以上這些現(xiàn)象的原因，可能是因?yàn)檫^(guò)去在批判客觀主義、超階級(jí)觀點(diǎn)的傾向的同時(shí)，掩蓋了另一種傾向，即忽視了科學(xué)的客觀態(tài)度，甚至在文學(xué)史中造成“虛說(shuō)傳而不絕，實(shí)事沒而不見”的現(xiàn)象，不能作到“文非泛論，按實(shí)而書”，或多或少陷入實(shí)用主義，而且不從實(shí)際出發(fā)，不一分為二，陷入形而上學(xué)。這些恐怕是影響文學(xué)史水平提高的根本障礙。

（二）歷史連續(xù)性問(wèn)題

我們過(guò)去寫的外國(guó)文學(xué)史有這樣一種現(xiàn)象，詳希臘而略羅馬，詳文藝復(fù)興而略中世紀(jì)，詳十九世紀(jì)而略以前各時(shí)期。理由是羅馬文學(xué)、中世紀(jì)文學(xué)成就不高；其次是要厚今薄古，甚至有這樣的擔(dān)心，現(xiàn)在是兩千多年的文學(xué)史，再過(guò)兩千年，古的都要講怎么得了。

歷史的對(duì)象本來(lái)就是過(guò)去的事，歷史不講古，古代的事由哪門學(xué)科來(lái)管？不要說(shuō)文學(xué)史兩千年，地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)都以一億年為單位。而所謂厚今薄古，不是不要古。研究古，仍是為了今。不過(guò)，這里有個(gè)用什么、如何用的問(wèn)題。過(guò)去，我們的外國(guó)文學(xué)史只講作家作品，以為這些可以借鑒，這固然是對(duì)的，但這并沒有充分發(fā)揮文學(xué)史的作用。羅馬文學(xué)、中世紀(jì)文學(xué)相對(duì)來(lái)說(shuō)，其成就當(dāng)然不及希臘、文藝復(fù)興，但從歷史角度看，把它們忽略過(guò)去，就總結(jié)不出什么規(guī)律性的東西來(lái)。

文學(xué)史，就其使用來(lái)說(shuō)，不外兩種，一種供查檢，一種供通讀。外國(guó)文學(xué)史只寫作家作品，就變成了供查檢的作家辭典，盡管略有脈絡(luò)貫串，但十分單薄。供通讀的文學(xué)史以脈絡(luò)為主，味道應(yīng)象讀故事小說(shuō)，但更重要的是記錄文學(xué)發(fā)展，總結(jié)出規(guī)律，這樣的用處要比個(gè)別作家的評(píng)價(jià)大些。這樣，作為通讀讀物，就更具備“可讀性”。

馬克思主義經(jīng)典作家一向告誡我們不要割斷歷史。恩格斯在《反杜林論》中批判杜林的政治第一性、經(jīng)濟(jì)第二性和政治暴力是社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的論點(diǎn)時(shí)，談到奴隸制的進(jìn)步意義，指出：

只有奴隸制才使農(nóng)業(yè)和工業(yè)之間的更大規(guī)模的分工成為可能，從而為古代文化的繁榮，即為希臘文化創(chuàng)造了條件。沒有奴隸制，就沒有希臘國(guó)家，就沒有希臘的藝術(shù)和科學(xué)；沒有奴隸制，就沒有羅馬帝國(guó)。沒有希臘文化和羅馬帝國(guó)所奠定的基礎(chǔ)，也就沒有現(xiàn)代的歐洲。我們永遠(yuǎn)不應(yīng)該忘記，我們的全部經(jīng)濟(jì)、政治和智慧的發(fā)展，是以奴隸制既為人所公認(rèn)，同樣又為人所必需這種狀況為前提的。在這個(gè)意義上，我們有理由說(shuō)：沒有古代的奴隸制，就沒有現(xiàn)代的社會(huì)主義。

用一般性的詞句痛罵奴隸制和其他類似的現(xiàn)象，對(duì)這些可恥的現(xiàn)象發(fā)泄高尚的義憤，這是最容易不過(guò)的做法。可惜，這樣做僅僅說(shuō)出了一件人所周知的事情，這就是：這種古代的制度已經(jīng)不再適合我們目前的情況和由這種情況所決定的我們的感情。但是，這種制度是怎么產(chǎn)生的，它為什么存在，它在歷史上起了什么作用，關(guān)于這些問(wèn)題，我們并沒有因此而得到任何的說(shuō)明。[3]

恩格斯把古代奴隸制一直聯(lián)系到現(xiàn)代的歐洲，一直聯(lián)系到現(xiàn)代的社會(huì)主義。我們的研究方法比較孤立，滿足于僅僅說(shuō)明希臘文學(xué)是在什么社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生的，有些什么成就，但作為具有相對(duì)獨(dú)立性的文學(xué)這一上層建筑一旦產(chǎn)生對(duì)后來(lái)文學(xué)發(fā)展，包括現(xiàn)代西方文學(xué)有什么繼承關(guān)系，則注意不夠；特別對(duì)于同樣是奴隸制產(chǎn)物的羅馬文學(xué)注意不夠。其實(shí)文藝復(fù)興時(shí)期的作家受羅馬文學(xué)影響比希臘文學(xué)可能更大些。從文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生的史詩(shī)、喜劇、悲劇、抒情詩(shī)中處處可以看到羅馬作家的影響。但丁為什么要維吉爾作他的向?qū)兀康绞呤兰o(jì)古典主義，甚至十八世紀(jì)詩(shī)歌、小說(shuō)，都是如此。只有到浪漫主義以后，羅馬文學(xué)在歐洲文學(xué)發(fā)展上，其影響才逐漸減弱。即使在中世紀(jì)，一些羅馬作家的作品仍為教會(huì)中人所傳抄閱讀。

對(duì)中世紀(jì)，我們也同樣忽略。但恩格斯在《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》中批判機(jī)械唯物論有兩段話值得我們?cè)賹W(xué)習(xí)：

它（引者按：指機(jī)械唯物論）不能把世界理解為一個(gè)過(guò)程，理解為一種處在不斷的歷史發(fā)展中的物質(zhì)。這是同當(dāng)時(shí)的自然科學(xué)狀況以及與此相聯(lián)系的形而上學(xué)的即反辯證法的哲學(xué)思維方法相適應(yīng)的。[4]

恩格斯接著又說(shuō)：

這種非歷史的觀點(diǎn)也表現(xiàn)在歷史領(lǐng)域中。在這里，反對(duì)中世紀(jì)殘余的斗爭(zhēng)限制了人們的視野。中世紀(jì)被看做是由千年來(lái)普遍野蠻狀態(tài)所引起的歷史的簡(jiǎn)單中斷：中世紀(jì)的巨大進(jìn)步——?dú)W洲文化領(lǐng)域的擴(kuò)大，在那里一個(gè)挨著一個(gè)形成的富有生命力的大民族，以及十四和十五世紀(jì)的巨大的技術(shù)進(jìn)步，這一切都沒有被人看到。這樣一來(lái)，對(duì)偉大歷史聯(lián)系的合理看法就不可能產(chǎn)生，而歷史至多不過(guò)是一部供哲學(xué)家使用的例證和插圖的匯集罷了。[5]

恩格斯在這里不僅批判了割斷歷史的機(jī)械唯物論和實(shí)用主義，而且肯定了中世紀(jì)的成就。現(xiàn)在西方許多事物都發(fā)軔于中世紀(jì)。恩格斯指出，歐洲同阿拉伯和東方的交通給歐洲帶來(lái)了科技的進(jìn)步，歐洲現(xiàn)代的民族國(guó)家，都在中世紀(jì)初具雛形，這些都是犖犖大端。以文化藝術(shù)而論，就有所謂“十二世紀(jì)文藝復(fù)興”。歐洲建筑藝術(shù)的杰作——大教堂的興建；歐洲著名大學(xué)如巴黎、波羅涅、牛津和劍橋大學(xué)的成立；哲學(xué)上唯名、唯實(shí)（唯物、唯心）的斗爭(zhēng)，思想界十分活躍；文壇上出現(xiàn)了行吟詩(shī)人，恩格斯對(duì)他們有很高的評(píng)價(jià)。歐洲文學(xué)中三大主題——愛情、冒險(xiǎn)、宗教在騎士文學(xué)中得到集中表現(xiàn)，也可以說(shuō)是歐洲近代文學(xué)的“濫觴”吧。中世紀(jì)不僅是文藝復(fù)興的對(duì)立面，文藝復(fù)興也是中世紀(jì)的繼續(xù)。但丁對(duì)中世紀(jì)就既有批判，也有繼承。中世紀(jì)的影響一直延續(xù)到十九世紀(jì)以至當(dāng)代。可以說(shuō)，不了解中世紀(jì)，也不容易充分了解當(dāng)代。比如說(shuō)宗教。我們對(duì)歐洲的宗教很少研究。我們抽象地認(rèn)識(shí)宗教是麻醉人民的鴉片，但是它到底影響有多大，沒有感性認(rèn)識(shí)。舉一個(gè)例子。三十年代英國(guó)發(fā)現(xiàn)一部英國(guó)最早的傳記（自傳），作者是瑪吉瑞·肯普，生于1364年，是林市市長(zhǎng)的女兒，嫁給當(dāng)?shù)匾粋€(gè)富有的市民。她可以算是被宗教鴉片麻醉的犧牲品。她的自傳記載她經(jīng)常同上帝對(duì)話，上帝對(duì)她說(shuō)“我是上帝，藏在你心里”；為了上帝，她受人責(zé)罵也快樂(lè)；她老感到魔鬼在迫害她；她從不自稱為“我”，而自稱為“這個(gè)東西”（即上帝的創(chuàng)造物）；她可以冒險(xiǎn)去羅馬、西班牙朝圣。她雖然生了十四個(gè)孩子，但不愿丈夫接近她。她變成了一個(gè)失去“人格”的精神病患者。最近在圭亞那發(fā)生的所謂“人民圣殿教”集體自殺事件，說(shuō)明在資本主義制度下有一部分人精神生活空虛，宗教就乘虛而入；一方面是科學(xué)昌明，一方面是中世紀(jì)的愚昧。當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)家厄普代克，黑人作家鮑爾德溫等人的作品充斥著過(guò)時(shí)的神學(xué)觀點(diǎn)和宗教情緒。

又比如說(shuō)中世紀(jì)文學(xué)三大主題中的冒險(xiǎn)主題。在中世紀(jì)，冒險(xiǎn)、搶劫本是騎士的職業(yè)，在傳奇中加以美化。到了文藝復(fù)興時(shí)期，塞萬(wàn)提斯既諷刺了騎士冒險(xiǎn)的荒唐，又惋惜騎士道的沒落。而與此同時(shí)，市民階層接過(guò)這個(gè)主題，創(chuàng)立了所謂“流浪漢小說(shuō)”，歌頌市民的機(jī)智，諷刺封建階級(jí)的愚蠢。高爾基說(shuō)得對(duì)，資產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)的主人公都是騙子。“流浪漢小說(shuō)”從此象一把鑰匙開動(dòng)了西方小說(shuō)這部機(jī)器，生產(chǎn)出十八、十九世紀(jì)大批的以個(gè)人奮斗、揭發(fā)社會(huì)黑暗為內(nèi)容的作品，到了當(dāng)代，資產(chǎn)階級(jí)提不出理想人物了，就出現(xiàn)所謂“反英雄”的小說(shuō)和五十年代的“探索身份”的大批文學(xué)作品。個(gè)人在社會(huì)中迷失了方向，提出了“我是誰(shuí)？”的問(wèn)題。我們的文學(xué)史如能研究一下這類問(wèn)題的發(fā)展，我想才算盡到歷史的責(zé)任，真實(shí)地再現(xiàn)了文學(xué)的歷史，對(duì)研究文學(xué)現(xiàn)象，包括當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象，將有幫助。（附帶提一下，我們對(duì)當(dāng)代外國(guó)文學(xué)發(fā)生興趣，很可理解，也是應(yīng)當(dāng)?shù)模荒芄铝⒌匮芯浚v史地看問(wèn)題，包括結(jié)合前此的發(fā)展過(guò)程和當(dāng)前的社會(huì)背景——當(dāng)前也是歷史的一部分。這樣的歷史，對(duì)創(chuàng)作家，也可以起到開拓思路，有所借鑒和有所助益的作用。此外，文學(xué)類型、文學(xué)主題、文學(xué)題材、流派以及象普列漢諾夫所提到的美學(xué)心理和審美趣味等的發(fā)展線索，也應(yīng)當(dāng)研究。）

西方作家是在西方文化傳統(tǒng)的影響下創(chuàng)作的。我們要了解并正確評(píng)價(jià)他們，對(duì)全部西方文明不能不研究、了解。其實(shí)，學(xué)西方語(yǔ)言也是如此，語(yǔ)言本身的規(guī)律要掌握，但語(yǔ)言是毛，必須附在皮上，沒有無(wú)內(nèi)容的語(yǔ)言。西方作家包括科學(xué)家，他們所受的教育是西方文化傳統(tǒng)的教育，包括從古希臘、羅馬直到當(dāng)代資本主義、帝國(guó)主義時(shí)代的文化知識(shí)。舉兩個(gè)極端的例子。喬依斯的《攸利希斯》，我們從思想內(nèi)容上批判是比較容易的，但要評(píng)論他的藝術(shù)技巧和匠心，就不那么容易。這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，事件嚴(yán)格控制在一天之內(nèi)，十八個(gè)情節(jié)嚴(yán)格符合荷馬史詩(shī)中十八個(gè)情節(jié)。他套用荷馬史詩(shī)，并不能簡(jiǎn)單地扣上一頂形式主義的帽子了事，也是與他的思想內(nèi)容有機(jī)結(jié)合的。因此，要對(duì)喬依斯此書作出有說(shuō)服力的評(píng)論，離不開對(duì)荷馬的研究。

又如艾略特的《荒原》，作者有意識(shí)地汲取西方文化各種因素為其主題思想服務(wù)，這里有古希臘羅馬文學(xué)、基督教經(jīng)典著作、人類學(xué)、中古傳奇文學(xué)、但丁、英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期詩(shī)歌和戲劇、印度宗教哲學(xué)、十八世紀(jì)文學(xué)、世紀(jì)末頹廢派詩(shī)歌等等。要對(duì)這首詩(shī)作出詳盡而令人信服的評(píng)論，也必須了解他所汲取的思想素材。

這些都是極端的例子，但是可以說(shuō)，沒有一部作品能脫離一定的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)。塞萬(wàn)提斯反對(duì)騎士傳奇，但《堂·吉訶德》就是騎士傳奇。菲爾丁在小說(shuō)尚未被上流社會(huì)所接受的時(shí)候，把他的作品稱為“散文體的滑稽史詩(shī)”，把舊的文學(xué)形式改頭換面。希臘悲劇之于哈代，西部口頭文學(xué)傳統(tǒng)之于馬克·吐溫，也說(shuō)明傳統(tǒng)的重要。即使惠特曼的自由詩(shī)也是以格律詩(shī)為其對(duì)立面而存在的。你不了解格律詩(shī)，也不可能欣賞評(píng)價(jià)他的自由體。

對(duì)歷史連續(xù)性重視不夠，原因很多。對(duì)厚今薄古的不恰當(dāng)?shù)睦斫馐瞧湟弧Ｆ浯问菍?duì)如何古為今用、洋為中用的問(wèn)題理解不一。作家作品的研究是有用的，但從大處總結(jié)一些經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)地再現(xiàn)文學(xué)的歷史，在某種意義上說(shuō)，借鑒作用更大。作為大學(xué)課程，過(guò)去也是講作家作品多，講歷史發(fā)展少。主要原因是研究跟不上，因此應(yīng)當(dāng)大力展開研究。在這方面，我們的課題是很多的，如文學(xué)類型、主題、題材、典型、創(chuàng)作方法的發(fā)展，都值得我們進(jìn)行系統(tǒng)的研究。

（三）提倡比較法

我們的文學(xué)史即使僅僅是論作家作品也往往平鋪直敘，孤立敘述，不利于加深對(duì)作家作品的理解，也不利于闡明歷史的發(fā)展。沒有比較就沒有鑒別。馬克思說(shuō)，有意思的是把《農(nóng)夫彼爾斯》的作者朗格蘭同高雅的《坎特伯雷故事集》作者喬叟比較一下。他比較了莎士比亞和席勒，據(jù)說(shuō)還比較了雪萊和拜倫。普列漢諾夫提出“對(duì)立的原理”，并據(jù)此比較了十七世紀(jì)復(fù)辟王朝英國(guó)的文學(xué)審美趣味同文藝復(fù)興時(shí)期的差異，指出其“社會(huì)原因”，從而使兩個(gè)不同時(shí)代的特點(diǎn)更加鮮明，給讀者深刻的印象，至今讀來(lái)，仍有清新的感覺。

事實(shí)上，比較是表述文學(xué)發(fā)展、評(píng)論作家作品不可避免的方法，我們?cè)谠u(píng)論作家、敘述歷史時(shí)，總是有意無(wú)意進(jìn)行比較，我們應(yīng)當(dāng)提倡有意識(shí)的、系統(tǒng)的、科學(xué)的比較。

精辟的評(píng)論往往是從比較得來(lái)的。例如十九世紀(jì)英國(guó)批評(píng)家柯爾律治評(píng)莎士比亞有這樣一段話：

麥辛哲（英國(guó)劇作家，1553—1640）像佛蘭芒（荷蘭）畫家，他所描繪的對(duì)象同現(xiàn)實(shí)界一樣，很有力，很真實(shí)，在觀者心中產(chǎn)生同現(xiàn)實(shí)界對(duì)象同樣的效果。但莎士比亞超乎此，他在考慮一事之時(shí)，總是用比喻和形象把過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和可能的經(jīng)驗(yàn)概括起來(lái)，使之具有普遍意義。

經(jīng)過(guò)這一比較，即使我們沒有看過(guò)麥辛哲的劇作，我們對(duì)莎士比亞創(chuàng)作的高度概括力和形象性，也有了一個(gè)鮮明而深刻的印象。而平鋪直敘就很難產(chǎn)生這樣的效果。

這里不妨約略談?wù)劚容^文學(xué)。這門學(xué)科在歐洲十九世紀(jì)末已有開端，至二十世紀(jì)二十年代大大發(fā)展。蘇聯(lián)反對(duì)比較文學(xué)，因?yàn)楸容^文學(xué)不作階級(jí)分析，即不探討普列漢諾夫說(shuō)的“社會(huì)原因”，主張打破民族文學(xué)的界限，表現(xiàn)了“世界主義傾向”。我國(guó)解放前在這方面有些成就，解放后在國(guó)內(nèi)根本沒有人提。

比較文學(xué)不聯(lián)系社會(huì)生活當(dāng)然是違反歷史唯物主義的。但作為一種方法，可以研究。這一學(xué)科盡管有不同流派，各國(guó)也有所不同，但有些共同的基本主張。他們都認(rèn)為一個(gè)民族的文學(xué)與其他民族的文學(xué)比較，才能顯出其特點(diǎn)來(lái)；主張對(duì)文學(xué)的主題、文學(xué)類型、文學(xué)潮流、批評(píng)和審美標(biāo)準(zhǔn)或詩(shī)學(xué)進(jìn)行比較研究，研究相互影響；把文學(xué)與其他文藝領(lǐng)域進(jìn)行比較，研究其關(guān)系，在相互比較之中發(fā)現(xiàn)一些文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律。

就在從事比較文學(xué)研究的學(xué)者中也有人看到這門學(xué)科過(guò)分注意某一文學(xué)現(xiàn)象的淵源和影響，而忽略作家的主觀取舍、作家的用意和目的、作品的客觀效果的片面性，并承認(rèn)比較文學(xué)只是一種輔助學(xué)科。但他們也認(rèn)為如果使用得當(dāng)，可以幫助我們了解作家的創(chuàng)作過(guò)程，擴(kuò)大文學(xué)史的知識(shí)，也有助于評(píng)價(jià)；比較可以避免把文學(xué)現(xiàn)象看成孤立現(xiàn)象，他們把這種研究稱為“綜合”。我覺得，我們有辯證唯物主義的指導(dǎo)，就文學(xué)史中某些問(wèn)題如文學(xué)主題、文學(xué)題材、勞動(dòng)人民形象、婦女問(wèn)題，在不同民族不同社會(huì)的文學(xué)中的反映作一比較，應(yīng)能得出有意義的成果。

這里想著重談?wù)動(dòng)^點(diǎn)的比較。我覺得我們應(yīng)當(dāng)在馬克思主義基本原理指導(dǎo)下，參看國(guó)外的評(píng)論，集思廣益，開拓思路，一定能夠提高我們?cè)u(píng)論的水平，豐富馬克思主義的基本原理。我們過(guò)去的缺點(diǎn)是滿足于貼標(biāo)簽，生硬聯(lián)系實(shí)際，沒有能夠很好地批判地繼承大批優(yōu)秀的評(píng)論遺產(chǎn)。“四人幫”更變本加厲，三個(gè)斯基都一棍子打死。所謂兼聽則明，這個(gè)道理也是很簡(jiǎn)單的。

再舉莎士比亞研究為例。我們的研究很少把他和他同時(shí)代劇作家作比較。當(dāng)時(shí)英國(guó)劇壇可以說(shuō)是群星燦爛，莎士比亞是其中最明亮的一顆，如果作一些比較研究，更能顯出其光輝。這是一方面。另一方面，我們對(duì)他的評(píng)論，只限于指出他的人文主義思想的進(jìn)步性和階級(jí)局限性，他反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的廣度和深度，人物的典型性，情節(jié)的生動(dòng)性，語(yǔ)言的形象性等。這幾乎成了一個(gè)框框，怎樣突破這框框再前進(jìn)一步呢？

二十世紀(jì)以來(lái)，莎學(xué)家不滿于十九世紀(jì)浪漫派評(píng)論，都想另辟蹊徑，從不同角度考察，有的雖然繼承浪漫派評(píng)論，但也是別開生面。一小部分，特別是所謂心理學(xué)派把哈姆雷特解釋為戀母情結(jié)，病理學(xué)派把麥克白解釋為幻想狂，把泰門解釋為自大狂，把奧塞羅解釋為患虛弱癥，還有的評(píng)論把《李爾王》看成是荒誕派，把《仲夏夜之夢(mèng)》看成是獸性的解放等等，都很成問(wèn)題。大多數(shù)不那么偏激的評(píng)論，往往有一兩點(diǎn)的合理見解，可以為我們吸收。我們吸收了其中合理的成分，并不是修改馬克思主義，而是充實(shí)它。我們從西方評(píng)論家對(duì)英國(guó)戲劇傳統(tǒng)的研究中，可以看出莎士比亞是如何繼承和創(chuàng)新的；從他們對(duì)舞臺(tái)演出的研究中，我們可以對(duì)人物和情節(jié)得到進(jìn)一步的理解；他們對(duì)政治、社會(huì)、歷史事件的研究，雖然忽略階級(jí)分析，流于影射，但解決了不少具體問(wèn)題；對(duì)詩(shī)歌形象的分析，有助于我們對(duì)主題的理解；對(duì)當(dāng)時(shí)哲學(xué)思想、社會(huì)思潮的研究，對(duì)我們分析概括作者的思想極有幫助，從中可以看出作者的積極方面和消極方面。

比較法要起到幫助我們正確反映文學(xué)的客觀現(xiàn)實(shí)，作出正確的評(píng)價(jià)，必須在堅(jiān)持辯證唯物論的原則下，從實(shí)際出發(fā)，不是從主觀出發(fā)，尊重事物本身的矛盾——一分為二，這樣，比較法才能產(chǎn)生積極效果。

（四）關(guān)于作家的介紹

讀者接觸一部作品，實(shí)際也是讀者同作者發(fā)生思想感情的接觸（有意識(shí)地或無(wú)意識(shí)地同意、同感、不同意、反感，部分地同感、同意）。司馬遷說(shuō)：“余讀孔氏書，想見其為人。”這是很自然的要求。要正確理解并評(píng)價(jià)一個(gè)西方作家和他的作品，對(duì)他的生活知之不多，也是辦不到的。有的作品的作者不可考，或材料不多，那也沒辦法。有的材料很豐富，怎樣對(duì)待材料就成為主要問(wèn)題。

我們現(xiàn)在編寫文學(xué)史的做法是交代時(shí)代背景，關(guān)于作者則交代他的階級(jí)出身、政治性的活動(dòng)、作品清單。這是一種寫簡(jiǎn)歷、做政治鑒定的辦法。其用意是好的，因?yàn)橐f(shuō)明作者在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義以及對(duì)人民的態(tài)度。但這樣做，有許多不足之處。一部文學(xué)史所有的作家都冠以資產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)的頭銜，作家們面目相同。這只能說(shuō)明其共性，而共性只能通過(guò)個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)。其次，容易產(chǎn)生簡(jiǎn)單化和片面性，或則美化或則丑化。其結(jié)果反而不能正確說(shuō)明他在歷史中的作用和對(duì)人民的態(tài)度。

我們?cè)倥e拜倫為例。

我們介紹拜倫的生平，大致是這樣：介紹他的出身，受的貴族教育，接受了法國(guó)啟蒙思想，1809年大學(xué)畢業(yè)，入上議院，但他在貴族社會(huì)中處處受到歧視，因而感到孤獨(dú)，同年就離開英國(guó)到大陸旅游。1812年發(fā)表了《查爾德·哈洛德游記》，支持“勒德運(yùn)動(dòng)”，在上議院發(fā)表演說(shuō)反對(duì)“壓制破壞機(jī)器法案”。反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)以他離婚事件為借口，迫使他永遠(yuǎn)離開英國(guó)，他在意大利參加了燒炭黨，又到希臘參加民族獨(dú)立斗爭(zhēng)，病死于希臘。這中間穿插著先后發(fā)表的作品，和一些評(píng)語(yǔ)，如：他不理解工人運(yùn)動(dòng)，一度陷入思想矛盾因而孤獨(dú)、絕望、悲觀，一直有個(gè)人主義等等。

試比較資產(chǎn)階級(jí)著者編寫的文學(xué)史關(guān)于拜倫的介紹。有一部文學(xué)史教科書大致是這樣寫的：

拜倫生于法國(guó)革命前一年。我們?cè)u(píng)判他，不要過(guò)苛，因?yàn)樗难y(tǒng)有污點(diǎn)。父親生活荒唐、道德敗壞到不可名狀的地步。母親是蘇格蘭富家女，繼承了大筆遺產(chǎn)，性格偏狹，易激動(dòng)。其父把妻子財(cái)產(chǎn)揮霍精光，把她遺棄。拜倫的母親對(duì)拜倫“一會(huì)兒溺愛，一會(huì)兒虐待”。拜倫十一歲，伯祖父棄世，他繼承了子爵爵位。拜倫豐神俊美，他的跛足更引人憐愛。這一切，加上他的社會(huì)地位，他的“假英雄主義”的詩(shī)歌和放蕩的生活（他故意又罩上一層浪漫、神秘的幕紗），吸引了許多沒頭腦的青年男女對(duì)他的傾慕，這樣就使他更輕易、更快地走上了符合他天性的下坡路。加以他天性慷慨，很容易受愛慕他的人所左右。因此，總的說(shuō)來(lái)，他是他自己的弱點(diǎn)和不幸的環(huán)境的犧牲品。他的《哈洛德游記》一、二章出版后，一舉成名。他自己說(shuō)：“我一天早上醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成名了。”拜倫當(dāng)時(shí)最大的缺點(diǎn)是不誠(chéng)懇，故作英雄姿態(tài)。他的名聲遠(yuǎn)揚(yáng)歐洲，連歌德都被他瞞過(guò)了。

他在英國(guó)的名氣維持了幾年，他和富家女密爾班克結(jié)婚，不久突然離異，女方當(dāng)然保持緘默，但社會(huì)輿論不難猜出個(gè)中緣由，看穿了神秘幕紗后面的厚臉皮的偶象，因而反對(duì)他。1816年他永遠(yuǎn)離開了英國(guó)。在國(guó)外拜倫慷慨援助意大利和希臘的革命運(yùn)動(dòng)。但拜倫是否也有想扮演英雄的念頭呢？他也看到希臘反抗土耳其壓迫的革命群眾的許多缺點(diǎn)。

還有的文學(xué)史把拜倫看做是“世紀(jì)病”在英國(guó)的代表，這種世紀(jì)病是他的痛苦的精神狀態(tài)的根源，是他傲慢態(tài)度的原動(dòng)力，是他給歐洲各國(guó)的影響。這種病態(tài)因素是他內(nèi)心生活的核心；這就可能導(dǎo)致他人格的崩潰，因而在他的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)中找不到什么規(guī)律，表現(xiàn)為時(shí)而有真心誠(chéng)意的誠(chéng)懇態(tài)度，時(shí)而只是表面誠(chéng)懇。

還有的文學(xué)史根據(jù)他少年時(shí)代的生活斷定在他心靈中產(chǎn)生了一種自卑感，這種自卑感表現(xiàn)為傲慢、睥睨一切、鄙視一切。又有的說(shuō)他開始登上歷史舞臺(tái)的形象是一個(gè)藐視一切的紈袴子弟、一個(gè)淺嘗輒止的游戲文學(xué)的人。

以上這些文學(xué)史編者，對(duì)拜倫生平的材料的取舍，以及從這些材料引出的判斷和結(jié)論同我們的判斷和結(jié)論出入很大。拜倫是個(gè)復(fù)雜人物，所以歷來(lái)文學(xué)史對(duì)他毀譽(yù)參半，他的作品本身具有兩重性。從蘇聯(lián)編的文學(xué)史開始，對(duì)拜倫都有隱惡溢美的傾向。拜倫的作品總的說(shuō)來(lái)應(yīng)該說(shuō)是進(jìn)步的，但我們對(duì)他參加到進(jìn)步潮流的動(dòng)機(jī)研究不夠。從資產(chǎn)階級(jí)著者編寫的文學(xué)史對(duì)他的介紹，我們可以看到一些信息，使我們能更好地理解為什么馬克思說(shuō)他發(fā)展下去可以變成反動(dòng)。

資產(chǎn)階級(jí)著者編寫的文學(xué)史不進(jìn)行階級(jí)分析，對(duì)拜倫的社會(huì)活動(dòng)不感興趣，這當(dāng)然不對(duì)。但他們對(duì)作家的心理精神狀態(tài)，對(duì)個(gè)人與個(gè)人之間的關(guān)系最感興趣。我覺得這一點(diǎn)不應(yīng)忽視。作者的思想感情和心理狀態(tài)，也就是毛主席說(shuō)的“作家的頭腦”是同作品直接發(fā)生關(guān)系的。資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)史家掌握了比較全面的材料，看到了一些現(xiàn)象，這些都值得我們參考，我們?nèi)绻部吹搅耍筒荒芤暥灰姡挥杩紤]。他們進(jìn)一步分析這些現(xiàn)象時(shí)，不說(shuō)完全錯(cuò)誤吧，究竟沒有分析到根本上，但恐怕也不能一概否定。

社會(huì)生活→作家→作品這樣一個(gè)文學(xué)的生產(chǎn)公式，我們對(duì)作家這個(gè)環(huán)節(jié)研究不夠，對(duì)作家不全面研究，對(duì)作品的分析就難免生硬，不能貼切，我們過(guò)去不甚提倡傳記文學(xué)，偶然翻譯一些作家傳，也比較枯燥；近來(lái)傳記多起來(lái)了，這是可喜的現(xiàn)象。作家的研究不僅是為了使文學(xué)史寫得生動(dòng)，有血有肉，增加其“可讀性”，而且對(duì)正確評(píng)價(jià)作家、作品，如實(shí)反映文學(xué)發(fā)展歷程，總結(jié)一些規(guī)律性的東西，也是必不可少的一環(huán)。

（五）直接進(jìn)入研究對(duì)象，充分掌握材料，接觸不同的觀點(diǎn)

翻譯外國(guó)文學(xué)作品是普及文化必不可少的手段；翻譯文學(xué)對(duì)推動(dòng)我國(guó)新文學(xué)的發(fā)展起過(guò)積極作用，這是人所共知的。但依靠翻譯進(jìn)行研究工作就有其天然的局限性；研究工作必須直接進(jìn)入研究對(duì)象（原作）；翻譯再好，不能代替原作。以朱生豪譯的莎士比亞劇本為例。朱譯總的說(shuō)來(lái)是行文流暢，詞語(yǔ)豐富，通俗易懂，基本上正確，后來(lái)又經(jīng)校訂，讀者對(duì)莎劇的故事情節(jié)、人物性格、甚至語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)，可以知其梗概。但根據(jù)朱譯或任何其他譯本來(lái)評(píng)論莎劇，至少是不夠的。例如《李爾王》一劇，“自然”（也就是“人性”）一詞，連同它的反義詞、同義詞，在劇中出現(xiàn)不下四五十次。讀原著，這個(gè)詞貫串全劇始終，幾十次地出現(xiàn)，使讀者不得不注意到它。在譯本中，我約略統(tǒng)計(jì)了一下，作為正義詞，有這樣一些譯法：“天地”、“生性”、“天性”、“本性”、“大自然”、“造化”、“上天”、“人”、“任何人”、“天倫”、“倫常綱紀(jì)”、“身體”、“生命”、“天然”、“精神”、“人情”、“仁慈”、“慈悲”、“孝道”、“身心”、“天道人倫”、“孝心”、“孝順”；有時(shí)不譯。作為反義詞，有：“罪大惡極”、“違反自然”、“超乎尋常”、“什么東西”、“惡魔”、“冷酷無(wú)情”、“不孝”、“沒有心肝”、“畜生”“乖離”、“冷淡”、“怠慢”、“虧待”、“沒有良心”、“荒謬”、“無(wú)理”、“不近人情”、“下賤”；有時(shí)也不譯。在原作中，這些都是“自然”一詞和它的形容詞和明顯的同義詞和反義詞，是《李爾王》主題思想的主要組成部分，內(nèi)容是兩個(gè)哲學(xué)范疇：“自然”和“人性”，是我們理解莎士比亞的世界觀的關(guān)鍵概念（在其他劇本中同樣出現(xiàn)這個(gè)詞）。從譯本中，這兩個(gè)范疇既然被掩蓋了（至少大部分被掩蓋了），我們就無(wú)法在理解和評(píng)論中著重考慮這問(wèn)題，成了無(wú)的放矢。

至于語(yǔ)言風(fēng)格，則更微妙，往往掛一漏萬(wàn)，甚至走樣。例如“我總是愿意貢獻(xiàn)我的一得之愚的。殿下和夫人光臨蓬篳，歡迎得很。”原文并沒有這樣典雅。李爾臨終時(shí)對(duì)科底麗亞說(shuō)：“你虐待我還有幾分理由”，她連連回答兩個(gè)“沒有理由，沒有理由”，表現(xiàn)出她絕對(duì)不能同意老父的意見，急于和解，并安慰他，拯救他。而譯文只作“誰(shuí)都沒有這理由”。我們對(duì)外國(guó)文學(xué)的評(píng)論以小說(shuō)、戲劇為多，很少涉及詩(shī)歌。這是一個(gè)很大的漏洞。文學(xué)同哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)等社會(huì)科學(xué)不同，十分復(fù)雜，很難翻譯，詩(shī)歌尤其如此，這方面還有很多問(wèn)題，這里不是議論的場(chǎng)合，我只想說(shuō)明直接進(jìn)入研究對(duì)象的重要性。

當(dāng)然，我并非非難翻譯，翻譯有它自己的困難，如果把上述有關(guān)“自然”的詞，一律譯成“自然”，根本是不可能的。譯文有譯文的服務(wù)對(duì)象。英國(guó)學(xué)者霍克思翻譯《石頭記》，在第一卷《引論》結(jié)尾時(shí)說(shuō)：“我自始至終遵守一個(gè)原則，每個(gè)字都譯，包括雙關(guān)語(yǔ)。這部小說(shuō)雖然是‘未完成的’小說(shuō)，但是一位偉大的藝術(shù)家用他一生心血寫成的。因此我認(rèn)為這里面每字每句都有用意，不能忽略。我不敢說(shuō)我已處處成功地做到這一點(diǎn)，但如果我能把我讀這部小說(shuō)時(shí)感到的樂(lè)趣，哪怕一小部分，傳達(dá)給讀者，我這一生就算沒有白白度過(guò)。”翻譯不可能是“再現(xiàn)”，只可能是“再創(chuàng)造”。

還有個(gè)充分掌握資料問(wèn)題。馬克思、恩格斯早在《共產(chǎn)黨宣言》中就指出了“世界市場(chǎng)”的科學(xué)論斷，自從資本主義產(chǎn)生，自給自足、閉關(guān)自守的物質(zhì)生產(chǎn)已被互相往來(lái)、互相依賴的物質(zhì)生產(chǎn)所代替。精神生產(chǎn)也是如此。我們是世界的一部分，世界各國(guó)的文學(xué)，包括我國(guó)的文學(xué)，世界各國(guó)的意見，包括我國(guó)的意見，都是互相影響的。我們研究本國(guó)文學(xué)，需要了解外國(guó)對(duì)我國(guó)文學(xué)的研究、評(píng)論；我們研究外國(guó)文學(xué)更需要了解國(guó)外的“行情”。不僅一般地了解“行情”，更根本的是要充分掌握資料。死的資料，活的輿論，通過(guò)翻譯可以解決一部分問(wèn)題，但不能徹底解決問(wèn)題。僅僅利用翻譯的資料，包括作品、有關(guān)作家的資料、有關(guān)社會(huì)歷史、思潮、藝術(shù)技巧的材料和評(píng)論，勢(shì)必使自己處在十分被動(dòng)、受局限、不自由的地位。而且把這些資料翻譯出來(lái)，要占用大量人力和時(shí)間，影響研究本身的進(jìn)展。要推進(jìn)我們對(duì)外國(guó)文學(xué)的研究工作，提高質(zhì)量，使馬克思主義的外國(guó)文學(xué)研究工作能進(jìn)一步發(fā)展，相互交流，參加到世界輿論中去，在國(guó)際評(píng)論界取得發(fā)言權(quán)，掌握外文這一工具就刻不容緩地提到日程上來(lái)了。我認(rèn)為有條件的，應(yīng)學(xué)一點(diǎn)外文，特別是在培養(yǎng)中的青年研究工作者應(yīng)把外文作為必修課程。

以上五個(gè)問(wèn)題只是個(gè)人所見，水平有限，很膚淺，也不全面。不過(guò)我覺得實(shí)事求是、一分為二，是個(gè)很重要的問(wèn)題，也是以上五個(gè)問(wèn)題中最根本的問(wèn)題。掌握外文也是為了更好地從實(shí)際出發(fā)。實(shí)事求是、一分為二不僅是個(gè)方法問(wèn)題，也是個(gè)學(xué)風(fēng)問(wèn)題，學(xué)風(fēng)不正，不僅不能推動(dòng)研究工作，引出正確結(jié)論，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，貫徹批判繼承的方針，而且會(huì)影響到下一代，下兩代，應(yīng)當(dāng)引起嚴(yán)重注意。

（1978年11月在廣州全國(guó)外國(guó)文學(xué)研究工作規(guī)劃會(huì)議上的發(fā)言。原載《外國(guó)文學(xué)研究集刊》第2輯，1980年；1982年12月修改）