歐洲文藝復興時期的雕塑

文藝復興初期的雕塑藝術

15世紀初，佛羅倫薩在政治。經濟、文化藝術上都處于領先地位。而佛羅倫薩藝術的發達同當地富豪——大銀行家柯西莫·美第奇（1389—1468）有著密切的關系。直到15世紀末他的家族一直保持著庇護藝術的傳統。在這一時期，佛羅倫薩進行了一系列宏大的建筑工程，為雕塑家們提供了施展才華的廣闊空間。

自15世紀起，意大利收藏家和藝術家們開始熱衷于收藏古希臘，古羅馬的美術品。這種收藏的風氣對文藝復興人文主義思想同古典文化藝術的結合起到了促進作用。15世紀的意大利由于經濟的迅速發展，富有的商人、銀行家和各種類型的同業工會往往據有大量財富，他們為緩和貧困者的不滿和與教會的摩擦，常常積巨資興建一些公共設施和教堂等，這些建筑的裝飾也曰益考究。例如，佛羅倫薩大教堂第二、第三道銅門的門飾就是由毛織物同業工會投資興建的。他們聘請藝術家進行設計競賽，并由當時的34位聲名顯赫的藝術家組成了評審委員會。在這次競賽中，雕塑家吉貝爾蒂（LerenzoGhiberti，1381—1455）戰勝了大名鼎鼎的雕塑家布魯內來斯基和其他六位雕塑家，并因此聲名大振。

吉貝爾蒂是首飾工匠出身，他不僅熟練地掌握了青銅制作技巧和繪畫技藝，而且還喜好古典學術研究。1400年他曾游學羅馬，研究古典雕塑遺物。他擅長細膩地刻畫浮雕的細部，使浮雕表面光潔；并且憑借其繪畫技巧，在浮雕中創造出繪畫性的空間錯覺，使繪畫和雕塑兩種藝術形式巧妙地結合起來，取得了非凡的藝術效果。他對空間深度感的成功表現遠遠超過了其同輩雕塑家。

佛羅倫薩洗禮堂共有三扇青銅浮雕大門。第一扇由安德烈·皮薩諾完成。吉貝爾蒂從1403年起，花費了21年的功夫完成了佛羅倫薩洗禮堂第二道門浮雕門飾的制作。第二道門分成28個框，每個框內是一個取材于圣經的獨立故事。從1425年開始，吉貝爾蒂又用了27年的時間，完成了洗禮堂第三道青銅門上的浮雕，這扇門被米開朗琪羅稱為”天堂之門”。它被裝配在洗禮堂東面的主要入口處。

“天堂之門”是吉貝爾蒂藝術成熟時期的代表作。這座銅門上浮雕的處理與同時代的繪畫十分相似。其線性透視的空間感和敘事性情節內容都是“繪畫性”的。吉貝爾蒂在其自傳中曾談及他收藏古希臘，羅馬時代的云石雕像、青銅雕像及古代錢幣。從吉貝爾蒂的浮雕中，可以看出這些古代雕塑品對他的影響十分明顯。尤其是人物造型。如士兵的造型等；有些人物的臉部側影同古羅馬寶石浮雕上的側面人像非常類似。

在第三道銅門上，吉貝爾蒂刪去了四葉式邊框，而在浮雕的底部留出一條底線，在大小相當的10個方形的畫面內，創作了10個出自舊約全書的故事浮雕。在每一塊浮雕中包含了一個或幾個故事。每塊浮雕有一個統一的背景，近景人物最大，幾乎是以圓雕的形式突出在浮雕背景之上，越往深處浮雕人物越小，遠處的人物景物則幾乎融八背景，由近及遠，景深感很強。并且，通過鍍金而使整個浮雕洋溢著金黃色的空氣感和薄霧的感覺。在每塊浮雕旁邊還加塑了先知小像和其他人物頭像，吉貝爾蒂的頭像也包括其中。門框四周以花卉、枝葉和果實作為裝飾。吉貝爾蒂的這座青銅門浮雕運用了當時新興的透視學和解剖學知識，浮雕上人物同景物的關系安排巧妙，構圖精美細膩，具有濃郁的抒情意味。兩座青銅大門基本包括了吉貝爾蒂一生的創作成果。

吉貝爾蒂晚年寫作了《談藝錄》一書，記述他的創作經驗和當時的藝術狀況，這本書也是文藝復興時期重要的藝術史論著作。

雅各布·德拉·奎爾查（Jacobodeia uercia，1374—1438）是錫耶納雕塑家，也曾參加過佛羅倫薩洗禮堂銅門浮雕設計的競賽，他也是當時第一流的雕塑家。與吉貝爾蒂相比，他創作的浮雕更富于創新精神。《被逐出伊甸園》是博洛尼亞彼得教堂大門浮雕中的一塊，是奎爾查幸存傳世的作品。這件浮雕中的人物身體結構結實，肌肉富有彈性，充滿力量感，并且似乎隨時都可能沖破浮騅的邊框而走下來。在奎爾查的浮雕中，哥特式纖細苗條的造型程式已經基本消失了蹤影，取而代之的是紀念碑性質的表現形式。奎爾查的創作開創了文藝復興時期宏偉風格的先河。但他的藝術風格在當時的佛羅倫薩并沒有留下直接的影響，直至15世紀末，他才被米開朗琪羅重新發現。米開朗琪羅創作的西斯廷天頂畫中的《失樂園》明顯地受到了奎爾查浮雕風格的影響。

南尼·迪·班科（Nannidi anco，1380—1421）是佛羅倫薩雕塑家。他鉆研過古希臘、羅馬的古典藝術。他創作的《四使徒》是等身大的圓雕群像，這件作品的重要性在于它出色地解決了雕像如何同建筑及壁畫結合。從而形成具有紀念碑氣派和規模的藝術綜合體的課題。哥特式風格的雕塑有從建筑中獨立出來的趨勢，意大利的雕塑家也在追求雕塑脫離建筑附屬品的地位線而獨立存在的價值。《四使徒》被安置在壁龕里。這個地方光線比較朦朧，讓人產生空間錯覺，感到壁龕的內部空間似乎十分寬闊，而不僅僅是墻壁上凹進的一部分。雕像被安排在壁龕，但卻相對建筑墻壁具有獨立性。

在塑造雕塑形象時南尼有意識地借鑒了希臘羅馬的藝術傳統，他在刻畫使徒的精神狀態時，著重渲染了英雄的自我克制能力，而把他們的宗教激情掩藏在理性之后。四使徒中的一位正在手指著對面的使徒說話，而對面的使徒也在全神貫注地傾聽，他身邊的使徒則凝視前方，若有所思，似乎是在品味說者的每一句話。這種群像的藝術構思遵循了多樣統一的藝術法則。

多納太羅（1386—1466）是15世紀前半期意大利最偉大的雕塑家。他的創作徹底擺脫了哥特式的風格，將古典的精神同寫實的表現手法結合起來。

多納太羅在他創作生涯的早期就解決了如何逼真地表現運動中人體的問題。1413年多納太羅為佛羅倫薩奧爾·圣·米歇爾教堂制作的雕像《圣馬可》被認為是一千多年的中世紀美術結束的標志，文藝復興美術新時代的開篇之作。在他的雕塑中，隨著軀體的運動人物的衣服似乎也“活動”起來。衣褶圍繞著人物軀體各關鍵部分的擺動而產生了相應的變化，令觀者感到人物的形體確實是被衣服所掩蓋的活的人體。他塑造的圣馬可，其靈活的肢體動態、流暢的衣褶均給人以栩栩如生、呼之欲出的感覺，似乎即將從渾凹的壁龕中走下來。與中世紀的雕像相比，這件雕像是真正獨立的圓雕，即使將它從建筑物的框架中移出也絕對無損于它的藝術價值。

15世紀的雕塑家多數都做過石工和裝飾工作。多納太羅17歲時曾在吉貝爾蒂的工場中作過助手，受到了吉貝爾蒂的影響，1425年他為錫耶納洗禮堂圣水器作裝飾浮雕《希律王的宴會》，故事取自新約全書，浮雕畫面充滿了緊張的戲劇性，前景與背景的關系層次分明。有限的構圖中具有豐富的空間感。20歲時。他作為石工參加修建佛羅倫薩大教堂。但多納太羅早年的作品還沒有完全脫離哥特式傳統，他的早期代表作《大衛》還帶有矯飾和做作的成分。

1432年多納太羅同布魯內萊斯基到羅馬精心研究了古代雕塑作品，探究人體的結構，比例和透視的奧秘。這次羅馬之行后，他的藝術發生了很大變化。他的第二個《大衛》像（1440—1442，青銅），是為美第奇家族完成的定件。這件作品也是文藝復興時期最早出現的全身裸體的雕塑。它表現了圣經傳說中的英雄少年牧羊人大衛，機智勇敢地殺死了異族前來挑釁的巨人歌利亞的故事。多那太羅塑造的大衛沒有理想化的外貌，而是把他表現為一個普通少年牧人的樣子，這位牧養少年左手拿著一塊圓石頭，他曾用它擊中了敵人的腦穴，右手握著敵人的寶劍。敵人的頭顱就是用它割下的。這些細節暗示出激烈的戰斗剛剛發生過，使人對這個外表悠然的少年的勇敢和力量驚嘆不已。大衛的身體細長，全身的重量放在直立的右腳上。左腳踩著敵人的首級，他的身體線條流暢，沒有過多的細節刻畫，比較概括，而他腳下的巨人首級卻刻畫得非常細致，兩相對比使這件雕塑更富于繪畫性。

從1443年之后的10年，他同他的兄弟應聘到巴圖亞，為圣達尼奧教堂制作裝飾雕刻。他為教堂的主祭壇雕制了青銅《圣母子》像，6個圣者像及20塊青銅浮雕，這些作品顯示出多納太羅的技藝已經達到爐火純青的地步。

在巴圖亞的廣場前，多納太羅雕制了他的代表作《加塔梅拉塔騎馬像》。加塔梅拉塔是威尼斯雇傭軍司令官，1445年多納太羅受威尼斯共和國的委托在帕提亞為他作紀念像，作品于1453年完成，安放在巴圖西圣安東尼教堂的正門前。這座紀念碑雕像高達4米，它是古羅馬以后第一件大型青銅騎馬像，在形式上模仿了《馬可·奧略里像》。但與《馬可·奧略里像》相比，多納太羅對人物形象的處理更富有生氣，他塑造的加塔梅拉塔戎裝佩劍，雙手提韁，他沒有戴頭盔，神情嚴肅果敢，充滿了英雄氣概，人物和馬在解剖的精確性上幾乎無懈可擊。多納太羅在對古典范例進行研究的基礎上，有意使戰馬更加高大雄偉，而使騎士在構圖中的比例更小，由于加塔梅拉塔駕馭著如此高大的戰馬，所以他堅毅果敢的形象，給人留下的印象也更加深刻。

15世紀后半期，意大利除了佛羅倫薩外，又形成了幾個文化中心。1453年土耳其人占領君土坦丁堡，該地的希臘學者不少逃亡到意大利，他們帶來了意大利人渴望了解的古希臘的文化藝術知識。文藝復興時期的藝術家努力使自己成為有知識有修養的人。他們喜歡同學者交往，其社會地位較以往有了提高。人們也逐漸擺脫了古代以來將藝術家視做手工藝匠的偏見。

15世紀后半期的佛羅倫薩美術遵循人文主義，古典主義的創作原則并取得了新成就。萊奧納多·布魯尼陵墓是一座引人注目的云石紀念碑。這座陵墓雕刻的作者是貝爾納多·羅塞利諾（1409—1464）。人們認為他的這座紀念碑是人文主義精神和古典雕塑傳統形式完美結合的體現。萊奧納多·布魯尼生前曾擔任佛羅倫薩共和國的首相，是一位著名的人文學者，著有《佛羅倫薩史》。為表達對他的敬意，在布魯尼的葬禮上，人們仿效古羅馬習俗，為他戴上了貴冠。在羅塞利諾的作品中，布魯尼穿長袍躺在靈柩臺上，他所著的《佛羅倫薩史》放在胸部，靈柩臺的兩端由兩只“羅馬之鷹”支撐。陵墓的頂端是兩個生著翅膀的小天使雕像捧著一塊飾有雄鷹紋樣的浮雕盾牌。靈柩臺下面是石棺，陵墓的底部裝飾著羅馬式花圈浮雕。

在這個時期，古羅馬肖像雕塑大量出土，它們成為當時的雕塑家們創作的重要參考。肖像雕塑也因此流行一時。貝爾納多·羅塞利諾的弟弟安東尼奧·羅塞利諾以擅長仿效古羅馬胸像創作肖像雕塑而聞名。《馬蒂歐·帕爾米埃里像》（1468）是安東尼奧的重要作品。羅馬式肖像雕刻往往是從死人的臉上翻下模子，雖然極為真實，但往往顯得僵硬。安東尼奧則一方面繼承了羅馬肖像雕塑逼真的特點。另一方面又注重生動地再現了雕像的精神狀態和神氣，他所作的《馬蒂歐·帕爾米埃里像》捕捉住了對象瞬間的表情，將他開朗而充滿智慧的性格充分體現出來，給人留下了深刻的印象。

塞蒂尼亞諾（1428—1464）是一位擅長于刻畫婦女兒童的雕塑家。他能夠既把握住對象的性格特征，又運用理想化手法使其更加完美。他所作的《小男孩胸像》就是這樣的佳作。在這件雕塑中，雕塑家熟練地運用了他的人體解剖知識。使小男孩的頭部造型真實可信，同時他捕捉住了小男孩天真稚氣的神情。將它凝固在云石雕刻中，而云石被恰到好處地雕鑿和磨光，使兒童嬌嫩的皮膚質感也被生動地表現出來。此外，塞蒂尼亞諾還擅長在云石雕塑的表面制造出異常柔和的帶有“霧氣”的光線效果。達·芬奇在學生時代曾模仿過塞蒂尼亞諾的藝術趣味，他后來在繪畫中喜歡運用的“朦朧的明暗效果”很可能是受到了塞蒂尼亞諾藝術處理手法的啟示而創造出來的。塞蒂尼亞諾的雕像以其高超技巧廣受喜愛，因而當時有一大批雕塑家仿效了塞蒂尼亞諾的肖像雕塑風格，所以有許多雕像現在很難判斷是塞蒂尼亞諾所作，還是他人的仿效之作。

13、14世紀以來意大利雕塑中對“圣母子”題材的處理越來越有人情味，15世紀時形成了一個追求雕塑的甜美神情和柔和光線效果的雕塑流派。15世紀后半期。圣像從教堂走入了富裕家庭的私人禮拜堂。

路加·德拉·羅比亞（1400—1482）是追求“甜美神情和柔和光線效果”雕塑流派的領袖，他改革了雕塑制作技法，大量生產圣母雕像，來滿足不太富裕家庭的需要。他還改革了陶瓷浮雕的上釉方法，創造出新式的陶瓷浮雕。這種陶瓷浮雕像使路加·德拉·羅比亞聲名大振，并成為羅比亞家族的祖傳產業一直持續到16世紀。

羅比亞為佛羅倫薩薩奧爾·圣·米歇爾教堂的一面墻壁所作的陶瓷浮雕《圣母子》是這個家族著名的作品。浮雕采用“通多（tondo）”（一種圓形的浮雕和繪畫，流行于15世紀后半期的西歐）形式。浮雕面上染有明快的釉彩，背景為淺藍色釉彩底色，底色上為綠、白兩色構成的百合花和白色的拱門淺浮雕，這樣的色彩搭配給人以清新愉悅之感。15世紀后半期意大利婦女膜拜的圣母像主要是羅比亞家族樣式的浮雕。

15世紀下半期，佛羅倫薩雕刻藝術的代表是波拉約洛。他最初學金工手藝，后來改學青銅雕刻。他熟諳人體解剖結構，喜歡表現各種各樣的人體動態。其代表作有雕刻小品《赫拉克勒斯和阿達依奧斯之戰》（1475）。這件青銅雕刻高不足18英寸，表現了兩位巨人——大地女神之子阿達依奧斯與英雄赫拉克勒斯之間的搏斗。因為阿達依奧斯只要立足于他的母親大地女神的身體上就會有別人無法戰勝的力量，所以赫拉克勒斯把他舉在空中，使他無法接觸大地，才能將他殺死。波拉約洛的這座雕像表現的是赫拉克勒斯戰勝阿達依奧斯的最后瞬間。赫拉克勒斯將阿達依奧斯奮力舉到空中，阿達依奧斯的身體拼命扭動掙扎，張嘴狂喊。波拉約洛選擇這一主題進行創作是為了研究人體在激烈運動時肌肉的扭曲變化，他曾用這一主題作過一些繪畫作品，而將它制作成圓雕卻是大膽之舉。這件雕刻中，運動的人體首次掙脫底座的約束而飛舞在空中。兩個人體緊湊地扭結在一起，表現了力與力間的激烈抗衡。而青銅上反射出的光影效果，使整個雕塑的緊張動態和流暢的場面變化更加生動。此外，波拉約洛的代表作還有1493年為奧特卡羅的兩個教皇所雕制的墓碑。

委羅基奧是同波拉約洛并駕齊驅的雕刻家。他擅長金工雕刻、繪畫、青銅鑄造，同時對于人體解剖、動物解剖十分精通。他的工房是培養優秀美術家的搖籃，達·芬奇就是他的高足。1470年委羅基奧為美第奇別墅制作的青銅噴泉雕刻《持海豚的兒童》是其早期代表作。1476年左右，他創作了青銅雕像《大衛》（現藏意大利佛羅倫薩國家博物館）。委羅墓奧所作的這件大衛剛剛殺死歌利亞，割下他的頭顱，大衛一手提劍，一手叉腰，腳下是歌利亞的頭，大衛面露勝利者驕傲的微笑，他的身姿優美，身體的結構明確，寫實性很強。這件雕刻也是委羅基奧的代表作之一。

委羅基奧晚年，于1481年受威尼斯委托創作了他一生中最重要的作品《科萊奧尼騎馬像》。這件作品直至他1488年去世時還尚未最后完成，委羅基奧去世后，阿萊桑德羅·萊奧帕爾迪繼續了他的工作，到1496年完成這座雕像。這座騎馬像的底座是萊奧帕爾迪設計的。這座雕塑表現的是一位威尼斯雇傭軍隊長，樹立在威尼斯的圣馬可廣場。委羅基奧的這件騎馬雕像比多納太羅的《加塔梅拉塔騎馬像》略大，并由靜態變為動態。科萊奧尼全身披甲，手中緊握元帥的節杖，雙足登住馬橙，昂首挺胸，身軀扭轉，并有一股向前的沖力。他面容嚴峻、雙眉緊鎖。表現出一種蠻橫而殘忍的力量，胯下的戰馬左前腿離開地面，以雄健的步伐躍向它前面的空間，馬頭扭轉，加強了騎馬者身軀扭動的力量。委羅基奧的這件騎馬像足以同的多納太羅的《加塔梅拉塔騎馬像》相媲美。

文藝復興盛期雕刻藝術（16世紀上半葉）

15世紀中期開始，佛羅倫薩失去了其意大利經濟文化中心的地位。由教皇統治的中心羅馬取而代之。教皇為重新確立其在基督教世界中的統治地位，不惜花費大量資金重建羅馬，并吸引了大批藝術家到羅馬工作。

米開朗琪羅（1475—1564）是文藝復興盛期意大利最偉大的雕塑家。他13歲進入著名畫家吉蘭達約的工房學習繪畫技巧，不久又進入了著名的“美第奇花園”接受了藝術訓練，在雕刻家貝爾托爾的指導下學習雕刻。在那里他接觸到美第奇家族收藏的大量古代藝術珍品，更重要的是他和出入美第奇家族的人文主義學者，詩人如安基洛·波里齊亞諾等接觸頻繁，這對他的成長產生了很大的影響。在這里他創作了最初的兩件大理石浮雕作品《梯旁的圣母子》和《堪陀兒之戰》，這兩件作品雖然在技術上還不成熟，但已經體現出了米開朗琪羅特有的形體感覺，顯示出不凡的氣質。在他的雕塑中傾注了其滿腔的悲劇性激情。

在當時，意大利的雕塑家們所見的希臘雕刻多半是希臘化時期的雕刻作品。《眺望樓的阿波羅》于1490年在羅馬被發現，盡管它只是一件摹制品，但它的精湛技巧仍然深深地吸引了米開朗琪羅及其同時代的雕塑家。希臘化時期雕刻的追求強烈感染力和戲劇性效果的風格深深影響了米開朗琪羅。1496年米開朗琪羅來到羅馬，在不到5年的時間里，創作了著名雕刻作品有《巴庫斯》《哀悼基督》。此時他的雕塑創作開始進入成熟期。

《哀悼基督》（現藏意大利圣彼得大教堂）高174厘米。為大理石雕像。作于1498—1501年。這件雕刻表現了圣母悲哀地哀悼受難的基督。圣母恬靜、典雅、慈祥，她以壓抑著悲傷的目光望著仰頭安息在她膝上的兒子。這件雕刻的構圖呈金宇塔形，效果樸實穩定。米開朗琪羅在圣母的肩帶上刻上了自己的名字“佛羅倫薩人米開朗琪羅作”。

1501—1504年，米開朗琪羅為故鄉佛羅倫薩創作了《大衛》雕像，這件作品成了文藝復興時期英雄的象征，也是文藝復興藝術風格的總結。《大衛》的原材料是一塊被閑置了80年的6米高的加拉拉巨石。許多雕塑家曾想將它雕成巨像，但后來都放棄了。米開朗琪羅勇敢地擔當起了這項重任。用不到2年的時間完成了這件巨作。在米開朗琪羅之前，多納太羅和委羅基奧都曾創作過同一主題的雕塑。他們都將大衛表現為少年的形象，都選擇了大衛戰勝巨人后休息的瞬間來進行表現，而米開朗琪羅對這一題材的構思設計不同于他的前輩。他將大衛塑造為一個肌肉發達，體格勻稱的年輕的英雄。集中表現了他在激戰之前，目光投向地平線的遠方搜尋敵人。他的身體和面部的肌肉雖然處于靜止狀態，卻有一種內在的緊張感和力量感。《大衛》是西方雕塑史上最杰出的男性裸體雕像之一。這件雕塑也使米開朗琪羅在29歲時便成為當時最偉大的雕塑家。

在創作《大衛》的同時，米開朗琪羅還為羅多爾·達姆教堂創作了《圣母子》、為佛羅倫薩大教堂完成了《圣馬可》等雕塑。

教皇朱諾二世死后，新教皇利奧十世讓米開朗琪羅為朱諾二世設計陵墓。這件工程耗費了十多年的時間。《摩西》《被縛的奴隸》《垂死的奴隸》是米開朗琪羅為這座陵墓創作的三件杰出雕刻。他的杰作《摩西》高2.55米，是整個陵墓中最重要的雕像。圣經中記載。摩西是猶太人的領袖和民族英雄，他曾率領60萬猶太人為擺脫埃及法老的殘酷統治，尋求自由，從埃及出走，建立自己的國家。他還為猶太人制定了十條戒律，刻在石頭制成的“法版”上，這就是“摩西十誡”。米開朗琪羅將這位傳說中的古代英雄塑造成充滿智慧、具有不可動搖的意志力、德高望重。體魄雄偉的英雄形象。米開朗琪羅所捕捉的瞬間是摩西看到他所教導的猶太人，違反他制定的戒律，依然沿用埃及人崇拜黃金的習慣而無比憤慨，正要從自己的座位上躍起，將手中的誡版往地下摔的一剎那。摩西的形象具有極強的震撼力。他是一個有力士般體格的老人，頭上長著高低不同的兩只角——這是“神光”的標志，胡須長得低垂到腰際，寬大的長袍裹住他健碩的身軀，粗壯的手臂裸露在外面，骨節粗大，血管暴漲，他那青筋突出的雙手，緊緊地捋著長須，血液仿佛在他的身體里快速地流淌。這位深謀遠慮、賞罰嚴明的老人，因為滿面怒容顯得有些可怕的臉上卻蘊含著不可抑止的熱情和堅決果斷的意志力。令人深深感到他超人的氣質和無窮的威力。

《被縛的奴隸》與《反抗的奴隸》（現藏巴黎盧浮宮博物館）為成對雕刻，均為大理石雕像。《被縛的奴隸》高229厘米。表現的是飽受折磨的青年奴隸奄奄一息，陷入沉睡。這件雕刻線條柔順，形象優美，刀法細膩。《反抗的奴隸》高215厘米。被縛的青年奴隸雙手被反綁，他的眼中充滿怒火，雙唇緊閉，拼命扭動身體，全力鼓起胸臂上的肌肉，力圖掙斷身上的繩索。為了表現充滿反抗精神的奴隸勇猛性格，米開朗琪羅采用了粗鑿的雕刻技法，并運用得恰到好處。

與朱諾二世陵墓同時進行的工程美第奇禮拜堂中，有美第奇家族中的四個人的集合式陵墓，中間有金宇塔形的墓碑。米開朗琪羅為羅倫佐和朱理安·美第奇陵墓制作了兩尊死者雕像和四尊寓意雕像。羅倫佐像下是《晨》《暮》，朱理安像下面是《晝》《夜》，它們被組合成金字塔形，每個雕像既有獨立意義，又可合為完整的雕像群。

米開朗琪羅是一位真正的雕刻家。他總是親自到大理石場去選料，他的內心里總是翻騰著各種偉大的形象，他感到他們似乎都沉睡在巨大的巖石當中，等待著他去把他們從巖石中解放出來。他塑造了一系列偉大的雕塑藝術形象，他創造的藝術被后人視為不可企及的高峰。

樣式主義雕塑

16世紀20年代，樣式主義雕塑在意大利產生并流行，這種風格持續到了16世紀末。

以米開朗琪羅為代表的文藝復興盛期的雕塑家們，自信他們已經解決了前人在表現自然時所遇到的一切難題，他們的作品已經超過了古希臘，羅馬時代最杰出雕塑的水平。于是使得新一代的藝術家試圖超越他們前輩的想法似乎變得難以實現。米并朗琪羅后期喜歡在作品中表現姿態復雜的裸體，一些青年藝術家竭力模仿他的手法，但他們并沒有理解到米開朗琪羅的精神，于是常常將他們所模仿的東西不恰當地運用到自己的作品中。為了超越前人，這時的藝術家們還盡力推出一些奇思妙想，以使他們的作品不同凡響。人們將這一時期藝術傾向稱為樣式主義。

樣式主義雕塑同文藝復興盛期雕塑的不同還在于，它打破了以往僅從有限的視角范圍內觀賞雕塑，力求使雕塑顯得單純質樸，一目了然的欣賞習慣，轉而追求使觀眾能從四面八方全視角觀賞雕塑，因而追求雕塑的外輪廓必須從各種不同的角度看都顯得流暢。此外樣式主義雕塑也同樣式主義繪畫一樣喜歡夸張人體造型，如加長身軀和脖頸等。

貝維紐多·切利尼（BenvenutoCellini，1500—1571）是樣式主義雕塑的最重要代表。金銀首飾匠出身的切利尼。受到米開朗琪羅的影響開始制作大型雕塑，他曾為法國國王工作，為其設計制作了一些極為精美的工藝雕塑品，如著名的金鹽盒（1543，現藏維也納美術史博物館）。在這件雕刻中切利尼用一個男人象征大海，他手持一把三叉戟，控制著一條精致的船，船里裝上足夠的鹽，在下面是四只海馬；而將大地塑造為一位女性，她優雅可人，在她身邊，是一座裝飾富麗的神廟用以盛放胡椒。他還創作過弧窗青銅浮雕裝飾《楓丹白露的狄安娜》（1543—1544）。這件雕塑明顯受到米開朗琪羅為美第奇小禮拜堂斜倚的陵墓雕像的影響。切利尼的雕塑對法國的楓丹白露美術流派風格的形成產生了一定的影響。

1545年切利尼返回意大利，投入雕塑創作，其中高320厘米的青銅雕塑《珀修斯與梅杜薩》是他的代表作。這件雕塑塑造了一位內心充滿勝利的喜悅，姿態瀟灑而豪邁的裸體形象——珀修斯。他左手高舉被他砍下的惡魔梅杜薩的頭，右手持刀，左腿彎曲，重心落在強壯有力的右腿上，在他的腳下是梅杜薩的尸體，珀修斯全身肌肉輪廓清晰而健美，英俊的面孔上余怒未消。

晚年的切利尼受到宮廷的冷落，他專心寫作了《自傳》，這本書成為美術史上的重要文獻著作。

從青年時代就定居意大利的法國人讓·德·布洛涅被認為是米開朗琪羅之后意大利最重要的雕塑家之一，他在意大利用的是喬凡尼·達·波洛尼亞（GiovannidaBologna，1529—1608）這個名字。波洛尼亞曾是米開朗琪羅的學生，他曾為美第奇家族和天主教會創作了一批裝飾華麗的噴泉雕塑和庭園裝飾雕塑。他的雕塑代表了從米開朗琪羅式雕塑向巴洛克樣式過渡的風格。

波洛尼亞的《薩平婦女被劫》取材于羅馬神話：羅馬人曾從其鄰邦薩平居民中搶走一些婦女作為自己的妻子。雕塑表現了3個人物，老人、青年和婦女，他們之間的構成關系頗為復雜。3個人體圍繞著一根無形的軸旋轉扭動。顯示出一種上升的運動感。這件群雕的構圖受到希臘化時期雕塑《拉奧孔》（群雕《拉奧孔》在16世紀初出土）的影響。這件雕塑打破了以往雕塑附屬于建筑，只能從固定的視點觀看的局限，它使觀者可以從任何角度觀看，隨著視點的變換，雕塑的外輪廓也不斷變化。這件雕塑被認為是希臘化時代以來，第一次出現的多視點雕塑杰作。

《墨丘利》（1564，現藏意大利佛羅倫薩國立博物館）青銅雕塑也是波洛尼亞的代表作之一。墨丘利也稱赫爾墨斯，他是奧林匹斯諸神和宙斯的使者。這件雕刻塑造的墨丘利是一個裸體少年，正在向前奔跑，他只用一個腳趾尖接觸地面——所謂地面是從一個代表南風的面具中噴出的一口氣，整個雕塑經過了精心的平衡，使墨丘利幾乎是破空疾飛起來，輕快優美。這件雕塑表現了一種不適合雕塑來表現的姿勢，但波洛尼亞經過了大膽想像和精心設計完成了這件奇妙的雕塑，取得了極為獨特的效果。

波洛尼亞的主要作品還有《天文學》《維納斯噴泉》等。《維納斯噴泉》（1572—1573）是一件高294.9厘米的大理石雕刻。

維納斯的頭部向右轉，面孔的方向與身體的方向呈直角，她右手扶在胸前，右腳支撐著全身的重量，左腳放在臺柱上。這件雕塑的人體造型風格具有典型的樣式主義的特點。