第二節 集大成的業績及地位

A君：1927年，二十八歲的瞿禪先生任教嚴州九中，即著手撰寫《詞人年譜》并從事姜白石（夔）研究。1930年秋，三十一歲時，赴杭州擔任之江大學國文系講師，未幾擢升為教授，首度攜眷移居秦望山之月輪樓，開始長達半個世紀的大學教書及著述生涯。畢生所業，專注于倚聲與倚聲之學，著作山積。據所開列清單，有存稿可兩箱，十五種。多半未成稿。需十年時間，可望完工。直至上世紀80年代，其公開出版的著作有二十馀種。作為關門弟子、“文化大革命”之前最后一屆研究生，請你說說瞿禪先生的詞學宗師地位是怎么建立起來的？

B君：上世紀60年代初，胡喬木致書瞿禪先生，推許其為“一代詞宗”。而早在三十年前，瞿禪先生從事詞學專門研究之初，前輩學人對于先生所取得之成就，即已十分贊賞。張爾田（孟劬）曾有函稱：“先生湛深于詞人譜牒之學，文苑春秋，史家別子，求之近古，未易多覯。”（1934年9月11日日記）其受業導師張震軒《游杭詩》有“卓犖我夏生，詞壇樹旗斿”語，亦特別稱譽其精于詞律（1934年12月16日日記）。及至40年代，同輩友人中有徐聲越（震堮）者，謂其“近作，漸似隨園，所謂老筆頹唐，才人膽大，不免為名之累”（1944年5月4日日記），則可見當時已經稍有名氣。五六十年代，先生的著作得以廣泛流傳，則更加名滿天下。就已經刊行的著作看，先生的業績，大致包括詞學考訂、詞學論述、倚聲填詞三項。

一 詞學考訂

A君：晚清以來，承接乾嘉經史校訂馀緒，校讎之事已擴展到集部詞籍。于是，詞界有了校勘之學。論者以為，此事自王鵬運始。清季五大詞人中，朱祖謀早年專力為詩，四十歲后作詞并校刊詞籍，乃因王氏之所導引；況周頤長于說詞，不屑校詞。王鵬運初刊《四印齋所刻詞》，曾指出校詞的難和易，認為“夫校詞之難易，有與他書異者。詞最晚出，其托體也卑。又句有定字，字有定聲，不難按圖而索。但得孤證，即可據依，此其易也。然其為文也，精微要眇，往往片辭懸解，相餉在語言文字之外，其非尋行數墨所能得其端倪者，此其難也”。此中甘苦，唯有自知。在一定意義上講，義理、考據、詞章，乃天國之樂土。民國四大詞人對此三事，皆有所建樹，而又有所偏重。相比之下，四大詞人中，只瞿禪先生兼而備之。但對此三事，瞿禪先生似乎并非孤立地看待，尤其是考據，瞿禪先生應有其特別的做法。希望說說你的體驗。

B君：大致說來，瞿禪先生乃將義理、考據、詞章三事，當作一個互相聯系的整體看待。比如考據，同樣是一種功夫，校核比堪，認真辨偽，但瞿禪先生并非只是著眼于一人一事或者一字一詞，孤立地進行推斷。其于考據過程，既以浙東學派長于史學的傳統，引治史方法入詞，又以當行作者身份，嚴四聲之辨于詞。瞿禪先生將考據看作是成就大事業的一種基本功夫。其治學生涯，自考訂始，亦堅定不移，做了一輩子考訂。對于瞿禪先生而言，下笨功夫，做大學問，既乃天賦使然，亦考訂自身所產生的結果。

1．譜牒考訂

A君：瞿禪先生《唐宋詞人年譜·自序》稱：“早年嘗讀蔡上翔所為王荊公年譜，見其考訂荊公事跡，但以年月比勘，辨誣征實，判然無疑；因知年譜一體，不特可校核事跡發生之先后，并可鑒定其流傳之真偽，誠史學一長術也。”自序并謂，撰譜目的乃在于“為初學論世知人之助”。年譜所輯撰，計十種十二家。包括韋端己、馮正中、南唐二主（李璟、李煜）、張子野、二晏（晏殊、晏幾道）、賀方回、周草窗、溫飛卿、姜白石以及吳夢窗諸輩。其中，《張子野年譜》率先于1933年在《詞學季刊》（創刊號）發表。1955年，上海古典文學出版社首次為之公開印行。彊村老人生前曾稱贊其夢窗事跡考證，日本學人清水茂亦撰寫專文予以推介。在《建國以來新刊詞籍匯評》一文（載《今詞達變》）中，你將《唐宋詞人年譜》看作“治詞業者，人人案頭必備之書”。能不能說說你自己的體驗？

B君：《孟子·萬章下》：“孟子謂萬章曰：一鄉之善士，斯友一鄉之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”章學誠《文史通義·文德》對之作了這樣的解釋：“不知古人之世，不可妄論古人之辭也。知其世矣，不知古人之身處，亦不可遽論其文也。”意即知人論世乃一大前提，無此，也就什么都談不上。瞿禪先生之所以那么用功地為古人“考履歷”，其著眼點，相信亦在于此。

A君：知人論世，以意逆志。這是中國文學史研究一種最古老的批評模式，至今通行兩千年。1929年，三十歲的瞿禪先生致彊村函稱：“承燾學詞未久，重以饑驅，不能專業于此。曩嘗欲于先生、半塘、伯宛諸老搜討校勘之外，勉為知人論世之事，作《詞人年譜》及《詞集考證》數種。”（10月27日日記）與諸前輩相比，于輯撰過程，除了旁搜遠紹、匡謬決疑之外，瞿禪先生所撰詞人譜牒，有何特別之處？其所謂為人之學是否已構成一門獨立學科？如果說，王國維的《清真先生年表》為考訂詞人行實導夫先路，那么，是否應當說，詞人譜牒之學乃從瞿禪先生開始？請說說你的觀感。

B君：一門學科是否成立，比如詞人譜牒，至今是否已經構成一門獨立學科，稱“詞人譜牒之學”，我不敢作此判斷。但就瞿禪先生而言，當時是否已有學科創立之意識，則須仔細加以辨正。其為夢窗作譜之時，曾于日記中提出：“詞人年譜各大家，須先作一篇事輯，世系、交游、著述，皆入事輯中。”（1929年2月19日日記）其后，于輯撰過程，亦曾為自己立下這么一條規則：“予為各詞人譜，皆詳于考索行事，錙銖不遺。二主遺聞最多，當有所去取以見義例。”（1934年9月16日日記）如此這般，就著書立說的角度看，應當也是一種發凡立例。后來有志于此道者，我想不至忽略于此。

2．聲學考訂

A君：瞿禪先生《姜白石詞編年箋校》，全書凡五卷，又有不編年一卷，外編一卷。對于白石八十首詞，一一加以箋校。卷首有《論姜白石的詞風》為代序，還有輯傳及白石詞編年目；卷后有輯評、版本考、各本序以及白石道人歌曲校勘表和行實考。此書幾乎將所有關于白石詞的資料匯于一編。你在《建國以來新刊詞籍匯評》一文中稱：“此編可看作是白石聲學之小百科全書。”姜白石是一位重要的宋詞作家。清代中期，《白石道人歌曲》手鈔本被發現，所傳十七譜引起學界興趣。先有方成培、戴長庚、張文虎等人對于白石用俗字譜記寫的詞調歌曲進行詮釋，到20世紀30年代，瞿禪先生以及任二北、唐蘭、楊蔭瀏、陰法魯、丘瓊蓀諸輩，對于白石十七首旁注字譜的創作歌曲，相繼進行翻譯和研究。白石十七譜一時成為顯學。1931年10月28日，瞿禪先生于日記中記載：“見《東方雜志》載唐蘭《白石道人歌曲考》一文，辨得旁譜打反拽數字，甚可喜（丁即打，即反，即拽），但亦有可疑處。”隨即四處打探作者下落。1932年，瞿禪先生于《燕京學報》（第12期）發表《白石歌曲旁譜辨》，此文一出即成為其成名之作。在一定意義上，似乎可以說，瞿禪先生這輩子是靠姜白石起家的。那么，你能不能說一說，對于白石聲學，瞿禪先生有哪些方面的成果可供進一步研究參考？

B君：要了解瞿禪先生的白石聲學研究究竟有何新的貢獻，必須對于白石聲學這一研究對象有個整體的把握。白石聲學文本即其歌曲別集，宋寧宗嘉泰二年（1202）有錢希武刻本《白石道人歌曲》六卷。瞿禪先生據鄭文焯考，謂其去取必謀之白石，可當白石手訂稿看待。元至正年間陶宗儀鈔本六卷、別集一卷，陶跋稱“再與善本勘讎”，據鄭文焯推測，嘉泰舊刻其時可能尚在人間。這是一般所說的錢刻陶鈔。此外，有關載籍也曾著錄。瞿禪先生《版本考》開篇云：“白石詞刻本，可考者十馀，若合寫本、景印本計之，共得三十馀本。宋人詞集版本之繁，此為首舉矣。”瞿禪先生將相關版本分作四大支：一為錢希武刻本，二為花庵詞選本，三為南宋刊六十家詞本，四為《直齋書錄解題》《文獻通考》著錄本。對于第一支，即導源于錢刻陶鈔的各種文本，包括刊本、排印本、影本、石印本、寫本共十馀種，瞿禪先生尤為看重。依其流播過程，瞿禪先生對此十馀種文本一一加以比勘、校核，其馀三支亦細加查考。最后，瞿禪先生得出這么一個結論：“姜詞刊本以朱氏彊村叢書出于江炳炎手鈔本者為最上。”因據以為主，并校以張奕樞、陸鐘輝兩刊本以及宋明選本如《花庵》《草窗》《花草粹編》諸書，輯為《姜白石詞編年箋校》（總目附記）。瞿禪先生的這一文本，承接宋刻元鈔遺裔，乃白石聲學最可信、最完善的一種文本。這是瞿禪先生對于白石聲學研究的一個重要貢獻，而另一種乃述與作的啟示。述，體現于文本的箋校當中；作，嘗試另立為旁譜宮律之學。前者對于十七個歌曲旁譜、七篇小序所記錄的有關樂律數據以及歌詞中所涉及的與詞樂相關的問題，諸如宮調、律呂以及鬲指、住字、落腔等專門術語，一一進行考訂和箋釋；后者在這一基礎上將白石聲學當作一般宮調律呂之學，于更高層面作進一步討論，諸如對于白石序《霓裳中序第一》定霓裳為道調及序《征招》謂自古少征招曲的駁正等等。不過就述與作，亦即傳舊與創始的程度看，瞿禪先生仍然著重于述，亦即著重于對白石聲學自身的還原與體認。白石聲學尚有許多未知之數，有待懸解之士再作新的提供。

A君：瞿禪先生1935年1月14日日記記載：“接武漢大學劉弘度（永濟）函，謂予姜譜辨尋姜、張遺緒，功在嚴四聲辨上去之上。”1939年7月10日日記又載：“午后三時赴巨川惠爾康茶敘之約。冒鶴翁已先在，談至五時半。彼極不主詞辨四聲之說。謂同一詞調，豈有《鷓鴣天》《滿江紅》與《側犯》《蘭陵王》異其作法。又謂白石詞上、下片有同工尺而不同四聲者。此語甚是。”1939年8月2日日記記載：“接孟劬先生北平復，謂宋詞四聲，須依調而定，有當嚴守者，有可通融者，恐非一律。白石《滿江紅》序所云，但指《滿江紅》一調而言，未必通于他調云云。午后以示疚翁，不以為然。謂一國不致有二令，同是詞調，安得有守有不守。”并載：“午后與心叔過疚翁久談，疚翁好自詫，所言亦多新解，受益不少。坐二三小時歸，并過巨川處看疚翁四聲破迷，只云結句四聲須守。予意片中拗句亦須守，清真諸作可按也。”張爾田（孟劬）、劉永濟（弘度）、冒廣生（疚翁），你在《二十世紀詞學傳人》一文中，將他們列歸第二代，就瞿禪先生而言，三位乃介于師友之間的前輩學人。對于詞辨四聲之說，三位前輩似另有主張。這是白石聲學以外的另一話題。作為一代聲學宗師，瞿禪先生對于這一話題，有何重要著述？

B君：字聲既與字義密切相關，而就倚聲填詞而言，義之外，又牽涉到音，則更須講究。瞿禪先生早年閱《蕙風詞話》，與友人翻《說文》，曾“欲依雙聲或疊韻求字義”。以為“東冬韻皆有大、多、高等義，支韻皆有小、碎、直、尖等義，元韻有遠義。諸如此類，分部移錄，亦可成一書”（1929年2月7日日記）。其后有了充實的例證，瞿禪先生對于詞辨四聲之說，更加堅信無疑。如札片玉詞，因清真注意去聲，進而追尋詞中字聲演變狀況，發現“前人只知詞辨四聲，未嘗究其演變歷史”，并且發現“以聲音論，飛卿始重平仄，清真始嚴上去，寄窗、夢窗更進而論四聲陰陽”。瞿禪先生準備就此事加以詳細檢討（1939年7月20日日記）。1940年，應之江文學會會刊之約，從3月10日到4月22日，瞿禪先生作成《詞四聲平亭》一文。全篇共六章，所謂“字句斟酌，亦至費心”（1940年4月1日日記），這當是瞿禪先生的一篇力作。

而繼《詞四聲平亭》之后，瞿禪先生撰著《四聲繹說》，既于更大范圍對字聲演變進行宏觀把握，又對詞中四聲之例有所發明。《繹說》指出，“宋詞與漢、魏樂府有不可并論者，漢魏之時，四聲猶未發明，故樂府不但不分四聲，間且不守平仄。宋詞起于唐律之后，四聲運用于文字已極純熟，文家宮商在口，無待尋討，其勢不得復離”。并指出，“永明以前，文與樂分，文人不得不于文字本身求聲律，以求離音樂而獨立。宋代之詞，文與樂合，文人更與文字之聲律助音樂之諧美，其與漢、魏樂府文術故殊也”。這是對于大背景的展示。而就宋詞自身，《繹說》則以大晟府諸家之詞，如周邦彥《繞佛閣》、萬俟詠《春草碧》進一步加以論斷，謂“以漢魏以來文字聲調之趨向推之，宋詞之有四聲，蓋理勢然也”。《繹說》之作，起自1941年4、5月間，見日記記載。故其“后記”云：1941年6月初稿，1963年1月改，收入《月輪山詞論集》，于1979年9月由北京中華書局刊行。這是瞿禪先生的另一力作。

瞿禪先生《詞四聲平亭》付印之后，曾廣泛征詢意見。十幾年過去后，1956年1月23日整理舊稿，此文仍在篋中（見日記）。2月18日，匯集《讀詞（書）叢稿》（雜說），計十四篇。不見《詞四聲平亭》，而加入《唐宋詞字聲之演變》（見日記）。12月，于上海古典文學出版社刊行《唐宋詞論叢》，此十四篇皆在其中。如此看來，40年代所撰著的《詞四聲平亭》，應當就是50年代所刊行的《唐宋詞字聲之演變》。此文列舉事例，揭示出一系列事項，為詞辨四聲之說提供了證據。其曰：“一、溫飛卿已分平仄；二、晏同叔漸辨去聲，嚴于結句；三、柳三變分上去，尤謹于入聲；四、周清真用四聲，益多變化；五、南宋方、楊諸家拘泥四聲；六、宋季詞家辨五音分陰陽。”瞿禪先生此說，雖仍有可商榷之處，諸如唐圭璋、盛配輩均持有異議，但與唐宋詞字聲之由疏而密演變這一規律，卻大致相符。半個世紀以來，海內外之言倚聲者莫不奉為圭臬。

二 詞學論述

A君：論述之事，是否即為思想、藝術的批評？或者是對于豪放、婉約的判斷？就詞學本體而言，應當未必。正如吳宓在《文學與人生》課程之目標與目的所言：師者，個人之貢獻，在于“以我一生之長給予學生”。一生之長，即其成長與進步所取得的經驗。依據吳宓所指，那就是“從詩歌到哲學（愛情與智慧）——仁智合一；情理兼到”。這是哲學層面上的提升。論述之事，應當也就是這么一種提升。而教書、育人，瞿禪先生畢生執教，專致治詞，大致亦當這般考量。

B君：瞿禪先生專擅考據，高頭講論，固非所長，亦無意建造什么體系，但其有關歌詞本體的問題，亦即艷科與聲學問題之所論列，既能從大處著想，指出向上一路，又在方法的運用上，注重邏輯關系，頗能從中獲見其高明之處。對于提升，就瞿禪先生而言，一向都頗為注重。

1．艷科論述

A君：沈祖棻生前為青年教師及研究生講解北宋名家詞，聽課對象中，有人以為宋詞不大好懂，特別是婉約派的藝術表現手法方面。同樣，古代詞論家對于這些詞的批評也不大好懂，以為要批判其思想內容比較容易，要肯定其藝術技巧則比較困難。就詞學蛻變期的論述看，這是較具代表性的一種意見。而從歌詞本體看，這應當牽涉到對于艷科與聲學的理解問題。你在《漫談二十世紀詞學傳人》一文中，說到顯學與絕學，以為世紀末所出現的大量著述，將艷科變為顯學，而令聲學淪為絕學。其中所指，是不是你在多篇文章中所說的重思想、輕藝術，重豪放、輕婉約，以政治批判替代藝術研究這一偏向。在這一問題上，瞿禪先生如何表述自己的觀感？

B君：“逐弦吹之音，為側艷之詞”，這是《舊唐書·文苑列傳》對溫庭筠的評語。兩句話代表了對倚聲填詞的看法。弦吹之音與側艷之詞，二者相提并論，說明這是一個問題的兩個方面，那就是聲學與艷科。聲學與艷科二者無所偏廢，方才稱得上完整的詞學。后來人將問題想歪了，以為艷或者側艷，就是邪艷，因此高舉批判旗幟，對其大加鞭撻。尤其是蛻變期的論述，大部分文章都將注意力集中在這上面。而對于聲學，則盡量加以回避。于是，所謂顯學與絕學也就這么產生了。我所說的沒有詞學，或者殘缺的詞學，指的就是這種由偏廢所造成的缺失與偏差。瞿禪先生以聲學聞世，其對作為艷科的詞，也曾持批判態度。不過，瞿禪先生的批判，出發點乃在于推尊詞體，并非一棍子打死。他說：“思中國詞中風花雪月、滴粉搓酥之辭太多，以外國文學相比，其真有內容者，亦不過法蘭西人之小說。求若拜倫哀希臘等偉大精神，中國詩中當難其匹，詞更卑靡塵下矣。東坡之大，白石之高，稼軒之豪，舉不足以語此。以后作詞，試從此辟一新途徑。王靜安謂李后主詞‘有釋迦、基督代人類負擔罪惡意’，此語于重光為過譽。中國詞正少此一境也。”（1929年8月26日日記）說明自己有所承擔。而且，瞿禪先生還曾記下錢基博評王國維的一句話：“世但稱王國維之考古學，而忽其處世積慮欲挽我國之道術。”（1935年7月16日日記）相信這也是對于自己的一種鞭策。

A君：1936年，瞿禪先生三十七歲，在4月27日日記中記到：“夜不成眠，枕上看東坡詞。東坡年三十七，在杭州通判任始有詞，與予時地適合。今年擬寫舊詞為一集，以作紀念。”瞿禪先生以東坡自況。在許多方面，包括歌詞創作、處世治事，乃至整個人生閱歷，瞿禪先生對于東坡，既深切了解，又無限同情與敬仰。1984年，瞿禪先生八五華誕，你作《壽星明》，推尊其為“今代坡公”。1986年，瞿禪先生在北京病逝，你有《鷓鴣天》（敬挽夏瞿禪師），將其當作東坡化身。謂：“新浙派，眾星尊。髯公青兕認前身。”在中國文學史上，東坡與稼軒都是瞿禪先生所推崇的人物。上世紀60年代，你在攻讀研究生課程時，瞿禪先生曾講蘇、辛詞。幾十年來，尤其是詞學蛻變期，學界對于蘇東坡的評論和研究，不是說豪放，曲子中縛不住；就是說曠達，“一蓑煙雨任平生”。但是，這一切似乎都只是停留在一個層面上，即形下層面。如果用錢基博評王國維的話來衡量，所謂“處世積慮”者，是否另有所指。例如，1948年3月，在西湖羅苑，瞿禪先生《唐宋詞錄最》前記中，其“造理”一條就曾指出：“（造理），北宋晏殊、歐陽修，胸襟醞釀，已萌其端。蘇軾之后，難為踵美。蘇軾一家之作，其間亦有等第。如《定風波》（莫聽穿林打葉聲）、《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉）諸篇，似猶未離跡象；若《卜算子》（缺月掛疏桐）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、《永遇樂》（明月如霜）以及《賀新郎》（乳燕飛華屋）、《水調歌頭》（明月幾時有）等，若遠若近，可喻不可喻，超象外而得環中，信非張、吳之徒所能企望。此等不但蘇氏之盛制，殆為宋詞之極作。自伶人文人之詞，進為學人之詞，論詞至此，嘆為觀止。”以為唐宋詞中，造理之作，蘇軾一家，難與比美；而蘇氏所作，仍有高下之分、等第之別。十分明顯，這是兩個不同層面的對比，亦即形下層面和形上層面的對比。對此，不知當如何辨析？

B君：兩個不同層面就立意與造境的角度看，一個借助于他物（中介物），令有限的時空得以延伸；一個無所依傍，于“可喻不可喻”狀態創造境外之境。兩個層面，一個未離跡象，一個超象外而得環中，是明顯的兩個不同的世界。瞿禪先生以之論蘇詞，亦曾以之論蘇詩。謂蘇軾西湖詩饒有哲理意味，并曾以之比晉、宋時代的玄言詩，揭示其雋永理趣。其曰：“在晉、宋時代產生了玄言詩，是說老莊哲理的。后來產生了山水詩，所謂‘老莊告退，山水方滋’，其實是把兩者結合起來，以山水具體的形象來描寫抽象的哲理。但是當時謝靈運諸人寄托哲理的山水詩，還往往‘落理路’、‘墮言詮’，如他的《石壁精舍還湖中作詩》：‘慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。'《從斤竹澗越嶺溪行詩》：‘情用賞為美，世味竟誰辨。觀此遺物慮，一悟得所遣。’此等末篇說理，在謝詩里成為一種習套。蘇軾的山水哲理詩卻都是意境優美、情趣雋永而沒有理障的。”謝與蘇比，或者墮言詮、落理路，或者沒有理障，于若有若無中自然流露。這就是兩個不同層面的區別，或者著跡象和不著跡象的區別。詩如此，詞亦然。例如《定風波》（莫聽穿林打葉聲）之體現心境，將自然界的風雨和人世間的風雨聯系在一起，令其“坦蕩之懷，任天而動”（鄭文焯語）。但仍然執著于風雨之有與無的實際體驗，以為只要心中無風雨，就不怕外間風和雨。這應當就是一種蹤跡。而《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉）之對于退（醉）與進（醒）以及永恒（江海）與瞬間（此身）的思考，乃至于“小舟從此逝，江海寄馀生”的聯想，都需要憑借。例如，杖和小舟。這當也是一種蹤跡。至若《卜算子》（缺月掛疏桐）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、《永遇樂》（明月如霜）以及《賀新郎》（乳燕飛華屋）、《水調歌頭》（明月幾時有）諸篇，所謂神識超邁，則難以尋求其蹤跡。如謂縹緲孤鴻，寂寞沙洲；疏星暗度，玉繩低轉。又謂鏗然一葉，黯黯夢魂驚斷；不知天上宮闕，今夕是何年。飄然而來，忽然而去；天馬行空，不可羈勒（趙翼評李白語）。與前二者相比，著跡象和不著跡象，成習套或者不成習套，瞿禪先生的審美興趣，即已明顯可見。

2．聲學論述

A君：詞辨四聲之說，乃聲學論述的一個重要題目。其間，不同意見展開討論，是不是也牽涉到提升問題？在這一方面，瞿禪先生有何特別建樹？請說說你的看法。

B君：在《唐宋詞字聲之演變》一文中，瞿禪先生既由“多”到“一”，為自己的論題“唐宋詞字聲之演變”歸納、概括出一個結論，也就是上文所說的由疏而密，由辨平仄而四聲，而五聲陰陽的結論。這是對于論題所做的正面論述。至反面辯駁，則由“一”到“多”，對于宋人的不同看法，逐一加以分析、推演。例如：宋人有謂詞之初起，不辨字聲而亦可歌，拘泥于字聲，斤斤辨別四聲陰陽，豈非多事？沈括、朱熹皆主此說。對于這一責難，瞿禪先生文中有一段話，曾逐層加以剖析、駁正。其曰：“予謂此事有專家非專家之分，專家之中復有派別之分，同派作家復有時代先后之分。沈括未嘗為詞，朱子亦視詞為馀事，不能執其說以繩周、吳之作，此專家非專家之分也。蘇、辛才氣奔放，不顧拗盡天下嗓子。周、吳則不憚辨析毫芒，此派別之分也。清真、玉田并號知樂，清真在北宋推為集大成者矣，而玉田《詞源》猶譏其‘于音譜且間有未諧’，此同派復有時代先后之分也。字聲辨析愈明，則其合樂之功益顯，此無可疑者。”正面、反面，兩相對照，其理自明。之后，瞿禪先生以中原音韻之論陰陽，以及近人譜曲，以文字配音樂者，亦復斟酌字聲高低，用作旁證，以進一步肯定自己的論斷，謂“詞辨四聲，例正視此”。

正、反論辯完畢。為避免極端，于中間立論，瞿禪先生針對今人論歌詞可能出現的問題，特別揭示二義，以為警策。一曰不破詞體，一曰不誣詞體。明確指出，詞可不守四聲，其拗句皆可改為順句，一如明人《嘯馀譜》之所為，此破詞體也；謂詞之字字四聲不可通融，如方、楊諸家之和清真，此誣詞體也。瞿禪先生以為過猶不及，后者之弊，有甚于前者。認為“蓋前者出于無識妄為，世已盡知其非；后者似乎謹嚴循法，而其弊必至以拘手禁足之格，來后人因噎廢食之爭，是名為崇律，實將亡詞也”。

至于《四聲繹說》一文，其論述方法，即與《唐宋詞字聲之演變》大致相同。依舊“一”和“多”的歸納、概括以及分析、推演，不過范圍擴大而已。即從永明以前的字聲演變說到永明，到永明以后之唐詩四聲及宋詞四聲，最后歸納于“一”，得出“詞失樂后，更須守四聲”的結論。

無論由“多”到“一”的歸納與概括，或者由“一”到“多”的分析與推演，亦無論正面論述或者反面辯駁，瞿禪先生的論述皆有理、有據、有節，確實令人信服。

A君：事物的發展繁復多變。倚聲填詞經過千百年的歷史文化沿革，樂譜散佚，歌法不傳，今之填詞者，既不能悉知音律，對其發生、發展過程所出現的某些關節問題諸如填虛聲作實字問題，仍處于一知半解狀態。1939年1月3日，瞿禪先生于日記中記載：“十一時過鶴翁談詞，指花間《后庭花》一首，每七言句下有四言一句，為填虛聲作實字之實例。十二時歸。”1904年11月16日日記又載：“與吷翁談宋詞譜一字一聲，吷翁謂絕句填虛聲為實字而成詞。是詞本一字一聲。眉孫當筵唱昆曲。吷翁謂，昆曲一字多繁聲，若填其繁聲為實字，又成一新文體。予甚韙其說，而眉孫、貞白、蒙庵不以為然，謂繁聲盡填實字，則不可歌。然詞由填虛聲而來，何以可歌？特詞體既成，實字外又有虛聲，故后變南曲為昆腔。吷翁自謂陰陽平亦不能分，則是怪論。謂詞本無韻書，僅以詩韻參之方言，此說甚是。”諸前輩意見不一，瞿禪先生對此皆有所取舍，只可惜未曾將論題展開。

B君：瞿禪先生日記中的兩段記錄牽涉到歌詞發生、發展過程，文學語言與音樂語言的應合問題，吷翁（夏敬觀）謂絕句填虛聲作實字而成詞。鶴翁（冒廣生）亦主此說。二者都將一字一聲看作詞體成立的標志，以為非如此，若一字多繁聲，就變為另一新文體。瞿禪先生贊成這一說法。吳眉孫、呂貞白、陳蒙庵（運彰）不贊成。這是對于歌詞來源的一種描述。眾多起源說，這是其中一說。在《唐宋詞字聲之演變》一文中，瞿禪先生對此曾有進一步的闡釋：

 

詞之初起，若劉、白之《竹枝》《望江南》，王建之《三臺》《調笑》，本蛻自唐絕，與詩同科。至飛卿以側艷之體，逐弦吹之音，始多為拗句，嚴于依聲。往往有同調數首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，溫詞皆一律謹守不渝。

 

這段話表明歌詞的發生、發展，關鍵有三事：一，從樂律到聲律，由不定聲到定聲；二，從律式句到非律式句，由一般到個別；三，從無邪到邪（側艷），由同科到不同科。此三事乃結果，亦過程，是樂歌形式推移轉換的過程。這是就夏氏論述所作的推斷。我在《倚聲與倚聲之學》一文中，稱之為夏氏三段。謂“蛻自唐絕，與詩同科”，乃印證詞來源于詩。說明詞之初起，歌詞是跟著音樂走的。其后，歌詞與樂曲逐漸脫離，而音理仍然體現在字格之上。這是其中一段，為詞源探本，乃論題中之一般。謂飛卿（溫庭筠）多為拗句，乃以文字的聲律體現樂律，令文學語言適應音樂語言，并用文學語言將樂曲的變化固定下來。這是瞿禪先生的一項重要發明，乃論題中的個別。謂與詩同科，又謂側艷之體，由同科而不同科，乃詞體定型的標志。似以說“情”，實則仍然立足于“聲”。因其著眼點仍在于以字聲變化追逐樂音（弦吹之音）變化這一事情之上。這是第三段，由個別回到一般。以此三段敷衍、陳列，往返論辯，其音理、字格之配搭、應合，也就清楚地得以說明。

三 倚聲填詞

A君：胡蘭成《今生今世》錄存瞿禪先生詞二首。其一《好事近》：

 

覆了十分杯，數語便成輕別。念劫短長休問，又柳絲堪折。來禪樓閣好簾櫳，幽恨燕能說。已夠杏花臨影，負一彎黃月。

 

其二《臨江仙》：

 

欲待花時尋酒伴，醉中容易沾襟。明年紅紫屬何人。無窮門外事，有限酒邊身。并恐花無逃劫地，不如隨水成塵。惱他鶯燕語殷勤。斜陽馀一寸，禁得幾銷魂。

 

《臨江仙》見《夏承燾詞集》，《好事近》未見著錄。你在《夏承燾與中國當代詞學》一文中，對于瞿禪先生歌詞作品的結集與出版，曾有過詳細說明。指出：瞿禪先生已結集出版的歌詞作品共計452首，散佚于日記中及日記以外之未刊稿計53首。兩項相加，合505首。如加上《今生今世》所錄存，最少應有506首。據已刊諸集所著錄，《清平樂》（鴻門道中）居首，作于1921年二十二歲時，《浣溪沙》（題瑞萱圖）殿后，作于1982年八十三歲時，期間相隔六十馀年。就當前情況看，瞿禪先生歌詞作品，應當仍有遺佚。

1960年，瞿禪先生六十一歲，自贈詩云：

 

古如無李杜，我亦解高吟。莫拾千夫唾，虛勞一世心。江湖秋浩蕩，魂夢夜飛沉。脫手疑神助，青燈似水深。

 

此詩首載于《天風閣詩集》。吳無聞為其加注釋曰：“千夫，眾人。唾，唾馀。此句謂作詩貴創新，不要摭拾別人唾馀。”就整體上看，你以為，瞿禪先生的創新，如與古今詩人相比，有何特別之處？

B君：只就眼下作品而言，我以為，這一問題須從詩篇后解加以體驗。詩篇前解將李杜與“我”聯系在一起，這是一個層面的聯想與對照。而后解，則為另一層面，江湖與魂夢。這一層面，若與前解相比，似有所超越，已在人天之間。故而，于脫手之時，也就覺得若有神助。這是我的一種粗淺體驗。正像蘇東坡那樣，所謂學際天人，瞿禪先生其人、其作品，種種奧秘之所在，并不那么容易把握得到。

1．第一義與第二義

A君：1949年，瞿禪先生五十歲，在2月24日日記中記載：“接陳從周信，為改二詞。復書告文字工拙猶是第二義，須從根本著想，乃不為游詞；必有真誠大志，乃許為小詞。”第一義與第二義，以禪喻詩論者，往往因此而生發出一通大道理來。如謂禪有大、小乘之分，詩有漢、魏、盛唐與大歷以往之別；或謂禪之第二義（聲聞辟支果）與第一義（具正法眼）相隨，詩則一知半解（淺顯）與透徹玲瓏（深沉）相形。說得頭頭是道，未必能有第一義之悟。瞿禪先生以根本與非根本，亦即真誠大志與文字工拙，加以判斷，其理不辯自明。所謂單刀直入，應當就是這么一種本領。

B君：劈柴擔水，無非妙道。行住坐臥，皆在道場。瞿禪先生學詩與言詩，可能也相信這么一套。而其善于思考，卻能于細微處見真章。如曰：“講古詩選。予主五言詩至杜甫始大成。章太炎必謂唐人不及漢魏，殊不可解。”（1930年10月29日日記）又曰：“讀韓詩畢。復天五。告學古詩好韓、蘇、黃三家。韓取其煉韻，蘇取其波瀾，黃取其造句。”（1937年4月13日日記）瞿禪先生的切身體驗，頗能啟發思智。

A君：況夔笙（周頤）題林鐵尊（鹍翔）《半櫻填詞圖》云：“數詞名，當代一彊村。馀音洗箏琶。”瞿禪先生以為“推尊至矣”。實際上，瞿禪先生對于彊村老人也是十分崇拜的；而對其填詞，則似乎有不太滿意之處。如謂：“閱《彊村語業》。小令少性靈語，長調堅煉，未忘涂飾，夢窗派固如是也。”（1929年6月17日日記）其時，尚未結識老人，只是通過友人打探得到地址，謂“朱古微住上海虹口東有恒路德裕里”。而在這之前，檢點舊作，則特別滿意年來所作《浣溪沙》。謂：“兩結各能融情于景，極自喜。今年所作小令，此為第一。”（1929年2月9日夏正戊辰除夕日記）其詞云：

 

閑事尋思各有情。未曾寫得小詩成。瓶花看吐兩三分。

不是尋常愁與恨，黃昏情緒最難名。小窗杳杳數山青。

 

這里說情與景，謂“融情于景”，與“性靈語”，不知有無關聯？

B君：對于彊村小令，瞿禪先生說“性靈”，乃將其與“堅煉”對舉。“堅煉”之義不甚明晰，至“性靈”，如將其當“恣性靈、忒煞些兒”（柳永詞中語）看待，則所謂“涂飾”，可能就是“斂其精神，鏤心雕肝，切切講求于字句之間”（馮金伯《詞苑萃編》吳焯語）的意思。所說與“融情于景”，應無直接關聯。二者乃兩種不同層面的問題，屬于不同的審美追求，可知這一時段，瞿禪先生對于倚聲此道，仍處于探索階段。

2．畫境與化境

A君：畫境與化境，兩種不同的藝術境界。倚聲填詞之由畫境而化境，其追求過程，首先必然牽涉到取徑問題。對此，歷來聲家都十分講究。尤其是周濟于《宋四家詞選》所作標榜之后，相關問題更加成為詞界的一個熱門話題。當然，對于周濟之所標榜，可信亦可不信，后世聲家，皆自有把握。據聞，你的另一位詞學導師吳世昌（子臧）先生，就不信周濟的那一套。而且，對于朱祖謀這位尊體派祖師爺的某些觀點，亦多所質疑。上世紀60年代中，瞿禪先生赴京出席全國政協會議，遇上子臧，就曾說及此事。謂：“晚宋云彬、吳世昌來，同飯。”并謂：“坐（座）間（吳）謂周邦彥詞多寫故事，是一特色，此建安五言詩寫故事之法。又孫光憲有十五首《浣溪沙》，亦聯寫故事。又謂新買得姚亶素遺書，中有一箋，謂朱古微學詞本不從夢窗入手，而后來勸人為詞學夢窗，實有流弊云云。”（1964年12月31日日記）子臧先生謂其取徑小山，以入清真、稼軒，而不聽止庵之問途碧山。瞿禪先生則謂：“早年妄意合稼軒、白石、遺山、碧山于一家，終僅差近蔣竹山而已。”（《夏承燾詞集》前言）二氏經驗之談，皆體會有得之言。你在二位導師門下多年，曾有多篇文章，對其治學業績進行過介紹。關于取徑問題，有無進一步的了解？

B君：周濟《宋四家詞選目錄序論》云：“問途碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。”乃將周邦彥看作最終歸宿。以為依次學習，便可舍筏登岸，由南宋漸進北宋渾成之境。所謂舍筏登岸，似乎已成為一條顛撲不破的定律。二位導師對于周濟之所標榜，理解不一定相同。但是，對于周邦彥，某些看法可謂不謀而合。例如：子臧先生謂，周詞寫故事。瞿禪先生說美成詞，亦謂：“美成概括唐詩之外，尚有敷衍唐詩之例，如《夜游宮》《瑞龍吟》乃衍‘斷腸蕭娘一紙書’、‘人面桃花相映紅’二句而成，集中此例當尚不乏。”（1948年12月22日日記）所謂“敷衍”者，就是寫故事。此外，對于辛棄疾，二位導師的見解同樣亦有共通之處。子臧先生謂：稼軒中年的時候，功名熱度高到萬分。醉中醒后，直嚷著要做官。稼軒真想做官。他血管里翻騰著的每一個白血球都想吞噬金兵，渾身每一個細胞都有奔出來的力量要和金人拼個你死我活。所以他真想做官，而且是大官（據《辛棄疾傳記》，《新月》1931年第3卷第8、9期）。瞿禪先生講稼軒詞，以為：“稼軒乃軍事家，故詞多奇變，為東坡所無有。”（1950年4月7日日記）以為：“《摸魚兒》上承《離騷》，為宋詞之中心，猶詩中之杜老《北征》，有觀止之嘆。”（1950年4月26日日記）與友人論詞，對于辛棄疾，亦倍加推崇。有一回，偕吳天五于湖上訪馬湛翁（一浮），翁問治宋詞事，瞿禪先生舉稼軒為造極峰以對。謂：“溫、柳失其為我，龍洲、后村失其為詞，惟稼軒《摸魚兒》諸詞，內剛外柔，為獨有千古。”（1950年4月15日日記）另有一回，張仲浦來，與談辛詞。瞿禪先生即指出：“摧剛為柔，對立統一，由其政治遭遇使然。”（1964年6月22日日記）子臧先生執著于辛，在一個癡字。癡就是真，真言語，真性情。以為稼軒和小山，或者“明白自然，清麗宛轉”，或者“沉著雄健，言隨旨遠”（《羅音室詩詞存稿》〔增訂本〕“詞跋”），皆不出其真。這是子臧先生的著眼處。瞿禪先生對于辛，著眼其遭遇，以為詞中英雄。謂其奇變，乃千錘百煉的結果。在取徑問題上，二位導師確有不同的價值判斷及審美偏向。如從認識論的角度看，對于門徑的抉擇，子臧先生似乎側重于先天的秉賦，而瞿禪先生則側重于后天的歷練。

A君：先天與后天，對于一個人的造就，關系重大。但在不同情況下，由于所處環境不一樣，各自表現方式也不一樣。瞿禪先生推崇辛棄疾，亦十分贊賞蘇軾。以為蘇軾能達能任，并曾就這一問題，與吳天五展開討論。天五謂：“達任只是一理，達其理自然能任，能任亦必能達。東坡達多于任，子美任多于達。”（1950年4月19日日記）看起來，兩人似皆從世界觀、人生觀的角度立論，著重說其對于人世間是非善惡、榮辱美丑的態度，謂能達能任，故能做到“心不措乎是非，而行不違乎道”（嵇康《養生論》）。這當中，是非或者榮辱，其之與道，應有形下與形上兩個不同層面的區分，而達與任，又如何體現這一區分？對于倚聲此道，瞿禪先生說自己早年妄意合稼軒、白石、遺山、碧山于一家，其所謂“合”者，與蘇軾之能達能任，不知有無關聯？

B君：當年，瞿禪先生在《唐宋詞錄最》前記中，為編纂選本發凡立例。既將唐宋詞有關應歌、抒情、體物、造理四大門類及各門類之所逮屬，逐一加以列述，又于造理一端，特別附上一段議論。其高明之見，上文已作闡釋。但這段議論的意義，不僅在于論述上的提供，而且更加重要的，乃在其體現了對于為人、為學的一種追求。即其對于蘇軾造理之兩種等第分列，一個在人間，一個在天上，已可見其不同的取向。大體上說來，瞿禪先生論辛棄疾，贊賞其奇與變；論蘇軾，乃傾心于大與化，以為辛之由平到奇、到奇變，為東坡之所無；而蘇之能達能任，由任到達，則他人所無，包括稼軒。因此，瞿禪先生的目標是，由稼軒到東坡的提升，也就是由人間到天上的提升。這一提升，用宋人的話講，乃“指出向上一路”（胡寅評東坡語）；而在瞿禪先生自身，即在其所追求的“合”。

3．傳舊與創始

A君：與稼軒比，瞿禪先生對于東坡之所論述，似乎要少得多，但其追求東坡化境，對于東坡其人、其詞所發表的意見，卻往往非同一般。1934年10月，為龍榆生《東坡樂府箋》所撰序，謂坡詞“橫放杰出，盡覆花間舊軌，以極情文之變”，并列述四項創舉，以證其“變”。曰：宋人以議論為詞，源出于坡；曰：宋人摭經子入詞，坡為權輿；曰：寓以詩人句法，發自坡公；曰：詞家制題之風，撢其朔亦必及坡。1936年8月6日日記寫道：“校敦煌詞畢，為作一序。世人謂東坡覆花間舊轍，始廓大詞之內容。其實敦煌詞已有詠身世、詠戰爭者，與晚唐詩無別。至飛卿諸人，專以為酒邊花間之作。五季承之，乃成敝風。坡公可謂復古，而非開新。”瞿禪先生所發表意見，似牽涉到傳舊與創始，或者復古與開新，此類問題，至關緊要，但其前后所述，好像并不容易求得一致，不知當如何把握？

B君：傳舊與創始，朱熹對于述與作的一種詮釋。謂：“述，傳舊而已；作，則創始也。”（《四書集注》）在舊與新這一意義上講，謂之為復古與開新，亦未嘗不可。

不過，無論述與作，舊與新，或者古與今，都并非絕對。瞿禪先生所持見解，一向亦頗為通達。其謂坡公非開新，而乃復古，明顯站在舊的立場之上；而謂坡公極情文之變，洵前人所未有，又明顯站在新的立場之上。前后所說，看起來好像不一致，其實并不矛盾。一個說復古，或者傳舊，所指乃題材；一個說開新，或者創始，所指為意境。以為歌詠身世、戰爭，有別于酒邊、花間，與晚唐詩并無不同，乃變舊為新；以為“耆卿闡其變于聲情，坡肆其奇于文字”，凡有數創，令情與事不可盡，則變簡古為細長。對題材抉擇，雖守舊，仍為著創始；于意境創造，既泮為江河，亦已造成沛然莫御之勢。因此，所謂“覆花間舊軌”云者，如從題材開拓及意境創造兩個方面加以考量，即瞿禪先生之所論述，同樣也應從這兩個不同角度加以闡釋。首先，就題材開拓看，謂坡公守舊，乃針對世人而發，謂詞本當如此，并非自坡公始；其次，就意境創造看，謂坡公四變，乃針對花間而立，謂詞本不當如此，務必依照坡公路數往前走。總之，其目標一致，都為著推動倚聲填詞向高處發展。

A君：瞿禪先生曾經準備以應歌、抒情、體物、造理四大門類，編纂一部唐宋詞讀本。其對于倚聲填詞，十分注重另辟新境，一生一世，都在摸索的過程當中。即使是成名之后，仍然“頗思為詞體別創門徑”（1950年6月21日日記）。步入晚年，所作《浣溪沙》（自題學步集）有云：

 

六十猶為學步人。昌詩敢負百年身。川原放眼看青春。

慵倚簫聲夢巫峽，欲憑酒膽頌昆侖。江天夜夜月如輪。

 

謂六十學步，放眼看青春，充滿活力。而“慵倚”與“欲憑”，“夢”與“頌”，兩相對舉，則體現不同的價值取向。以為應當歌頌偉大的時代，歌頌偉大的人物。歌詞作于1964年，可能與時勢相關。就其創作實踐看，所傳五百馀首《瞿髯詞》，是否依四大門類進行布局？而又如何實現其對于門徑的開創？希望能說說你的體驗。

B君：依我看，應歌、抒情、體物、造理四大門類，既可概括全部唐宋詞，瞿禪先生的《瞿髯詞》，亦未能超出這一范圍。《瞿髯詞》中，四大門類作品，大體上又可劃分為兩大部分：某些應時、應事之作，包括諸如題畫、贈別等等一類應酬之作，皆可劃歸應歌之列，盡管這類作品未必可被之管弦。此外，抒情、體物及造理之三門類，在《瞿髯詞》中亦占一定比重。就意境創造這一角度看，前者為時、為事而著，為時、為事而作，言近旨遠，多數只是就眼前的人和事亦即其歌詠對象，予以諷頌或者諷刺，以表達當時之所思、所想，基本上仍在于傳舊。后者多為己而作，不受一人一事之所局限，頗能見其性情，多為創始之作。至造理之作，則較為少見。我特別喜歡后者，其襟抱、氣度，最具髯翁特色。例如《浪淘沙》（過七里瀧）：

 

萬象掛空明。秋欲三更。短篷搖夢過江城。可惜層樓無鐵笛，負我詩成。杯酒勸長庚。高詠誰聽。當頭河漢任縱橫。一雁不飛鐘未動，只有灘聲。

 

1927年，過富春江七里瀧所作。時，嚴州中學任教職。歌詞體物，著重于景物布置。謂短篷搖夢，河漢縱橫。不飛未動，只有灘聲。天上、人間，既著一“搖”字，將其連接一起，又以靜（雁和鐘）與動（江上灘聲）的比對，將上和下予以照應，令天地六合，共為一體。

又，《望江南》（自題月輪樓）：

 

秦山好，帶水繞錢塘。一道秋光天上下，五更潮信月蒼茫。窗戶掛云潢。

秦山好，飛觀俯西興。滄海未生殘夜日，魚龍來啖半江燈。人在最高層。

秦山好，面面面江窗。千萬里帆過矮枕，十三層塔管斜陽。詩思比江長。

秦山好，晴翠九龍環。隔個屏風住西子，露雙佛髻是南山。東面愛憑欄。

秦山好，絕頂愛尋詩。花外星辰燈皛皛，云邊欄檻雨絲絲。涼意薄羅知。

秦山好，隱幾聽驚雷。殘險已無羅剎石，怒潮欲到子陵臺。秋色雨中來。

秦山好，短詠寫云藍。誰坐秋香橫一笛，滿身淡月杏花衫。唱我望江南。

 

1930年，初到錢塘時所作。時，之江大學任教職。多年愿望得以實現。事業、詩書，心境、環境，盡皆一如理想。月輪樓，之江寓所，在錢塘江邊秦望山之月輪山上，故取以為名。謂秋光上下，月色蒼茫，天上、人間連接一起，樓外錢塘，像銀河一般，懸掛窗上；山上飛觀，居高臨下，殘夜半江，魚龍燈火，皆盡收眼底；面面江窗，面面面江，千里萬里風帆，從枕邊經過，十三層寶塔，看管著斜陽，此時詩思，比江水更長；九龍環繞，晴翠簇擁，隔個屏風，住著西子，邊上露出，佛祖雙髻，憑欄而望，一切都那么可愛；花外云邊，星辰燈火，縷縷雨絲，些微涼意，絕頂尋詩，只有薄羅才能得知；隱幾而臥，側聽驚雷，錢塘潮直奔子陵而去，秋色于秋雨之中，顯得更加明朗；短詠云藍，譜寫樂章，花外星辰，秋香橫笛，誰個淺著杏花，滿身淡月，為我歌詠《望江南》。

歌詞從各個不同角度，對于周圍物色，細加體味。地、天、人，互為上下，仿佛置身于神仙境界。

又《賀新郎》（雁蕩靈巖寺與天五夜坐）：

 

辦個蒲團地。好同君、僧房分領，十年清睡。鐘鼎簞瓢都無夢，但乞松風兩耳。便無事，須人料理。倦矣平生津梁興，念兵塵藕孔今何世。灘響外，夜如此。昨宵夢跨雙鸞逝。俯下界、云生云滅，洞簫聲里。喚起山靈聽高詠，山亦閱人多矣。問磊落，英奇誰是。突兀一峰云外墮，更破空、飛下天河水。山月落，曉鐘起。

 

1942年，上海之江大學任教職。五六月間，離滬歸浙東，與吳天五夜坐雁蕩靈巖寺所作。謂兵塵藕孔，平生倦矣。故于灘響之外，夢跨雙鸞，騰空而逝。其時，突兀一峰，墮飛云外。整個世界，只剩下山月與曉鐘。山月曉鐘，一落一起，相互交替，以至于無窮。一瞬之間，今夕不知何夕，主人翁亦即隨著山峰，飛向永恒。

以上篇章，寫作年代不同。由于歲月滄桑，閱歷洗練，其于體物、抒情、境界亦有所不同。大致說來，三十前后，涉世尚淺，故多天籟之聲。尤其是《浪淘沙》（過七里瀧），靈心一顆，更加坦蕩澄明，如天際洗月星辰（琦君語）。據聞，先生于病痛之時，曾多次囑無聞師母為其低聲吟唱。其后，步入中年，初聞哀樂，環境與心境也就有所變化。不過，正如其早年入室弟子潘希珍（琦君）所云：讀圣賢書，悟得安身立命的志節，也要有明哲保身的智慧。瞿禪先生盡管不談禪，謂一談就不是禪了，但其于夜坐時，置身云天之外，卻與天地萬物，融合為一。因而，由此所達至精神上的提升，又令其回復天籟；其所造空靈之境，如布目前。

這一切，已非南宋諸公之所能牢籠。而其所謂創始，即另辟門徑者也，應當就是這么一回事。