第二節(jié) 主流電影的大眾訴求與敘事生態(tài)

主流電影的血液中充滿了文化擔(dān)當(dāng)?shù)幕?，是?gòu)筑國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的文化根基，需要以表達(dá)本民族的主流意識(shí)形態(tài)和核心價(jià)值觀，及積極建構(gòu)國(guó)家形象與民族形象為己任，從而增進(jìn)大眾對(duì)民族精神的集體認(rèn)同。主流電影實(shí)質(zhì)上要解決的是關(guān)于主體的問(wèn)題，主流電影的關(guān)鍵問(wèn)題在于其是否從民眾的消費(fèi)需求出發(fā)，是否能夠尊重并表達(dá)民眾主體的真實(shí)要求。“用影像建構(gòu)的大眾對(duì)民族、國(guó)家歷史的集體認(rèn)同，不僅能夠引導(dǎo)大眾對(duì)中國(guó)歷史的真實(shí)判斷，而且能夠完成國(guó)家對(duì)國(guó)民心理的現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向。”然而，電影作為一種工業(yè)，注定了其與通俗文化、大眾文化具有某種先天聯(lián)系和不可更改的稟性，需要發(fā)生從主旋律電影到主流電影的轉(zhuǎn)變，從國(guó)家、民族的宏大敘事轉(zhuǎn)型到個(gè)體的情感敘事，構(gòu)建主流意識(shí)形態(tài)、主流文化與市場(chǎng)效益及藝術(shù)價(jià)值兼而有之的局面。影像敘事本身是話語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程，電影的文化與工業(yè)特征的雙重性質(zhì)，需要其淡化強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)模式而實(shí)現(xiàn)其商業(yè)化訴求，走更具大眾化的電影敘事之路。

貼近現(xiàn)實(shí)生活、緊扣時(shí)代脈搏并反映民眾關(guān)心的熱點(diǎn)問(wèn)題的電影，更能夠給觀眾帶來(lái)震撼。《生死抉擇》可以說(shuō)是思想性、藝術(shù)性、觀賞性達(dá)到了統(tǒng)一，創(chuàng)造了社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。電影以扎實(shí)的寫實(shí)主義創(chuàng)作功底，在宣揚(yáng)主旋律的同時(shí)更多地凸顯了主角作為普通人的心理沖突，給接受者以震撼人心的情感力量，同時(shí)也獲取對(duì)社會(huì)問(wèn)題想象性解決的方式，蘊(yùn)含了價(jià)值理性與歷史哲思的深度。電影通過(guò)塑造生動(dòng)而豐滿的人物形象，以及構(gòu)思曲折動(dòng)人的故事抓住了觀眾的興趣，并以“好看”的情節(jié)使觀眾得到情感陶冶和審美的愉悅與感動(dòng)。主流電影這種在敘事內(nèi)容與敘事策略方面的調(diào)整，給了其他電影較好的啟示，在人物塑造方面的理性回歸、在影像話語(yǔ)層面表達(dá)的轉(zhuǎn)變，成為21世紀(jì)以來(lái)在主流電影藝術(shù)表現(xiàn)力方面新的轉(zhuǎn)型與突破。主流電影需要不斷尋求主流文化與大眾文化話語(yǔ)之間的契合點(diǎn)，從而不斷為自己拓寬生存空間?？梢哉f(shuō)，主流電影是不同社會(huì)歷史階段的文化表征，是社會(huì)文化生態(tài)狀況的影像反映，同時(shí)又成為推動(dòng)意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)的內(nèi)在動(dòng)力。電影的商業(yè)訴求促使其更加注重經(jīng)典敘事方法，以戲劇故事的外殼有效地傳遞核心價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，并最大限度地刺激與滿足觀眾的審美需求，助推資本的實(shí)現(xiàn)與升值。

電影是國(guó)家的重要文化名片，文化訴求是主流電影發(fā)展的關(guān)鍵所在。21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)主流電影的悄然興旺是和國(guó)產(chǎn)電影的整體發(fā)展與科技的飛速進(jìn)步相匹配的?！毒o急迫降》講述了民航客機(jī)起飛時(shí)發(fā)現(xiàn)故障而無(wú)法正常升降，只好選擇緊急迫降，再現(xiàn)了在突如其來(lái)的考驗(yàn)面前機(jī)組乘務(wù)員表現(xiàn)出的勇氣和愛(ài)心，電影利用聲光電科技設(shè)備，場(chǎng)面情景逼真、壯觀，達(dá)到了身臨其境，令人振奮的效果。該部作品以強(qiáng)烈的商業(yè)意識(shí)傳遞了同心同德的宏大主題，從而實(shí)現(xiàn)了主流文化模式的自覺(jué)闡釋，成為主流電影中商業(yè)電影主旋律化和主旋律電影商業(yè)化的樣本，整合并成全了意識(shí)形態(tài)與文化消費(fèi)產(chǎn)品的雙重載體，實(shí)現(xiàn)了嚴(yán)肅文化與通俗文化的雙重定位。國(guó)家主流電影需要尋找國(guó)家話語(yǔ)與大眾審美需求、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益之間的結(jié)合點(diǎn)，通過(guò)對(duì)影像敘事邏輯的優(yōu)化，最終形成隱含電影商業(yè)性與主流意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)性等多元調(diào)和的話語(yǔ)形態(tài)。主流電影需要在表現(xiàn)手法層面上加深情感元素，從外在符號(hào)層面進(jìn)入觀眾心靈的內(nèi)在層面，使其更加具有寬泛性與包容性。毫無(wú)疑問(wèn)，主流電影的性質(zhì)決定了其所要表現(xiàn)的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，需要采納更為貼近大眾的表現(xiàn)手法，彰顯民族精神與時(shí)代精神，表現(xiàn)中國(guó)革命的歷史和正在進(jìn)行的社會(huì)變革與各項(xiàng)改革，更好地體現(xiàn)國(guó)家主流文化和主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀與審美觀，進(jìn)一步增強(qiáng)電影的感染力與感召力、時(shí)代感與責(zé)任感，由此也可以預(yù)測(cè)與展望國(guó)產(chǎn)主流電影的發(fā)展方向。

在以往主流電影中，革命事件通常作為高度抽象化和概念化的符號(hào)存在，21世紀(jì)以來(lái)的革命題材電影進(jìn)行了敘事轉(zhuǎn)型?！妒聡恰分v述了在辛亥革命前夕，孫中山赴港與十三省代表會(huì)商起義事宜，在普通民眾的保護(hù)下確保了任務(wù)的完成。雖然故事的套路并不新鮮，甚至整個(gè)故事都是虛構(gòu)的，但卻令觀眾產(chǎn)生深沉的敬意和感動(dòng)，給此類題材的電影重新提供了一條可資借鑒的路徑。隨著文化市場(chǎng)化的逐漸成熟，文化消費(fèi)成為推動(dòng)社會(huì)發(fā)展與轉(zhuǎn)型的內(nèi)在力量，以商業(yè)倫理和商業(yè)邏輯為主的文化活動(dòng)可以說(shuō)是在資本邏輯下大眾文化的商品化、商品文化的霸權(quán)化，主流電影不可避免地出現(xiàn)了民族化、平民化、類型化和商業(yè)化的趨勢(shì)。《十月圍城》將重點(diǎn)放在描繪歷史盲區(qū)與發(fā)掘人性的復(fù)雜上，探求在革命大事件中各種人物的情感世界，符合了當(dāng)今民眾理解和尊重革命，包括對(duì)于美好人性的向往?！妒聡恰肪科涓臼菍?duì)民眾革命的想象式書(shū)寫，也只有建立在對(duì)主流價(jià)值背景中人性剖析的基礎(chǔ)上，才能與大眾文化發(fā)生某種碰撞，從而在宏觀視野與微觀視角中不斷建構(gòu)出可以認(rèn)同的國(guó)家形象。由此，21世紀(jì)主流電影需要承擔(dān)實(shí)現(xiàn)大眾精神撫慰的功能，讓電影在建構(gòu)國(guó)家形象上更接近于普通大眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與真實(shí)記憶，并使其在電影格局中占據(jù)主要地位。在多元價(jià)值范疇下，主流電影作為建構(gòu)國(guó)家形象的重要載體，既需要具備大眾的文化訴求，也需要自覺(jué)承擔(dān)社會(huì)核心價(jià)值觀念的傳播，需要探索主流意識(shí)形態(tài)、民間基本倫理觀念和文化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)等多重區(qū)域的契合點(diǎn)，從而在民眾心理情感中獲得藝術(shù)性與商業(yè)性、主流意識(shí)形態(tài)與民間立場(chǎng)的良性互動(dòng)。

當(dāng)前主流電影所處的環(huán)境，也折射出了電影本身所處的全球化、市場(chǎng)化、多元化的文化生態(tài)環(huán)境，需要進(jìn)一步將電影敘事的思考引入民眾文化、歷史、心理和哲學(xué)等需求的角度。電影其實(shí)也是復(fù)雜社會(huì)存在的文化顯現(xiàn)，不僅是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化建構(gòu)模式的呈現(xiàn)，也是社會(huì)文化建構(gòu)和民眾文化心理構(gòu)造的凸顯。《集結(jié)號(hào)》以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材呈現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)電影的責(zé)任與凝重，刻畫了以谷子地為首的一群軍人，為堅(jiān)持掩護(hù)部隊(duì)安全撤退而以生命為代價(jià)捍衛(wèi)軍人尊嚴(yán)的故事。以當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中個(gè)體身份與社會(huì)身份的問(wèn)題切入，借助講述故事的方式提出了關(guān)于信仰與堅(jiān)守的重要時(shí)代論題，探索出公共文化空間中主流文化與商業(yè)娛樂(lè)相互融合的路徑，為世俗社會(huì)鋪陳了正向的文化質(zhì)地并注入了人文精神?！都Y(jié)號(hào)》將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向個(gè)體生命的價(jià)值，解構(gòu)了傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)電影的價(jià)值闡釋方式，對(duì)國(guó)產(chǎn)電影主體精神的重建進(jìn)行了積極探索，戰(zhàn)爭(zhēng)背景下中國(guó)軍人彰顯的寶貴精神激活了消費(fèi)主義浸染下的心靈，為越來(lái)越功利化的社會(huì)重新樹(shù)立起高尚的精神旗幟。由此，這種以自我生命體驗(yàn)話語(yǔ)傳遞主流意識(shí)，實(shí)現(xiàn)文化訴求的模式，成為主流電影發(fā)展的典型。主流電影需要兼容敘事文本和社會(huì)歷史文本，讓文化教化、個(gè)體審美、資本訴求等語(yǔ)境的權(quán)力關(guān)系，都通過(guò)影像敘事邏輯得到最大化，并在電影文本中保持博弈與平衡。

在傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)影片中我們習(xí)慣于強(qiáng)調(diào)集體價(jià)值而往往會(huì)忽視個(gè)體的生命價(jià)值，缺乏基于個(gè)體命運(yùn)與歷史進(jìn)程之間關(guān)系的描繪，缺乏對(duì)于實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值與歷史價(jià)值之間平衡點(diǎn)的把握?！短粕酱蟮卣稹肥菍?duì)“打造主流電影的政治類型”的大膽探索，是體現(xiàn)中國(guó)主流情感與主流價(jià)值觀的倫理片，將民眾的集體經(jīng)驗(yàn)和災(zāi)難記憶放置在家庭倫理情感背景下處理，民族的集體記憶與個(gè)體的災(zāi)難記憶相互指涉，共同建構(gòu)了當(dāng)代中國(guó)的民族記憶，同時(shí)也關(guān)注了當(dāng)代中國(guó)人的自我身份建構(gòu)等問(wèn)題。以實(shí)現(xiàn)對(duì)生命個(gè)體內(nèi)在環(huán)境的觀照與關(guān)懷，展示中國(guó)人傳統(tǒng)的深層文化心理。以往宏大的、史詩(shī)般的大角度、全方位的影像敘事，被對(duì)生命意義或靈魂的追問(wèn)所取代，選擇了“用小視角承擔(dān)大格局，用心靈史化解災(zāi)難史，用生生不息的日常生活來(lái)聚焦核心價(jià)值”。在《唐山大地震》的書(shū)寫中個(gè)體的生命成為民族歷史的組成部分，電影文本讓靜態(tài)的社會(huì)記憶轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的社會(huì)記憶。作為災(zāi)難電影，其可貴之處在于從描繪宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面轉(zhuǎn)向關(guān)注平民的心靈與情感，更集中而真實(shí)地展現(xiàn)了人性的光芒與親情的力量。個(gè)體的苦難記憶往往可以表達(dá)出一種集體的苦難歷史，主流電影要改變?nèi)狈﹄娪熬駜r(jià)值表達(dá)的欠缺，建立有效實(shí)現(xiàn)國(guó)家觀念、價(jià)值觀念和文化認(rèn)同的敘事語(yǔ)法，從歷史和民族的宏大敘事表達(dá)個(gè)體的思考，將國(guó)家的歷史變遷與命運(yùn)變化轉(zhuǎn)化為個(gè)人的生命體驗(yàn)與覺(jué)醒，把個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)作為人性中共同的經(jīng)驗(yàn)來(lái)處理，將個(gè)體的情感體驗(yàn)與觀眾的審美需求進(jìn)行縫合，完成政治話語(yǔ)的影像隱喻表達(dá)。而主流電影的敘事生態(tài)，往往采用倫理化敘事、平民化視角、類型化等敘事策略作為縫合機(jī)制，影像敘事在這里更多傳遞的是對(duì)于歷史透視和認(rèn)知的儀式感，是一個(gè)民族自我精神成長(zhǎng)與成熟的表征，更是面對(duì)歷史時(shí)自信與自強(qiáng)的凸顯。

大自然災(zāi)害對(duì)人類的影響綿延漫長(zhǎng)，親歷者內(nèi)心的創(chuàng)傷卻只能靠自我的力量救贖，電影《一九四二》改編自劉震云創(chuàng)作的調(diào)查體紀(jì)實(shí)小說(shuō)《溫故一九四二》，是馮小剛繼《唐山大地震》之后又一部有關(guān)災(zāi)難及災(zāi)難記憶話題的影片，電影想要還原“一段被遺忘的歷史，一個(gè)必須面對(duì)的真相”。《一九四二》以河南大旱災(zāi)中災(zāi)民逃荒歷程為線索，以自然編年體式的情節(jié)組合方式，展示了災(zāi)民在逃荒路途上的悲苦生活，以庶民生命的視角描摹了新的民族心靈史，打破了過(guò)往歷史敘事與文化記憶，為歷史災(zāi)害進(jìn)行了原型化的描摹。在這部實(shí)現(xiàn)多維度呈現(xiàn)的史詩(shī)般的作品中，民族精神歷程作為需要表達(dá)的重點(diǎn)，是建立在將個(gè)別知識(shí)話語(yǔ)整合到龐大敘事之中，不斷形成思辨性整體而實(shí)現(xiàn)的。正如劉震云所說(shuō)，任何一個(gè)民族的生活都有被遺忘的角落，恰恰是在這些被遺忘的角落，藏著這個(gè)民族的歷史，而不是探照燈照出來(lái)的光明大道里的歷史，歷史存于角落。文學(xué)和電影真正的意義，就是照不到的地方你的燈光照過(guò)去了?！兑痪潘亩方柚鳛榇蟊娝囆g(shù)形態(tài)的電影，將民族歷史記憶進(jìn)行了某種鉤沉，而故事本身不僅指涉歷史，對(duì)今天同樣有著重要的反思與借鑒作用。由此，主流商業(yè)電影在傳遞與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)認(rèn)同的思想和文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，尋找可以滿足大多數(shù)觀眾審美需求的公共敘事，是電影實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化效應(yīng)的關(guān)鍵，要善于將歷史的、道德的、倫理的故事，放置于電影文化工業(yè)、社會(huì)歷史與表述話語(yǔ)的功能之中，尋找能夠完成建構(gòu)民眾集體記憶并打造公共空間的影像敘事策略。