第一節 主流電影的意識形態與敘事轉型

社會轉型的出現源于社會存在結構的變化，而社會轉型隨之帶來的是維系傳統社會存在的價值系統的變遷。社會轉型深深影響著民眾社會關系發生轉變，以往利益獲取方式與活動規則發生著變化，隨之帶給個體生活方式、思維方式和價值觀念較大影響，價值秩序的重建成為討論21世紀主流電影敘事轉型的時代語境。現代化進程，不斷豐富的物質生活和相對匱乏的精神生活之間發生了某種錯位，個體對于內在價值支撐和生命境界等精神生活開始有所訴求，需要借助不同的藝術敘事形態逐漸構建起具有共同認知的文化價值觀念。21世紀以來，以往以革命歷史題材和現實主義題材為主的主旋律電影，在敘事模式與敘事風格方面開始發生較大變化，不僅在概念上選擇回避，而且逐漸以“主流電影”的姿態進行取代，進而不斷探索符合文化市場并能夠承擔文化功能的敘事方式。

21世紀初，國產電影市場出現了大量主流電影，《走出西柏坡》與以往史詩形式展現國家領導人的影片相比，該片獨具匠心地將筆墨落在普通人物身上，使電影透視出獨有的新意。該片講述了毛澤東主席身邊的警衛員耿濤接管天津之后，在復雜形勢下從大局出發，穩定城市經濟、支援前線戰斗的故事。電影在塑造耿濤等先進人物的同時，刻畫了馬保山這一人物形象：夸張的狗皮帽子，皺巴的軍大衣，是位出生入死和戰功赫赫的英雄，豪爽仗義、勇武剛直。馬保山是屬于戰場的戰斗英雄，他留在天津開展經濟建設工作之后，最后卻栽在一個女人手里。電影并沒有套用以往臉譜化的模式，將馬保山描繪成為典型的政治符號，而是深入人物的內心挖掘其真實的個性，從而展示其心路成長。革命題材的藝術作品，無論是作為寶貴的歷史資源，還是作為可以共享的精神資源，中國革命的歷史業績可以說是中國精神的集中體現。如何將中國精神以電影語言進行重新闡釋，在講好故事的基礎上以藝術的感性力量感染人心，而不是以模式化、概念化的方式演繹形象，是值得深入探討的問題。主流電影敘事也需要遠離精英主義，以平民性的主流意識形態取代政治性的主流意識形態，電影文本開始有意識地對觀眾主體進行內在情感召喚，通過對主流價值觀的縫合與嵌入，潛移默化建構起觀眾的主體意識。

《東京審判》曾經獲得2006年中國電影華表獎優秀故事影片，借助電影“審判”這一特殊的敘事類型，傳達不能忘卻的主流歷史觀與民族記憶。電影再現了“二戰”以后由中美英蘇等11國代表組成的遠東國際軍事法庭，在兩年多時間內開庭800多次，對侵華戰爭期間犯下不可饒恕罪行的甲級戰犯進行審判的過程，這是一段中國人在國際政治舞臺上據理力爭、力除屈辱的沉重歷史，也成為一段中國在世界人民面前樹立大國形象的精彩華章。電影中較多艱難的外交斡旋和震撼人心的激烈辯論，準確而真實地再現了當年的歷史情景。《東京審判》以個體的回憶及個人視角來重現歷史，將嚴肅的歷史主題與日常生活場景進行交織，將戰爭與和平、國與家、善與惡、愛與仇進行有機融合。電影以特殊的色彩與音效形成強烈的視聽沖擊，不斷提高懸念力度，在敘事上和觀眾的心理上產生錯頓感，提升了電影的藝術表現力與觀眾的審美期待。主流電影在這里已經成為區別于藝術電影、商業電影的敘事形態，將國家事件、英雄人物與普通的情感進行結合，把國家需要建構的主流文化價值觀念與大眾的、商業的、藝術的創作理念相結合，以期實現完成國家主流意識形態、引領大眾文化精神取向的基本訴求。

《云水謠》更是對以往倫理道德化敘事的一次重大轉折，摒棄了借助歷史事件言說價值取向的敘事惰性，注重在無言的歷史洪流中展示個體生死相依的坎坷命運，隱含了主流意識下的家國情懷。這部電影并未過多渲染濃厚的家國情懷和呼喚兩岸統一的主流意識形態，將唯美而堅貞的愛情故事作為隱含的敘事謀略，借助重大歷史政治事件作為背景敘述個體生命隔絕的無奈和悲涼，生命個體內心被沖撞的無奈與生命情結感人至深。《云水謠》的故事本身并不復雜，將人物的悲歡離合穿插進一系列的歷史事件之中，使我們更真切地體味人物命運的波折。《云水謠》并未追求傳統意義中主流電影關于正義及崇高的表達，而是最大限度地、不著痕跡地將中國歷史事件融入主人公的生命歷程當中，更多地體現了普通人在情感層面的本色，具有更加深廣、厚重，又無奈、蒼涼的基調，強化了敘事的感人效果。電影巧妙地將社會的歷史發展進程與生命情感結合在一起，在社會歷史大背景下凸顯了個體生命的細膩與纖弱，以個體生命直接參與社會歷史進程之中的模式，描繪大歷史中的人性之光芒。毋庸置疑，經典敘事仍是傳播意識形態的主要敘事形式，通過電影文本的設計贏得觀眾的情感認同與價值肯定，需要尋找和借鑒商業元素、藝術審美、主流形態相融合的敘事可能性。

以往的國產主流電影通常熱衷于塑造高大全的英雄式人物形象，在強調人物社會作用的同時會無意識將其神圣化，產生與普通觀眾之間的錯位與疏離，而在主流電影中建構能夠被普通人接受與認同的形象，成為縫合心理距離的有效嘗試。《建國大業》《建黨偉業》《建軍偉業》選擇以宏大的編年體歷史敘事，對國家正史進行影像化表述，以對歷史人物與事件的形塑延續當代民眾的思想史與心靈史，探索一種在主流意識形態、大眾文化、市場經濟之間尋找平衡點的影像生產模式。主流電影由傳統較為直接的、說教的敘事模式轉變為更加注重大眾的、生活的、介入式的情理邏輯，使接受者更易接受政治邏輯中的觀念性價值。電影不單是傳統意義上意識形態的載體，更是一種重要的文化形態與文化商品，也是一種不可或缺的文化公共空間。諸多身份特質，使得電影需要在遵從市場資本的驅使下實現文化轉型的合理性，完成對文化產品商品化邏輯取向的接納。這就要求，主流電影要整合民族化和平民化的向度，突出歷史語境中民族精神景觀和民眾文化心理空間，更加注重對普通個體形象的塑造來構建國家形象，從而達到與接受者產生情感與價值共鳴，滿足不同階層的文化消費需求。

影像建構與傳播的內容，某種程度上是當代人對國家形象自我想象的重要方式，這也構成了當代文化發展進程的內容。幾十年來，國產電影在曲折的發展實踐中逐漸形成了合乎民族審美標準和習慣的民族傳統和民族風格。《鄧小平》成為較好遵循了主流電影規則而又進行創新改造的典型，沒有從常態性、習慣性的人物傳記的角度入手，而是以獨特視角再現了晚年鄧小平的偉人形象，再次將電影的權威敘事話語進行歷史重置。在社會變遷過程中以重要歷史事件來凸顯人物價值，成為主流價值與市場規則影響下，主流電影尋求多種意識形態敘事融合與平衡的新嘗試。電影對于中國歷史發展進程中的重要事件進行了忠誠的再現，并成為電影的主要發展脈絡，以中國改革開放以來較為重要的歷史事件作為重點敘事范圍，也是電影《鄧小平》敘事中的主要故事線索，同時電影將理性的表述與詩情的話語進行融合，將中國式的電影隱喻縫合到電影整體的敘事格局中。從電影敘事中不僅可以感受到鄧小平同志的人格魅力和崇高風范，同時也更加了解了作為國家領導人在社會歷史變遷中，自己的命運轉折與生活波動，特別是電影在細節層面的展示，更好地體現了國家領導人偉大的精神世界，成為整部電影真切感人的關鍵內容。

《張思德》則以黑白影像特有的歷史質感與莊重感，以充滿人性的故事喚起對特定歷史的記憶，電影本身并沒有宏大的敘事與豪言壯語，人物沒有被標簽化與符號化，而是較為注重藝術感覺下的形象塑造。影像敘事規避了典型人物作為抽象政治符碼或空洞的意識形態代碼，將主流意識形態與社會心理進行縫合，將“張思德”塑造為血肉豐盈又不乏精神感召力的生命個體。電影中“張思德”謙和善良，對周邊人表現出最為普通的情感，電影既抓住了人物需要彰顯的精神內核，又給人們提供了一種被當下觀眾所愿意接受的方式，作為紅色經典深深觸動了觀眾內心深處的人文情懷。

主流電影的出現是社會文化發生轉型的縮影，電影敘事中意識形態、藝術審美與文化資本市場之間的不斷縫合，使21世紀以來的主流電影有了更加廣闊的敘事空間。作為中國共產黨建黨90周年的獻禮之作，《秋之白華》以特有的人文視角，帶有濃烈個人回憶韻味的浪漫色彩，摒棄以往過于類型化、扁平化的傾向，進行詩意化、個人化的重新闡釋，將崢嶸歲月中先驅們的光輝形象融入愛情與家庭的倫理場域中，并以話外獨白的話語方式，成功地將個體的心理變化與人物形象塑造結合起來。電影以散文與抒情詩般的敘事節奏進行，始終保持著舒緩而從容的伸展態勢，讓觀影者在觀影過程中不間斷地感受到詩性的韻味，即便是在瞿秋白從容就義的敘事安排上，也能渲染出唯美而詩化的意境，力爭將觀眾帶入壯美而悲涼的意境中。《秋之白華》在敘事風格方面的大膽嘗試，使得原來慣常的宏大革命敘事模式逐漸轉變為個人化的私人敘事，使得歷史人物的情懷與當代觀眾的精神距離逐漸貼近，激發起他們對革命者的敬仰之情。

21世紀以來，社會價值倫理逐漸趨于多元共存，主流電影一直致力于突破以往經典人物概念化創作的美學桎梏，轉向以人性張揚為特質的敘事趨向。托馬斯·沙茲認為，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的，電影實際上在協助公眾去界定迅速演變的社會現實并找到它的意義。《鄭培民》《任長霞》《生死牛玉儒》《郭明義》等都注重對真實人物描繪，將英雄人物與模范人物放在具體的場景中表現人物的真情實感，這些作品都是以真人或真事為原型創作的主流電影，這些影像都不約而同地將情感力量作為敘事支點，聚焦個體命運的變化，以生動感人的藝術形象有效地參與建構主流價值觀念。由此，21世紀主流電影在對歷史經典事件與人物的敘事中，兼顧著價值觀念、歷史深度、藝術水準、市場規則、大眾倫理及觀眾心理等多方訴求，努力建構一種多元共生的敘事模式。影像敘事由體現官方意識形態的宏大主旨，逐漸轉向重視大眾性與商業性，開始著力建構以挖掘個體內在精神世界為基點、以彰顯核心價值觀念為導向，兼顧電影美學理念與市場需求為取向的主流電影形態。