歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑

文藝復(fù)興初期的雕塑藝術(shù)

15世紀(jì)初，佛羅倫薩在政治。經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)上都處于領(lǐng)先地位。而佛羅倫薩藝術(shù)的發(fā)達(dá)同當(dāng)?shù)馗缓馈筱y行家柯西莫·美第奇（1389—1468）有著密切的關(guān)系。直到15世紀(jì)末他的家族一直保持著庇護(hù)藝術(shù)的傳統(tǒng)。在這一時(shí)期，佛羅倫薩進(jìn)行了一系列宏大的建筑工程，為雕塑家們提供了施展才華的廣闊空間。

自15世紀(jì)起，意大利收藏家和藝術(shù)家們開(kāi)始熱衷于收藏古希臘，古羅馬的美術(shù)品。這種收藏的風(fēng)氣對(duì)文藝復(fù)興人文主義思想同古典文化藝術(shù)的結(jié)合起到了促進(jìn)作用。15世紀(jì)的意大利由于經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，富有的商人、銀行家和各種類型的同業(yè)工會(huì)往往據(jù)有大量財(cái)富，他們?yōu)榫徍拓毨д叩牟粷M和與教會(huì)的摩擦，常常積巨資興建一些公共設(shè)施和教堂等，這些建筑的裝飾也曰益考究。例如，佛羅倫薩大教堂第二、第三道銅門的門飾就是由毛織物同業(yè)工會(huì)投資興建的。他們聘請(qǐng)藝術(shù)家進(jìn)行設(shè)計(jì)競(jìng)賽，并由當(dāng)時(shí)的34位聲名顯赫的藝術(shù)家組成了評(píng)審委員會(huì)。在這次競(jìng)賽中，雕塑家吉貝爾蒂（LerenzoGhiberti，1381—1455）戰(zhàn)勝了大名鼎鼎的雕塑家布魯內(nèi)來(lái)斯基和其他六位雕塑家，并因此聲名大振。

吉貝爾蒂是首飾工匠出身，他不僅熟練地掌握了青銅制作技巧和繪畫技藝，而且還喜好古典學(xué)術(shù)研究。1400年他曾游學(xué)羅馬，研究古典雕塑遺物。他擅長(zhǎng)細(xì)膩地刻畫浮雕的細(xì)部，使浮雕表面光潔；并且憑借其繪畫技巧，在浮雕中創(chuàng)造出繪畫性的空間錯(cuò)覺(jué)，使繪畫和雕塑兩種藝術(shù)形式巧妙地結(jié)合起來(lái)，取得了非凡的藝術(shù)效果。他對(duì)空間深度感的成功表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其同輩雕塑家。

佛羅倫薩洗禮堂共有三扇青銅浮雕大門。第一扇由安德烈·皮薩諾完成。吉貝爾蒂?gòu)?403年起，花費(fèi)了21年的功夫完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門浮雕門飾的制作。第二道門分成28個(gè)框，每個(gè)框內(nèi)是一個(gè)取材于圣經(jīng)的獨(dú)立故事。從1425年開(kāi)始，吉貝爾蒂又用了27年的時(shí)間，完成了洗禮堂第三道青銅門上的浮雕，這扇門被米開(kāi)朗琪羅稱為”天堂之門”。它被裝配在洗禮堂東面的主要入口處。

“天堂之門”是吉貝爾蒂藝術(shù)成熟時(shí)期的代表作。這座銅門上浮雕的處理與同時(shí)代的繪畫十分相似。其線性透視的空間感和敘事性情節(jié)內(nèi)容都是“繪畫性”的。吉貝爾蒂在其自傳中曾談及他收藏古希臘，羅馬時(shí)代的云石雕像、青銅雕像及古代錢幣。從吉貝爾蒂的浮雕中，可以看出這些古代雕塑品對(duì)他的影響十分明顯。尤其是人物造型。如士兵的造型等；有些人物的臉部側(cè)影同古羅馬寶石浮雕上的側(cè)面人像非常類似。

在第三道銅門上，吉貝爾蒂刪去了四葉式邊框，而在浮雕的底部留出一條底線，在大小相當(dāng)?shù)?0個(gè)方形的畫面內(nèi)，創(chuàng)作了10個(gè)出自舊約全書的故事浮雕。在每一塊浮雕中包含了一個(gè)或幾個(gè)故事。每塊浮雕有一個(gè)統(tǒng)一的背景，近景人物最大，幾乎是以圓雕的形式突出在浮雕背景之上，越往深處浮雕人物越小，遠(yuǎn)處的人物景物則幾乎融八背景，由近及遠(yuǎn)，景深感很強(qiáng)。并且，通過(guò)鍍金而使整個(gè)浮雕洋溢著金黃色的空氣感和薄霧的感覺(jué)。在每塊浮雕旁邊還加塑了先知小像和其他人物頭像，吉貝爾蒂的頭像也包括其中。門框四周以花卉、枝葉和果實(shí)作為裝飾。吉貝爾蒂的這座青銅門浮雕運(yùn)用了當(dāng)時(shí)新興的透視學(xué)和解剖學(xué)知識(shí)，浮雕上人物同景物的關(guān)系安排巧妙，構(gòu)圖精美細(xì)膩，具有濃郁的抒情意味。兩座青銅大門基本包括了吉貝爾蒂一生的創(chuàng)作成果。

吉貝爾蒂晚年寫作了《談藝錄》一書，記述他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)狀況，這本書也是文藝復(fù)興時(shí)期重要的藝術(shù)史論著作。

雅各布·德拉·奎爾查（Jacobodeia uercia，1374—1438）是錫耶納雕塑家，也曾參加過(guò)佛羅倫薩洗禮堂銅門浮雕設(shè)計(jì)的競(jìng)賽，他也是當(dāng)時(shí)第一流的雕塑家。與吉貝爾蒂相比，他創(chuàng)作的浮雕更富于創(chuàng)新精神。《被逐出伊甸園》是博洛尼亞彼得教堂大門浮雕中的一塊，是奎爾查幸存?zhèn)魇赖淖髌贰＿@件浮雕中的人物身體結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)，肌肉富有彈性，充滿力量感，并且似乎隨時(shí)都可能沖破浮騅的邊框而走下來(lái)。在奎爾查的浮雕中，哥特式纖細(xì)苗條的造型程式已經(jīng)基本消失了蹤影，取而代之的是紀(jì)念碑性質(zhì)的表現(xiàn)形式。奎爾查的創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了文藝復(fù)興時(shí)期宏偉風(fēng)格的先河。但他的藝術(shù)風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩并沒(méi)有留下直接的影響，直至15世紀(jì)末，他才被米開(kāi)朗琪羅重新發(fā)現(xiàn)。米開(kāi)朗琪羅創(chuàng)作的西斯廷天頂畫中的《失樂(lè)園》明顯地受到了奎爾查浮雕風(fēng)格的影響。

南尼·迪·班科（Nannidi anco，1380—1421）是佛羅倫薩雕塑家。他鉆研過(guò)古希臘、羅馬的古典藝術(shù)。他創(chuàng)作的《四使徒》是等身大的圓雕群像，這件作品的重要性在于它出色地解決了雕像如何同建筑及壁畫結(jié)合。從而形成具有紀(jì)念碑氣派和規(guī)模的藝術(shù)綜合體的課題。哥特式風(fēng)格的雕塑有從建筑中獨(dú)立出來(lái)的趨勢(shì)，意大利的雕塑家也在追求雕塑脫離建筑附屬品的地位線而獨(dú)立存在的價(jià)值。《四使徒》被安置在壁龕里。這個(gè)地方光線比較朦朧，讓人產(chǎn)生空間錯(cuò)覺(jué)，感到壁龕的內(nèi)部空間似乎十分寬闊，而不僅僅是墻壁上凹進(jìn)的一部分。雕像被安排在壁龕，但卻相對(duì)建筑墻壁具有獨(dú)立性。

在塑造雕塑形象時(shí)南尼有意識(shí)地借鑒了希臘羅馬的藝術(shù)傳統(tǒng)，他在刻畫使徒的精神狀態(tài)時(shí)，著重渲染了英雄的自我克制能力，而把他們的宗教激情掩藏在理性之后。四使徒中的一位正在手指著對(duì)面的使徒說(shuō)話，而對(duì)面的使徒也在全神貫注地傾聽(tīng)，他身邊的使徒則凝視前方，若有所思，似乎是在品味說(shuō)者的每一句話。這種群像的藝術(shù)構(gòu)思遵循了多樣統(tǒng)一的藝術(shù)法則。

多納太羅（1386—1466）是15世紀(jì)前半期意大利最偉大的雕塑家。他的創(chuàng)作徹底擺脫了哥特式的風(fēng)格，將古典的精神同寫實(shí)的表現(xiàn)手法結(jié)合起來(lái)。

多納太羅在他創(chuàng)作生涯的早期就解決了如何逼真地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中人體的問(wèn)題。1413年多納太羅為佛羅倫薩奧爾·圣·米歇爾教堂制作的雕像《圣馬可》被認(rèn)為是一千多年的中世紀(jì)美術(shù)結(jié)束的標(biāo)志，文藝復(fù)興美術(shù)新時(shí)代的開(kāi)篇之作。在他的雕塑中，隨著軀體的運(yùn)動(dòng)人物的衣服似乎也“活動(dòng)”起來(lái)。衣褶圍繞著人物軀體各關(guān)鍵部分的擺動(dòng)而產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，令觀者感到人物的形體確實(shí)是被衣服所掩蓋的活的人體。他塑造的圣馬可，其靈活的肢體動(dòng)態(tài)、流暢的衣褶均給人以栩栩如生、呼之欲出的感覺(jué)，似乎即將從渾凹的壁龕中走下來(lái)。與中世紀(jì)的雕像相比，這件雕像是真正獨(dú)立的圓雕，即使將它從建筑物的框架中移出也絕對(duì)無(wú)損于它的藝術(shù)價(jià)值。

15世紀(jì)的雕塑家多數(shù)都做過(guò)石工和裝飾工作。多納太羅17歲時(shí)曾在吉貝爾蒂的工場(chǎng)中作過(guò)助手，受到了吉貝爾蒂的影響，1425年他為錫耶納洗禮堂圣水器作裝飾浮雕《希律王的宴會(huì)》，故事取自新約全書，浮雕畫面充滿了緊張的戲劇性，前景與背景的關(guān)系層次分明。有限的構(gòu)圖中具有豐富的空間感。20歲時(shí)。他作為石工參加修建佛羅倫薩大教堂。但多納太羅早年的作品還沒(méi)有完全脫離哥特式傳統(tǒng)，他的早期代表作《大衛(wèi)》還帶有矯飾和做作的成分。

1432年多納太羅同布魯內(nèi)萊斯基到羅馬精心研究了古代雕塑作品，探究人體的結(jié)構(gòu)，比例和透視的奧秘。這次羅馬之行后，他的藝術(shù)發(fā)生了很大變化。他的第二個(gè)《大衛(wèi)》像（1440—1442，青銅），是為美第奇家族完成的定件。這件作品也是文藝復(fù)興時(shí)期最早出現(xiàn)的全身裸體的雕塑。它表現(xiàn)了圣經(jīng)傳說(shuō)中的英雄少年牧羊人大衛(wèi)，機(jī)智勇敢地殺死了異族前來(lái)挑釁的巨人歌利亞的故事。多那太羅塑造的大衛(wèi)沒(méi)有理想化的外貌，而是把他表現(xiàn)為一個(gè)普通少年牧人的樣子，這位牧養(yǎng)少年左手拿著一塊圓石頭，他曾用它擊中了敵人的腦穴，右手握著敵人的寶劍。敵人的頭顱就是用它割下的。這些細(xì)節(jié)暗示出激烈的戰(zhàn)斗剛剛發(fā)生過(guò)，使人對(duì)這個(gè)外表悠然的少年的勇敢和力量驚嘆不已。大衛(wèi)的身體細(xì)長(zhǎng)，全身的重量放在直立的右腳上。左腳踩著敵人的首級(jí)，他的身體線條流暢，沒(méi)有過(guò)多的細(xì)節(jié)刻畫，比較概括，而他腳下的巨人首級(jí)卻刻畫得非常細(xì)致，兩相對(duì)比使這件雕塑更富于繪畫性。

從1443年之后的10年，他同他的兄弟應(yīng)聘到巴圖亞，為圣達(dá)尼奧教堂制作裝飾雕刻。他為教堂的主祭壇雕制了青銅《圣母子》像，6個(gè)圣者像及20塊青銅浮雕，這些作品顯示出多納太羅的技藝已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步。

在巴圖亞的廣場(chǎng)前，多納太羅雕制了他的代表作《加塔梅拉塔騎馬像》。加塔梅拉塔是威尼斯雇傭軍司令官，1445年多納太羅受威尼斯共和國(guó)的委托在帕提亞為他作紀(jì)念像，作品于1453年完成，安放在巴圖西圣安東尼教堂的正門前。這座紀(jì)念碑雕像高達(dá)4米，它是古羅馬以后第一件大型青銅騎馬像，在形式上模仿了《馬可·奧略里像》。但與《馬可·奧略里像》相比，多納太羅對(duì)人物形象的處理更富有生氣，他塑造的加塔梅拉塔戎裝佩劍，雙手提韁，他沒(méi)有戴頭盔，神情嚴(yán)肅果敢，充滿了英雄氣概，人物和馬在解剖的精確性上幾乎無(wú)懈可擊。多納太羅在對(duì)古典范例進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，有意使戰(zhàn)馬更加高大雄偉，而使騎士在構(gòu)圖中的比例更小，由于加塔梅拉塔駕馭著如此高大的戰(zhàn)馬，所以他堅(jiān)毅果敢的形象，給人留下的印象也更加深刻。

15世紀(jì)后半期，意大利除了佛羅倫薩外，又形成了幾個(gè)文化中心。1453年土耳其人占領(lǐng)君土坦丁堡，該地的希臘學(xué)者不少逃亡到意大利，他們帶來(lái)了意大利人渴望了解的古希臘的文化藝術(shù)知識(shí)。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家努力使自己成為有知識(shí)有修養(yǎng)的人。他們喜歡同學(xué)者交往，其社會(huì)地位較以往有了提高。人們也逐漸擺脫了古代以來(lái)將藝術(shù)家視做手工藝匠的偏見(jiàn)。

15世紀(jì)后半期的佛羅倫薩美術(shù)遵循人文主義，古典主義的創(chuàng)作原則并取得了新成就。萊奧納多·布魯尼陵墓是一座引人注目的云石紀(jì)念碑。這座陵墓雕刻的作者是貝爾納多·羅塞利諾（1409—1464）。人們認(rèn)為他的這座紀(jì)念碑是人文主義精神和古典雕塑傳統(tǒng)形式完美結(jié)合的體現(xiàn)。萊奧納多·布魯尼生前曾擔(dān)任佛羅倫薩共和國(guó)的首相，是一位著名的人文學(xué)者，著有《佛羅倫薩史》。為表達(dá)對(duì)他的敬意，在布魯尼的葬禮上，人們仿效古羅馬習(xí)俗，為他戴上了貴冠。在羅塞利諾的作品中，布魯尼穿長(zhǎng)袍躺在靈柩臺(tái)上，他所著的《佛羅倫薩史》放在胸部，靈柩臺(tái)的兩端由兩只“羅馬之鷹”支撐。陵墓的頂端是兩個(gè)生著翅膀的小天使雕像捧著一塊飾有雄鷹紋樣的浮雕盾牌。靈柩臺(tái)下面是石棺，陵墓的底部裝飾著羅馬式花圈浮雕。

在這個(gè)時(shí)期，古羅馬肖像雕塑大量出土，它們成為當(dāng)時(shí)的雕塑家們創(chuàng)作的重要參考。肖像雕塑也因此流行一時(shí)。貝爾納多·羅塞利諾的弟弟安東尼奧·羅塞利諾以擅長(zhǎng)仿效古羅馬胸像創(chuàng)作肖像雕塑而聞名。《馬蒂歐·帕爾米埃里像》（1468）是安東尼奧的重要作品。羅馬式肖像雕刻往往是從死人的臉上翻下模子，雖然極為真實(shí)，但往往顯得僵硬。安東尼奧則一方面繼承了羅馬肖像雕塑逼真的特點(diǎn)。另一方面又注重生動(dòng)地再現(xiàn)了雕像的精神狀態(tài)和神氣，他所作的《馬蒂歐·帕爾米埃里像》捕捉住了對(duì)象瞬間的表情，將他開(kāi)朗而充滿智慧的性格充分體現(xiàn)出來(lái)，給人留下了深刻的印象。

塞蒂尼亞諾（1428—1464）是一位擅長(zhǎng)于刻畫婦女兒童的雕塑家。他能夠既把握住對(duì)象的性格特征，又運(yùn)用理想化手法使其更加完美。他所作的《小男孩胸像》就是這樣的佳作。在這件雕塑中，雕塑家熟練地運(yùn)用了他的人體解剖知識(shí)。使小男孩的頭部造型真實(shí)可信，同時(shí)他捕捉住了小男孩天真稚氣的神情。將它凝固在云石雕刻中，而云石被恰到好處地雕鑿和磨光，使兒童嬌嫩的皮膚質(zhì)感也被生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。此外，塞蒂尼亞諾還擅長(zhǎng)在云石雕塑的表面制造出異常柔和的帶有“霧氣”的光線效果。達(dá)·芬奇在學(xué)生時(shí)代曾模仿過(guò)塞蒂尼亞諾的藝術(shù)趣味，他后來(lái)在繪畫中喜歡運(yùn)用的“朦朧的明暗效果”很可能是受到了塞蒂尼亞諾藝術(shù)處理手法的啟示而創(chuàng)造出來(lái)的。塞蒂尼亞諾的雕像以其高超技巧廣受喜愛(ài)，因而當(dāng)時(shí)有一大批雕塑家仿效了塞蒂尼亞諾的肖像雕塑風(fēng)格，所以有許多雕像現(xiàn)在很難判斷是塞蒂尼亞諾所作，還是他人的仿效之作。

13、14世紀(jì)以來(lái)意大利雕塑中對(duì)“圣母子”題材的處理越來(lái)越有人情味，15世紀(jì)時(shí)形成了一個(gè)追求雕塑的甜美神情和柔和光線效果的雕塑流派。15世紀(jì)后半期。圣像從教堂走入了富裕家庭的私人禮拜堂。

路加·德拉·羅比亞（1400—1482）是追求“甜美神情和柔和光線效果”雕塑流派的領(lǐng)袖，他改革了雕塑制作技法，大量生產(chǎn)圣母雕像，來(lái)滿足不太富裕家庭的需要。他還改革了陶瓷浮雕的上釉方法，創(chuàng)造出新式的陶瓷浮雕。這種陶瓷浮雕像使路加·德拉·羅比亞聲名大振，并成為羅比亞家族的祖?zhèn)鳟a(chǎn)業(yè)一直持續(xù)到16世紀(jì)。

羅比亞為佛羅倫薩薩奧爾·圣·米歇爾教堂的一面墻壁所作的陶瓷浮雕《圣母子》是這個(gè)家族著名的作品。浮雕采用“通多（tondo）”（一種圓形的浮雕和繪畫，流行于15世紀(jì)后半期的西歐）形式。浮雕面上染有明快的釉彩，背景為淺藍(lán)色釉彩底色，底色上為綠、白兩色構(gòu)成的百合花和白色的拱門淺浮雕，這樣的色彩搭配給人以清新愉悅之感。15世紀(jì)后半期意大利婦女膜拜的圣母像主要是羅比亞家族樣式的浮雕。

15世紀(jì)下半期，佛羅倫薩雕刻藝術(shù)的代表是波拉約洛。他最初學(xué)金工手藝，后來(lái)改學(xué)青銅雕刻。他熟諳人體解剖結(jié)構(gòu)，喜歡表現(xiàn)各種各樣的人體動(dòng)態(tài)。其代表作有雕刻小品《赫拉克勒斯和阿達(dá)依奧斯之戰(zhàn)》（1475）。這件青銅雕刻高不足18英寸，表現(xiàn)了兩位巨人——大地女神之子阿達(dá)依奧斯與英雄赫拉克勒斯之間的搏斗。因?yàn)榘⑦_(dá)依奧斯只要立足于他的母親大地女神的身體上就會(huì)有別人無(wú)法戰(zhàn)勝的力量，所以赫拉克勒斯把他舉在空中，使他無(wú)法接觸大地，才能將他殺死。波拉約洛的這座雕像表現(xiàn)的是赫拉克勒斯戰(zhàn)勝阿達(dá)依奧斯的最后瞬間。赫拉克勒斯將阿達(dá)依奧斯奮力舉到空中，阿達(dá)依奧斯的身體拼命扭動(dòng)掙扎，張嘴狂喊。波拉約洛選擇這一主題進(jìn)行創(chuàng)作是為了研究人體在激烈運(yùn)動(dòng)時(shí)肌肉的扭曲變化，他曾用這一主題作過(guò)一些繪畫作品，而將它制作成圓雕卻是大膽之舉。這件雕刻中，運(yùn)動(dòng)的人體首次掙脫底座的約束而飛舞在空中。兩個(gè)人體緊湊地扭結(jié)在一起，表現(xiàn)了力與力間的激烈抗衡。而青銅上反射出的光影效果，使整個(gè)雕塑的緊張動(dòng)態(tài)和流暢的場(chǎng)面變化更加生動(dòng)。此外，波拉約洛的代表作還有1493年為奧特卡羅的兩個(gè)教皇所雕制的墓碑。

委羅基奧是同波拉約洛并駕齊驅(qū)的雕刻家。他擅長(zhǎng)金工雕刻、繪畫、青銅鑄造，同時(shí)對(duì)于人體解剖、動(dòng)物解剖十分精通。他的工房是培養(yǎng)優(yōu)秀美術(shù)家的搖籃，達(dá)·芬奇就是他的高足。1470年委羅基奧為美第奇別墅制作的青銅噴泉雕刻《持海豚的兒童》是其早期代表作。1476年左右，他創(chuàng)作了青銅雕像《大衛(wèi)》（現(xiàn)藏意大利佛羅倫薩國(guó)家博物館）。委羅墓奧所作的這件大衛(wèi)剛剛殺死歌利亞，割下他的頭顱，大衛(wèi)一手提劍，一手叉腰，腳下是歌利亞的頭，大衛(wèi)面露勝利者驕傲的微笑，他的身姿優(yōu)美，身體的結(jié)構(gòu)明確，寫實(shí)性很強(qiáng)。這件雕刻也是委羅基奧的代表作之一。

委羅基奧晚年，于1481年受威尼斯委托創(chuàng)作了他一生中最重要的作品《科萊奧尼騎馬像》。這件作品直至他1488年去世時(shí)還尚未最后完成，委羅基奧去世后，阿萊桑德羅·萊奧帕爾迪繼續(xù)了他的工作，到1496年完成這座雕像。這座騎馬像的底座是萊奧帕爾迪設(shè)計(jì)的。這座雕塑表現(xiàn)的是一位威尼斯雇傭軍隊(duì)長(zhǎng)，樹(shù)立在威尼斯的圣馬可廣場(chǎng)。委羅基奧的這件騎馬雕像比多納太羅的《加塔梅拉塔騎馬像》略大，并由靜態(tài)變?yōu)閯?dòng)態(tài)。科萊奧尼全身披甲，手中緊握元帥的節(jié)杖，雙足登住馬橙，昂首挺胸，身軀扭轉(zhuǎn)，并有一股向前的沖力。他面容嚴(yán)峻、雙眉緊鎖。表現(xiàn)出一種蠻橫而殘忍的力量，胯下的戰(zhàn)馬左前腿離開(kāi)地面，以雄健的步伐躍向它前面的空間，馬頭扭轉(zhuǎn)，加強(qiáng)了騎馬者身軀扭動(dòng)的力量。委羅基奧的這件騎馬像足以同的多納太羅的《加塔梅拉塔騎馬像》相媲美。

文藝復(fù)興盛期雕刻藝術(shù)（16世紀(jì)上半葉）

15世紀(jì)中期開(kāi)始，佛羅倫薩失去了其意大利經(jīng)濟(jì)文化中心的地位。由教皇統(tǒng)治的中心羅馬取而代之。教皇為重新確立其在基督教世界中的統(tǒng)治地位，不惜花費(fèi)大量資金重建羅馬，并吸引了大批藝術(shù)家到羅馬工作。

米開(kāi)朗琪羅（1475—1564）是文藝復(fù)興盛期意大利最偉大的雕塑家。他13歲進(jìn)入著名畫家吉蘭達(dá)約的工房學(xué)習(xí)繪畫技巧，不久又進(jìn)入了著名的“美第奇花園”接受了藝術(shù)訓(xùn)練，在雕刻家貝爾托爾的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)雕刻。在那里他接觸到美第奇家族收藏的大量古代藝術(shù)珍品，更重要的是他和出入美第奇家族的人文主義學(xué)者，詩(shī)人如安基洛·波里齊亞諾等接觸頻繁，這對(duì)他的成長(zhǎng)產(chǎn)生了很大的影響。在這里他創(chuàng)作了最初的兩件大理石浮雕作品《梯旁的圣母子》和《堪陀兒之戰(zhàn)》，這兩件作品雖然在技術(shù)上還不成熟，但已經(jīng)體現(xiàn)出了米開(kāi)朗琪羅特有的形體感覺(jué)，顯示出不凡的氣質(zhì)。在他的雕塑中傾注了其滿腔的悲劇性激情。

在當(dāng)時(shí)，意大利的雕塑家們所見(jiàn)的希臘雕刻多半是希臘化時(shí)期的雕刻作品。《眺望樓的阿波羅》于1490年在羅馬被發(fā)現(xiàn)，盡管它只是一件摹制品，但它的精湛技巧仍然深深地吸引了米開(kāi)朗琪羅及其同時(shí)代的雕塑家。希臘化時(shí)期雕刻的追求強(qiáng)烈感染力和戲劇性效果的風(fēng)格深深影響了米開(kāi)朗琪羅。1496年米開(kāi)朗琪羅來(lái)到羅馬，在不到5年的時(shí)間里，創(chuàng)作了著名雕刻作品有《巴庫(kù)斯》《哀悼基督》。此時(shí)他的雕塑創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入成熟期。

《哀悼基督》（現(xiàn)藏意大利圣彼得大教堂）高174厘米。為大理石雕像。作于1498—1501年。這件雕刻表現(xiàn)了圣母悲哀地哀悼受難的基督。圣母恬靜、典雅、慈祥，她以壓抑著悲傷的目光望著仰頭安息在她膝上的兒子。這件雕刻的構(gòu)圖呈金宇塔形，效果樸實(shí)穩(wěn)定。米開(kāi)朗琪羅在圣母的肩帶上刻上了自己的名字“佛羅倫薩人米開(kāi)朗琪羅作”。

1501—1504年，米開(kāi)朗琪羅為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作了《大衛(wèi)》雕像，這件作品成了文藝復(fù)興時(shí)期英雄的象征，也是文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格的總結(jié)。《大衛(wèi)》的原材料是一塊被閑置了80年的6米高的加拉拉巨石。許多雕塑家曾想將它雕成巨像，但后來(lái)都放棄了。米開(kāi)朗琪羅勇敢地?fù)?dān)當(dāng)起了這項(xiàng)重任。用不到2年的時(shí)間完成了這件巨作。在米開(kāi)朗琪羅之前，多納太羅和委羅基奧都曾創(chuàng)作過(guò)同一主題的雕塑。他們都將大衛(wèi)表現(xiàn)為少年的形象，都選擇了大衛(wèi)戰(zhàn)勝巨人后休息的瞬間來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，而米開(kāi)朗琪羅對(duì)這一題材的構(gòu)思設(shè)計(jì)不同于他的前輩。他將大衛(wèi)塑造為一個(gè)肌肉發(fā)達(dá)，體格勻稱的年輕的英雄。集中表現(xiàn)了他在激戰(zhàn)之前，目光投向地平線的遠(yuǎn)方搜尋敵人。他的身體和面部的肌肉雖然處于靜止?fàn)顟B(tài)，卻有一種內(nèi)在的緊張感和力量感。《大衛(wèi)》是西方雕塑史上最杰出的男性裸體雕像之一。這件雕塑也使米開(kāi)朗琪羅在29歲時(shí)便成為當(dāng)時(shí)最偉大的雕塑家。

在創(chuàng)作《大衛(wèi)》的同時(shí)，米開(kāi)朗琪羅還為羅多爾·達(dá)姆教堂創(chuàng)作了《圣母子》、為佛羅倫薩大教堂完成了《圣馬可》等雕塑。

教皇朱諾二世死后，新教皇利奧十世讓米開(kāi)朗琪羅為朱諾二世設(shè)計(jì)陵墓。這件工程耗費(fèi)了十多年的時(shí)間。《摩西》《被縛的奴隸》《垂死的奴隸》是米開(kāi)朗琪羅為這座陵墓創(chuàng)作的三件杰出雕刻。他的杰作《摩西》高2.55米，是整個(gè)陵墓中最重要的雕像。圣經(jīng)中記載。摩西是猶太人的領(lǐng)袖和民族英雄，他曾率領(lǐng)60萬(wàn)猶太人為擺脫埃及法老的殘酷統(tǒng)治，尋求自由，從埃及出走，建立自己的國(guó)家。他還為猶太人制定了十條戒律，刻在石頭制成的“法版”上，這就是“摩西十誡”。米開(kāi)朗琪羅將這位傳說(shuō)中的古代英雄塑造成充滿智慧、具有不可動(dòng)搖的意志力、德高望重。體魄雄偉的英雄形象。米開(kāi)朗琪羅所捕捉的瞬間是摩西看到他所教導(dǎo)的猶太人，違反他制定的戒律，依然沿用埃及人崇拜黃金的習(xí)慣而無(wú)比憤慨，正要從自己的座位上躍起，將手中的誡版往地下摔的一剎那。摩西的形象具有極強(qiáng)的震撼力。他是一個(gè)有力士般體格的老人，頭上長(zhǎng)著高低不同的兩只角——這是“神光”的標(biāo)志，胡須長(zhǎng)得低垂到腰際，寬大的長(zhǎng)袍裹住他健碩的身軀，粗壯的手臂裸露在外面，骨節(jié)粗大，血管暴漲，他那青筋突出的雙手，緊緊地捋著長(zhǎng)須，血液仿佛在他的身體里快速地流淌。這位深謀遠(yuǎn)慮、賞罰嚴(yán)明的老人，因?yàn)闈M面怒容顯得有些可怕的臉上卻蘊(yùn)含著不可抑止的熱情和堅(jiān)決果斷的意志力。令人深深感到他超人的氣質(zhì)和無(wú)窮的威力。

《被縛的奴隸》與《反抗的奴隸》（現(xiàn)藏巴黎盧浮宮博物館）為成對(duì)雕刻，均為大理石雕像。《被縛的奴隸》高229厘米。表現(xiàn)的是飽受折磨的青年奴隸奄奄一息，陷入沉睡。這件雕刻線條柔順，形象優(yōu)美，刀法細(xì)膩。《反抗的奴隸》高215厘米。被縛的青年奴隸雙手被反綁，他的眼中充滿怒火，雙唇緊閉，拼命扭動(dòng)身體，全力鼓起胸臂上的肌肉，力圖掙斷身上的繩索。為了表現(xiàn)充滿反抗精神的奴隸勇猛性格，米開(kāi)朗琪羅采用了粗鑿的雕刻技法，并運(yùn)用得恰到好處。

與朱諾二世陵墓同時(shí)進(jìn)行的工程美第奇禮拜堂中，有美第奇家族中的四個(gè)人的集合式陵墓，中間有金宇塔形的墓碑。米開(kāi)朗琪羅為羅倫佐和朱理安·美第奇陵墓制作了兩尊死者雕像和四尊寓意雕像。羅倫佐像下是《晨》《暮》，朱理安像下面是《晝》《夜》，它們被組合成金字塔形，每個(gè)雕像既有獨(dú)立意義，又可合為完整的雕像群。

米開(kāi)朗琪羅是一位真正的雕刻家。他總是親自到大理石場(chǎng)去選料，他的內(nèi)心里總是翻騰著各種偉大的形象，他感到他們似乎都沉睡在巨大的巖石當(dāng)中，等待著他去把他們從巖石中解放出來(lái)。他塑造了一系列偉大的雕塑藝術(shù)形象，他創(chuàng)造的藝術(shù)被后人視為不可企及的高峰。

樣式主義雕塑

16世紀(jì)20年代，樣式主義雕塑在意大利產(chǎn)生并流行，這種風(fēng)格持續(xù)到了16世紀(jì)末。

以米開(kāi)朗琪羅為代表的文藝復(fù)興盛期的雕塑家們，自信他們已經(jīng)解決了前人在表現(xiàn)自然時(shí)所遇到的一切難題，他們的作品已經(jīng)超過(guò)了古希臘，羅馬時(shí)代最杰出雕塑的水平。于是使得新一代的藝術(shù)家試圖超越他們前輩的想法似乎變得難以實(shí)現(xiàn)。米并朗琪羅后期喜歡在作品中表現(xiàn)姿態(tài)復(fù)雜的裸體，一些青年藝術(shù)家竭力模仿他的手法，但他們并沒(méi)有理解到米開(kāi)朗琪羅的精神，于是常常將他們所模仿的東西不恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到自己的作品中。為了超越前人，這時(shí)的藝術(shù)家們還盡力推出一些奇思妙想，以使他們的作品不同凡響。人們將這一時(shí)期藝術(shù)傾向稱為樣式主義。

樣式主義雕塑同文藝復(fù)興盛期雕塑的不同還在于，它打破了以往僅從有限的視角范圍內(nèi)觀賞雕塑，力求使雕塑顯得單純質(zhì)樸，一目了然的欣賞習(xí)慣，轉(zhuǎn)而追求使觀眾能從四面八方全視角觀賞雕塑，因而追求雕塑的外輪廓必須從各種不同的角度看都顯得流暢。此外樣式主義雕塑也同樣式主義繪畫一樣喜歡夸張人體造型，如加長(zhǎng)身軀和脖頸等。

貝維紐多·切利尼（BenvenutoCellini，1500—1571）是樣式主義雕塑的最重要代表。金銀首飾匠出身的切利尼。受到米開(kāi)朗琪羅的影響開(kāi)始制作大型雕塑，他曾為法國(guó)國(guó)王工作，為其設(shè)計(jì)制作了一些極為精美的工藝雕塑品，如著名的金鹽盒（1543，現(xiàn)藏維也納美術(shù)史博物館）。在這件雕刻中切利尼用一個(gè)男人象征大海，他手持一把三叉戟，控制著一條精致的船，船里裝上足夠的鹽，在下面是四只海馬；而將大地塑造為一位女性，她優(yōu)雅可人，在她身邊，是一座裝飾富麗的神廟用以盛放胡椒。他還創(chuàng)作過(guò)弧窗青銅浮雕裝飾《楓丹白露的狄安娜》（1543—1544）。這件雕塑明顯受到米開(kāi)朗琪羅為美第奇小禮拜堂斜倚的陵墓雕像的影響。切利尼的雕塑對(duì)法國(guó)的楓丹白露美術(shù)流派風(fēng)格的形成產(chǎn)生了一定的影響。

1545年切利尼返回意大利，投入雕塑創(chuàng)作，其中高320厘米的青銅雕塑《珀修斯與梅杜薩》是他的代表作。這件雕塑塑造了一位內(nèi)心充滿勝利的喜悅，姿態(tài)瀟灑而豪邁的裸體形象——珀修斯。他左手高舉被他砍下的惡魔梅杜薩的頭，右手持刀，左腿彎曲，重心落在強(qiáng)壯有力的右腿上，在他的腳下是梅杜薩的尸體，珀修斯全身肌肉輪廓清晰而健美，英俊的面孔上余怒未消。

晚年的切利尼受到宮廷的冷落，他專心寫作了《自傳》，這本書成為美術(shù)史上的重要文獻(xiàn)著作。

從青年時(shí)代就定居意大利的法國(guó)人讓·德·布洛涅被認(rèn)為是米開(kāi)朗琪羅之后意大利最重要的雕塑家之一，他在意大利用的是喬凡尼·達(dá)·波洛尼亞（GiovannidaBologna，1529—1608）這個(gè)名字。波洛尼亞曾是米開(kāi)朗琪羅的學(xué)生，他曾為美第奇家族和天主教會(huì)創(chuàng)作了一批裝飾華麗的噴泉雕塑和庭園裝飾雕塑。他的雕塑代表了從米開(kāi)朗琪羅式雕塑向巴洛克樣式過(guò)渡的風(fēng)格。

波洛尼亞的《薩平婦女被劫》取材于羅馬神話：羅馬人曾從其鄰邦薩平居民中搶走一些婦女作為自己的妻子。雕塑表現(xiàn)了3個(gè)人物，老人、青年和婦女，他們之間的構(gòu)成關(guān)系頗為復(fù)雜。3個(gè)人體圍繞著一根無(wú)形的軸旋轉(zhuǎn)扭動(dòng)。顯示出一種上升的運(yùn)動(dòng)感。這件群雕的構(gòu)圖受到希臘化時(shí)期雕塑《拉奧孔》（群雕《拉奧孔》在16世紀(jì)初出土）的影響。這件雕塑打破了以往雕塑附屬于建筑，只能從固定的視點(diǎn)觀看的局限，它使觀者可以從任何角度觀看，隨著視點(diǎn)的變換，雕塑的外輪廓也不斷變化。這件雕塑被認(rèn)為是希臘化時(shí)代以來(lái)，第一次出現(xiàn)的多視點(diǎn)雕塑杰作。

《墨丘利》（1564，現(xiàn)藏意大利佛羅倫薩國(guó)立博物館）青銅雕塑也是波洛尼亞的代表作之一。墨丘利也稱赫爾墨斯，他是奧林匹斯諸神和宙斯的使者。這件雕刻塑造的墨丘利是一個(gè)裸體少年，正在向前奔跑，他只用一個(gè)腳趾尖接觸地面——所謂地面是從一個(gè)代表南風(fēng)的面具中噴出的一口氣，整個(gè)雕塑經(jīng)過(guò)了精心的平衡，使墨丘利幾乎是破空疾飛起來(lái)，輕快優(yōu)美。這件雕塑表現(xiàn)了一種不適合雕塑來(lái)表現(xiàn)的姿勢(shì)，但波洛尼亞經(jīng)過(guò)了大膽想像和精心設(shè)計(jì)完成了這件奇妙的雕塑，取得了極為獨(dú)特的效果。

波洛尼亞的主要作品還有《天文學(xué)》《維納斯噴泉》等。《維納斯噴泉》（1572—1573）是一件高294.9厘米的大理石雕刻。

維納斯的頭部向右轉(zhuǎn)，面孔的方向與身體的方向呈直角，她右手扶在胸前，右腳支撐著全身的重量，左腳放在臺(tái)柱上。這件雕塑的人體造型風(fēng)格具有典型的樣式主義的特點(diǎn)。