二 文學的技術與靈魂

中國現代文學誕生了一批優秀的作家作品，更誕生了偉大的文學家魯迅，可當代文學60年了，我們卻沒有誕生偉大的作家作品。為什么呢？我認為一個很重要的原因，就是我們的作家沒有靈魂了，我們的文學作品沒有靈魂了。沒有靈魂的東西，也就沒有生命，只是一個“工具”而已。當代很多作家，沒有信念，沒有神圣，他們只認金錢，只認名利。如果我們在文學里把道德、理想、希望、文化使命感、社會責任感等都放逐了，那么留下的就是一個“文本”，大家最初還可以炫耀一下自己的技巧，到最后，寫作就成為了一種純粹的技術活！文學于是成為了“器”，作家是匠人，關心的只是如何把“文學”這個“器”收拾得更光鮮，更能吸引人，以爭取更多的讀者，換來更多的人民幣而已。而從西方大師那兒學到手的嫻熟的技巧，帶給他們空前的自信，甚至狂妄。他們以一個熟練技術工人的心態，開始了蔑視文學大師的時代，蔑視的同時自己也虛幻地成為了文學大師。他們恰巧忘記了一點：在精神上，與那些真正的大師相比，他們不過是侏儒而已。而文學之所以為文學，就是因為它們有思想，有精神，有探索。

現代文學繼承了近代文學的災難、痛苦與緊張，在那亡國亡種的關鍵時刻，作家站出來了，用自己的心靈唱出了時代的最強音。閱讀他們的作品，我們能感覺到靈魂的焦慮與撕扯，甚至能聽到那種撼人的撕裂聲。而當代文學卻幾乎沒有了，我們聽到的是集體的聲音，組織的聲音，市場的聲音，甚至金錢的歌唱與焦慮。當今作家普遍失魂了，他們追逐的是肉體的欲望。他們以自己的“手藝”傲視蒼天厚土，根本不知道司馬遷、魯迅等人的偉大之處。有些屑小大肆攻擊魯迅，還自認為他是有主張，有思想，輕侮別人是奴才，因為那些“別人”熱愛魯迅。

當代作家的精神墮落，我曾經認為原因是當代中國與西方的張力小了，近現代那種撕裂變弱了。可是一位從事海德格爾研究的學者卻認為，不是撕裂弱了，而是我們的感覺麻木了。他是我尊敬的學者，他的觀點引起了我的重視。我覺得他說的很對，在全球化的沖擊下，人類、中國面臨的焦慮、緊張日甚一日，可是我們的知識分子滿足于市場狂歡下的身體吶喊，而放逐了自己的靈魂。

人類在走向自己的反面，在開始自己的毀滅。21世紀是人類面臨最大挑戰的時刻，現代性、全球化像利維坦，對人類產生了巨大的壓迫。中國作為后發國家，其實感受應該是最強烈的，可是從作家的作品里，我們只看見了市場、名利、肉體、金錢，最多就是一點現象的描述，而很少深入地鉆探、思考。文學界、思想界的崇拜胡適，肆意鞭笞魯迅，就是一個明證。其實，就對人類未來的顧慮，對現代性的體驗來說，胡適根本沒有魯迅的深度，而就現代性與中國，及中國文化未來之發展，魯迅那里的思考更是人所罕及。絕大多數學人只看見了魯迅的一面，或者說表面，而對魯迅的另一面，他們并沒看見，或者沒有能力看見。看看徐梵澄的回憶，看他的精神世界，也有魯迅的巨大影子。他對揚之水說，當初與魯迅先生一起探討學問，以后再沒有這樣的人了。言外之意，魯迅是他唯一的知音。可這句話如今有幾人能聽懂？不管左派、右派，他們看見的都是他們眼里的魯迅，而魯迅真正的幽暗偉大，他們并沒有完全了解。

邵建之流所謂的新自由主義打著“自由主義”的小旗幟到處張揚，似乎給誰貼上“自由主義”的標簽，那就等于“偉大”，天真到如小孩子看電影一定要搞清楚誰是好人，誰是壞人一樣。他們認定胡適是自由主義，所以偉大。而魯迅似乎不好說是自由主義，而且經常批評自由主義的胡適，那就等于專制主義，甚至是“文化大革命”的潛在發起人之一。看著他們這種二元論的思維，我真感到一種荒唐與無奈。即便自由主義很單一，很簡單，沒有那么多的派別，沒有那么多的差異，難道不是自由主義，就是專制嗎？難道一“自由主義”就是“美好新未來”嗎？邵建說胡適是陽光，魯迅是閃電，“閃電以它的銳利，可以刺穿黑暗，讓黑暗現出原形。和閃電相比，陽光不是在黑暗中穿刺，而是在黑暗的外面將黑暗照亮。”讀到這里，我們不禁納悶：難道胡適是上帝？再讀下去，更加奇怪：“面對黑暗，魯迅的方式是詛咒。胡適不同，他不是詛咒，而是點燃一根蠟燭去照亮。這一根蠟燭，微弱而持久，最后引來了陽光，而它本身卻熄滅于陽光之前。”這里，“陽光”怎么又成為了“蠟燭”？最后還熄滅于陽光之前？真是不知所云。就這點“識見”也敢談論魯迅？我曾經說過，中國還沒有人配研究魯迅，雖然說得過了一點，但還是有一點道理的。因為魯迅的偉大不是我們這些“現代人”所能理解的，他的缺點也不是那些新潮學者所能看出來的！

對尼采、克爾凱郭爾、舍斯托夫、畢加索等現代大師有深入研究與體悟的魯迅先生，他在廣博的文化背景下對中國文化、中國社會的思考，不僅深入而且痛苦之極。他聽到了那個頑固而誘惑的聲音，人性、人、人類將走向何方？他很清楚，并不是像胡適說的，好人政府會給中國一條光明之路；他也不相信，英美政治制度會給中國未來一個康莊大道。他看得更遠，他在《過客》《死火》等文章里早就表述了自己的幽（憂）思。韋伯1904年寫的《新教倫理與資本主義精神》就把整個“現代經濟秩序的龐大宇宙”視為“一個鐵籠”，“以不可抗拒的力量決定著一切降生于這種機制中的個人生活”，它必然“決定著人的命運，直到燒光最后一噸化石形態的煤炭”。

當人在現代性的旗幟下，取代了上帝或神的地位，開始野心勃勃地人定勝天時，其實，已經走向了自己的反面。天地人神，四維空間，誰都不能缺。現代性流放了天、神，科學主義一路凱歌，人似乎真的成為了上帝，開始無所不為，無所不能。但是，現代性發展到如今，事實告訴我們：一切都不可能。于是有了后現代主義的解構，有了他們的圭臬：怎么都行！到了這步田地，人類何其可憐。

遲子建《額爾古納河右岸》用藝術的方式描述了這種可怕的現狀。本來我對茅盾文學獎作品早就失去了興趣，誰獲它我都覺得可以，怎么都行嘛。但就有一天，我在書店無書可看，隨手拿起了遲子建的《額爾古納河右岸》，很隨意地去掃了一眼后記，可竟然就挪不開眼睛了。站在那里一口氣讀完，有一種想哭的感覺，很強烈，似乎勾起了我靈魂深處的一種隱痛，或者說是找到了自己的精神家園。那一刻，我知道我一定要買下她，讀完她，并還想為此寫點文字。古人說：上學以神聽之，中學以心聽之，下學以耳聽之，而現在的文學作品能夠以耳聽之的都很少，何談其他？但遲子建《額爾古納河右岸》是可以以神聽之的。當然這樣說，并不是說它的藝術境界或藝術水平有如此之高，而是它的展開境界，它的澄明狀態。在小說里，作家沒有把自己放到不合適的地位，沒有以真理或真理掌握者自居，沒有現代人的優越感。她在那里就是一個傾聽者，一個管道，她把自己的感受寫了下來。我們很多“人類”早就“現代化”了，他們根本瞧不起鄉下人，以侮辱土著為先進。但他們不知道，真正跟“人”靠近的恰恰是他們，而不是我們。他們知道什么是“天命”，什么是“地氣”，什么是“自然”，什么是“敬畏”。這個“知道”不是我們那些學院派的學富五車的“知道”，一二三四地侃侃不休一學期。他們是真“知”“道”，大道無行，大道無言，他們用自己的身體、靈魂，驗證或體悟或呈現著“道”的存在。他們在城市的丟魂失魄，無所措足，他們在城市的墮落淪喪，都是因為一個“現代性”的東西。

閱讀《額爾古納河右岸》，我不由得想起了美國人類學家科林·M.特恩布爾的《森林人》。不同的是，后者是一部人類學名著，而前者是小說而已。后者寫的是非洲扎伊爾伊圖利森林中的巴姆布提俾格米人，前者寫的是大興安嶺森林中的鄂溫克人。但兩部作品都試圖傳達或描述一個生活在森林世界中的民族的某種生活和感受，他們對于那個世界的摯愛，對于那個世界的信任；而且敘述者都是第一人稱，所不同的《森林人》是真實的作者，而《額爾古納河右岸》不是作者，是小說主人公，是一個敘述者，一個90歲的老媽媽。《森林人》有一句話：“森林是我們的家園，當我們離開森林的時候，或者當森林死去的時候，我們也就該死去了。我們是森林人。”可以表達兩部作品共同的主題。森林人說話都有一種歌唱的聲調，歌曲、歌聲是他們的靈魂，也是森林的靈魂。韻律從這里誕生，詩意的棲居就在此處。

馬克斯·韋伯認為，他的同代人只不過是些“沒有靈魂的專門家、沒有心肝的縱欲者；而這種無效的結果卻讓人誤以為，它達到了人類歷史上前所未有的發展水平”。在“現代性”的鐵籠的規訓下，我們每一個人都受到鐵欄的塑造，沒有靈魂，沒有心肝，沒有性別，沒有個人性別，幾乎可以說沒有存在。馬爾庫塞在《單面人》里說大眾既沒有了自我，也沒有本我，他們的靈魂沒有了內在的緊張或活力。他們只有在他們的商品中認識自己，在他們的汽車、音響、住房、廚房設備中找見自己的靈魂。現代性讓現代的男女變成了他們的機械復制品而已。

遲子建是一位藝術感覺很好的作家（缺點是少了厚重、沉郁，更缺一種對文化、歷史的思想穿透力），三次獲得魯迅文學獎，一次獲得茅盾文學獎。評委往往為她的連續獲獎而為難，但不給她又說不過去。在當代作家里，她的藝術感覺是一流的。這可能與她長期生存的那片土地有關，她是能感知土地，能傾聽自然的少有的作家。正是那片土地給了她藝術的韻律，給了她生命的歌唱。我的朋友、哲學家劉春生說，形式就是“世界”的結構，生命的韻律，而形式感即結構“世界”的能力。形式感對作家非常關鍵，因為它是一種生命感，一種生理的體驗。聯想到音樂，此言十分精辟。

遲子建就是一個富有形式感的作家。而且更為重要的是，她的這種形式感來自那片土地，來自天籟。甚至可以說，她與那片土地息息相關，她為那片土地代言。因此，只要那片土地一到她的筆下，就神靈附體，就靈光四射。但當她要硬寫什么《偽滿洲國》，就明顯地蒼白無聊了。

很多作品語言華美，為什么卻沒有靈魂，沒有藝術感染力？蘇聯文學理論家維諾格多夫認為，絕大多數人把兩種完全不同的語言混淆甚至等同起來了，這就是“作為藝術材料的語言和作為經過審美改造的形式、作為詩歌創作意識載體的語言”。我個人認為這是說到了要害處。我們都知道佛教里，還沒有開光的佛像，也就是一個雕塑而已，很普通很普通。但一旦開光，那就完全不一樣了，一種力量就通過它而輻射到信徒身上。維諾格多說，文學作品從來總是要透露出作者形象的信息，從字里行間，從描寫手法，能感覺到他的面貌。這里的“作者形象”不等于作者，但卻存在于作品之中。只有“作者”的偉大，才有作品的偉大，才有偉大的作者形象。一個靈魂委瑣的人，無論如何都寫不出優秀的作品。因為他無法給藝術材料的語言以靈光，使它成為藝術的語言。他們那里就只剩下技術而已，這是當代中國作家的宿命和悲哀。列夫·托爾斯泰也說：“任何一部文學作品中，對讀者來說最為重要、最為珍貴、最有說服力的東西，便是作者自己對生活所取的態度，以及作品中所有寫這一態度的地方。文學作品的價值不在于有首尾貫通的構思，不在于人物的刻畫等，而在于貫穿全書始終的作者本人對生活的態度是清楚而明確的。”

《額爾古納河右岸》是一本有靈魂的小說，是一本需要用心、用神去“傾聽”的小說。在那里，有我們人類的精神家園，有我們的安身立命。那些離開森林的鄂溫克人，那些被搬遷到城市的鄂溫克人，忽然不知所措，忽然精神塌陷，他們整天昏昏沉沉，惶惶不安。他們激烈的反應讓我們吃驚，因為我們早就適應了現代化。孔子說了：甚矣吾衰也，久矣吾不復夢見周公。

我曾經說過，文學在個人的意義上，才能成為人類的。每個真正的人都有自己的十字架，別人是沒有辦法的，只有自己扛起來。自己還沒有成為真正的“人”，卻一個勁地想去解救別人，當然不合宜。但自己還沒有清毒，自己還沒有清潔，不但不以為可恥，卻忙著污濁別人，污濁社會，只看重版稅、名利。不過，有時看他們的文字，也在那里大談靈魂，諸如安妥靈魂之類大詞比比皆是，可仔細看看，卻是自欺的多，真實的少。所以，一旦世俗的名利、權位等到手了，我們很快發現他們早就不談靈魂了。靈魂，在他們那里就是一個遮羞布而已，或者撒嬌的道具罷了。像魯迅那樣真正為靈魂焦慮，在一個聲音的召喚中走向絕境的作家畢竟太少。

徐梵澄說：“其心靈之表現愈真純，則其藝術之訴與力愈宏大，則客觀之反應愈深遠，則群眾之推許也愈崇高。”文學，如其他藝術，繪畫、雕塑等，也是需要技術的。現在很多作家尚未過技術關。但技術并不是藝術，莊子說“進乎技”，就是藝術必須要超越技術。那么如何超越？這里就有一個藝術人格在。徐梵澄說：“誠是傳世的偉大藝術家，皆是此藝術人格發到前方，降入世俗，留下了偉大作品。凡其創作，只可說是其整個藝術人格之投入，不單是所謂‘感情移入’，借中介而發出之表現。”因此，技術需要的僅是知識，與一點智慧，而藝術不可缺少的更是心靈。只有偉大的人格，才能認識、了解、表達另一個偉大的人格，同樣，只有偉大的心靈才能創作出偉大的文學作品。比如，賈平凹的長篇散文《西路上》，當時在《收獲》連載時我就撰文批評。不過，當時也沒有感覺到它的危害性和低俗程度。近來閱讀民國一批政界官人、新聞界人士的西北日記，真是大開眼界，無論人家的視野、胸懷、學識，單就那文筆，真讓如今的所謂作家汗顏。

現代性帶來的消費主義給人類文化以巨大戕害，在市場的名義和誘惑下，作家也開始急速墮落。魯迅先生說：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但喜歡賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。”“我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是‘公民團’的首領。我們所要求的美術作品，是表現中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數。”但是，“思想與人格”早被當今的作家拋到了腦后，至于“表現中國民族知能最高點”更是被他們嗤之以鼻，或根本無暇一顧。他們需要的是市場，是高產，是速產，是技術，如何把一個短篇注水為一部長篇，一如當下市場上的注水雞，甚至三鹿奶粉。他們開始用市場份額估量自己或別人文學作品的價值，因為據說這才是最準確的，具有嚴格的可操作性。而那個“靈魂”或“心靈”原本無法看到，也無法量化，而它的偉大與否只有鬼知道。

其實，由于沒有靈魂，沒有高尚的人格，“技術”也是很難達到一定的高度的，看目下那些所謂的名家，他們的“手藝”并不高明。當代作家有像魯迅先生那樣純熟的“技術”的，還沒有發現。魯迅對漢畫像、民間剪紙，對中西版畫的研究，對中西美術的探究，都到了一個很高的層次，這些養料對他的文字帶來了許多力量。而他對中國古代文學的造詣之高，文言文之漂亮，也是有目共睹，又通過翻譯外國文學，把一種異質的文字形式帶入了漢語。因此，他的文學作品，且不論思想力量，單文字功夫，恐怕短時期內無人能比。山水畫大師黃賓虹認為，沒有高尚的人格，技術也無法真正提高。他70歲以前遍臨古代名畫，走遍祖國名山大川，寫生稿盈萬。80多歲才進入真正的創造時期，開一代畫風，成一代山水畫大師。他的筆墨功夫，我們當代畫家，罕有人及。我曾有機會看到他的真跡，真是嘆為觀止。我很喜歡陸儼少的唯美，但他的筆墨無法與黃賓虹比。單就技術而論，黃賓虹的兼皴帶染法，純熟的積墨、破墨、漬墨，及他對水、色的使用，都達到了一個非常高的境界，因此，也才能創造出渾厚華滋、雄厚濃黑、純為化機的山水杰作。他的畫夜山、雨山，他的土石不分、木石不分，都是迥異于古人，或在古人的基礎上，有了巨大的創造。而他對西方油畫的借鑒、學習，更是成就卓著。他說：“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象。”徐悲鴻說：“（賓虹）晚年，水墨作法加淺絳、青綠，欲與油畫冶于一爐，不守成規，敢于創造。”這些“技術”的獲得，不是僅僅靠“為技術而技術”得來的。黃賓虹說了：“畫品之高，根于人品。畫以人重，藝由道寵。”“觀乎人品，畫亦可知。”黃賓虹高尚的人品，還有豐厚的學養，造就了他過人的技術。他對古文字、甲骨、鐘鼎文字都有深入研究，還有璽印文字、古陶、紫砂壺、木簡，等等，都有長期的愛好和過人的鑒賞力。他在古畫鑒定、中國畫史領域，都是資深專家，其實他生前的畫名并不大，但他在這些領域卻是人所公認的權威。

中國當代文學沒有產生公認的大家，沒有產生足以與《吶喊》《彷徨》《野草》《傳奇》《雷雨》《邊城》等相媲美的作品，我認為作家人格的委瑣，靈魂的蒼白，學養的淺薄，是最主要的原因，至于“技術”倒在其次。孔子說：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”沒有“道”“德”，談何“藝術”？充其量，最厲害也就是一個優秀的匠人而已，能把故事講好的文學匠人而已。

我們現在的國人整體素質是遠超過以前任何朝代的，但在文化高度上我們卻是遠遠降低了。就作家來說，人數是上去了，作品是增加了，而且是呈幾何級數，但就缺一兩個大師級的人，缺那么一個精英文化群。我們有的是普及，可沒有提高，精英文化與通俗文化在我們這里早就抹平了。結局就是：真正創造性的文化很難見到，市儈文化充斥社會，投機主義成為學人、作家的處世原則和創作準則，社會普遍陷于一種無聊、無趣、無生氣的狀態，一種墮落過程中。

黃賓虹說：“綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，情思淡宕，不以絢爛為工，卷軸紛披，盡脫縱橫之習；甚至潦草而成，形貌有失，解人難索，世俗見訾，有真精神，是為逸品。”明人惲香山說：“畫須令尋常人痛罵，方是好畫。”

難道不值得我們有抱負的作家三思嗎？