中國詩學與美學精神的融通性

——兼論中國詩學中道家思想資源的意義

一 美學化的詩學

中國詩學具有與西方詩學不同的顯著特點，它是一種美學化的詩學。中國詩學更多地表現出與中國美學精神的融通關系。從這個意義上講，中國沒有單純的詩學，也沒有單純的美學，中國詩學與美學常常是合而為一的。這也是中國傳統認識論所決定的一種獨特的文化精神。

從總體上看，中國詩學和美學并無本質的區別，在很多情況下，中國詩學就是中國美學，兩者是緊密結合在一起的，這是因為，不論是中國詩學，還是中國美學，都是建立在對事物的感性體驗之上，而不是認知（cognition）。它們都特別強調通過藝術和人生的方式來達到對事物的體驗，形成以“味”為核心的審美范疇。“味”是什么？“味”就是體悟，是一種訴諸心靈的東西，這是中國詩學所建構的一種審美世界，所以，宗炳說的“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，指的就是以個人體驗為方式的感性表達，而非理性認知，它更強調價值的東西而不是關于事物的真理。中國詩學和美學都建立在對世界的感性體驗上，它們之間形成一種相互闡釋和相互影響的關系，可以說中國詩學離不開美學，中國美學也離不開詩學。在某種程度上，中國詩學和美學是一個東西，它們所談論的問題都有很大的關聯性，因為它們都是建立在以“象”為基礎的感性世界之上，《周易》中提出的“觀物取象”和“立象以盡意”這兩個重要命題，可以說既奠定了中國詩學的哲學基礎，也奠定了中國美學的哲學基礎。這也就是為什么不論中國詩學還是美學，主要談論的都是與“象”有關的各種藝術和人生問題。

葉維廉在論述到中國詩學的思維特點時曾說：中國詩學所遵循不是一種“邏輯結構”，它強調的是對對象的體驗而不是認識。我們認為，中國詩學所依據的是一種“情感結構”，所謂“情感結構”，就是建立在對事物的感性體驗之上，這是一種以審美表現出來的詩學精神，這種詩學精神是以追求審美為旨歸的，所指涉的是一個審美世界的存在。正因為如此，德國特里爾大學著名漢學家卜松山先生在談到中國美學與詩學的密切關系時也說道：“中國美學的最高理想乃是境界，它既是藝術范疇，又是人生范疇。審美境界乃是人生的最高境界。”在談到中國美學和西方美學的區別時他又接著說：“自本世紀中國接受西方美學以來，現代中國美學話語一律換上了西方的概念和范疇。而西方美學從柏拉圖到馬克思的主要思潮所關注的焦點是‘美’。這導致了‘美學’這一現代字眼在中國的出現。如果我們將這一字眼翻譯回英語，就是‘beautology'，從中國美學的發展看，中國美學反思的焦點主要在于探索藝術創造的本質和作品的藝術性。西文中的‘aesthetics’的希臘詞源是指一種關于美的理論。”

不論是中國詩學還是美學，它們都是由藝術的鑒賞活動所引起的一種內在的經驗，始終是與藝術鑒賞活動有關。藝術鑒賞中由于受中國文化“道”的哲學觀念的影響，并不直接涉及美，而是涉及“妙”。“妙”就是一種不可言說的東西，只能訴諸人的心靈世界，它構成了中國詩學最重要的審美范疇，從這個意義上說，中國詩學就是中國美學精神的反映，而中國美學則以詩學的形態呈現出來。我們發現，在中國古代文獻資料中，凡是涉及與美有關的事物都不直接以美的概念出現，正如葉朗先生所說的：“在中國古典美學體系中，‘美’并不是中心的范疇，也不是最高層次的范疇。‘美’這個范疇在中國古典美學中的地位遠不如在西方美學中那樣重要。如果僅僅抓住‘美’字來研究中國美學史，那么一部中國美學史就將變得十分單調、貧乏，索然無味。”雖然沒有以“美”的概念形式出現，但不等于說中國美學資源就不夠豐富，事實上，中國古代美學資源是十分豐富的，這種豐富性首先就表現在中國文化就是一種審美文化，因為它始終是與“象”這一審美元素有關。由“象”到“意象”“興象”“象外之象”“境生象外”“澄懷味象”“觀物取象”等，就構成中國美學最基本的命題。這顯然是不同于西方美學的最突出的特點。正因為如此，研究中國美學不能不去考察詩學的發展歷程，不能不同詩學緊密結合在一起。中國詩學提出的“形”“神”“清”“逸”“能”“遠”“雅”“趣”“樸”“淡”等范疇，都深刻地表達了一種美學的精神，雖然沒有直接用“美”的概念的形式來表達，但卻是最富于美學意味的，因為它同中國文化所說的“道”聯系在一起。“道”就是一種審美精神。正是從這個意義上說，我們可以把中國詩學看作是一種美學化的詩學。中國詩學精神與中國美學精神從根本上是相通的，這對中國文化的審美性塑造起到了重要作用。

中國詩學與美學精神的相通從文化根源上來自于一種獨特的認識論傳統。中國傳統的認識論是一種體驗論，它來自一種詩性文化的精神。它不是通過概念來演繹，而是從經驗事實出發，注重事物的整體聯系，這與中國哲學所強調的對世界的看法是一致的。這種相互融通、變化、非確定的宇宙整體觀是建立在個人對世界的心理體驗而非邏輯認識上，這也符合道的精神。這就是一種包含審美精神的認識論，它追求“上下與天地同流，渾然與萬物同體”的“天人合一”的宇宙境界，充滿審美所具有的生命精神。這對中國詩學精神的形成帶來深刻影響，所以中國詩學走向了審美，從認識論來看，它特別強調主體與客體、人與自然的交感、合一的親密關系，與西方傳統認識論所強調的主客分立是不同的。有學者把中國古代的這種認識論與西方當代哲學提出的“主體間性”（intersubjectivity）理論聯系在一起，認為中國古典美學中的主體間性表現得很突出：“‘天人合一’和感興范疇都基于主體間性哲學，都是主體間性的表現，因此主體間性是中華美學的根本性質。”

中國的這種認識論是消解了認識中的二元性，目的在于消除人與自然的對立關系，形成人與自然的整體關系，以回歸生命本體，中國詩學就是對生命本體的詮釋，所以它是通過體驗來具體領悟的。這種以生命為旨歸的體驗形成兩種精神：一是宇宙精神，它來自于自然哲學；二是社會倫理精神，它來自于社會需要。這兩個方面并不是分離的，而是相互作用和貫通的，這就形成了把社會倫理等同于宇宙精神，把自然界等同于人的一種生態文化觀念，這是中國傳統文化的根本特點。這一方面在中國詩學中表現得非常突出，雖然儒家、道家、佛家都包含著這方面豐富的思想資源，對中國詩學和美學產生了重要影響，但相比較而言，在道家哲學中，這方面表現得更為突出。道家思想對中國詩學精神的形成具有重要的影響作用和深刻的塑造作用，中國詩學的一些重要范疇，如意境、虛靜、虛實、澄懷、忘言、清空、神韻、理趣、天趣等，都與道家思想有直接關系，這也是中國詩學表現出的主要特色，也是中國美學的重要構成形式。可以說道家思想資源對于中國詩學而言，尤其是對于中國詩學精神的形成，具有不可替代的意義，其重要性遠遠超過儒家和佛家對于中國詩學的影響。

二 道家美學與中國詩學精神

在中國，學術界有這樣一種看法，中國詩學精神的代表應首推道家。徐復觀先生就說：“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所導出。”袁行霈先生在論述到中國詩學中的基本精神——“天趣”時也說道：“無論在中國的書論、畫論還是詩論中都強調自然得之。自然，是中國道家哲學的真諦。”這些都將道家思想作為中國藝術精神的重要代表，因此，本章主要以道家思想為例來說明中國詩學與美學精神的融通性。

道家美學與其哲學密切相關，關于道家美學思想人們已經研究得比較深入，李澤厚先生早先指出的道家的哲學就是美學，比較早地看到了道家哲學和美學之間的內在聯系，仍然具有重要啟發意義。以研究中國古典美學著稱的古典美學家張文勛先生在《儒道佛美學思想源流》一書中專門就道家美學思想作了深入探討，并就道家美學的幾個重要命題——“虛無”與“虛靜”“惚恍”與“意致”“原天地之美”“有”和“無”的辯證關系等，論述了道家美學對中國詩學的影響。其他學者對道家美學也有許多精辟論述，這里不再重復。我們這里只想就道家思想資源對中國詩學所具有的重要意義，尤其是如何深刻地影響著中國詩學精神的形成再作進一步的探討。

道家思想中包含著極為豐富的美學資源，構成了中國傳統美學的重要思想來源。道家學說中所涉及的問題并不是專門談論美學的，它涉及的方面很廣，談論的問題也很多，具有包羅萬象的特點。正如葉維廉所說：“道家美學，指的是從《老子》《莊子》激發出來的觀物感物的獨特方式和表達策略。它們最先不是美學論文。”徐復觀也說：“莊子思想的出發點及其歸宿點，是由老子想求得精神的安定，發展而為要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王國。莊子絕不像現代的美學家那樣，把美，把藝術，當作一個追求的對象而加以思索、體認，因而指出藝術精神是什么。”張法也說：“中國人對美學范圍內幾乎所有的問題都有研究，但是沒有一本以‘美學’命名的著作，連美話、美的隨感也沒有，這是中國美學具體的存在形態。”因此，從這里不難看出，道家雖沒有直接去談論美學，但道家的思想就是一種美學，它極大地影響了中國詩學精神的形成和表達方式與表現形態的特點。中國詩學與美學精神的融通性在道家那里表現得尤為突出。下面分幾個方面來談。

1. “萬物為一”與中國詩學的本體境界

“萬物為一”是中國詩學中一個非常重要的命題，這也表明中國詩學在經驗性話語中仍然包含著深刻的形而上思考，極大地提升了中國傳統詩學的理論品質和思辨性。而這一形而上思考的最悠久的淵源就與道家思想有關。

“萬物為一”的美學發端來自于老子哲學和莊子哲學。老子和莊子所說的“道”就是“萬物為一”。所以后來的《說文解字注》云：“惟初太極，道立于一，造分天地，化成萬物。”這就是所謂的“萬物為一”，這一思想的來源最早在老子那里就明確地表現出來，《老子》中說：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。”（第二十五章）這里就包含著萬物為一的思想，在老子看來，先天地生的這種不可命名的東西是一種渾然一體的“一”，它是事物的一種更為原始的和本原的存在，由它最后才產生了萬事萬物。老子把這種渾然一體的“一”看作是由“道”派生出的，也就是說宇宙萬物之所以最初是渾然一體的，是因為有“道”。所以，他又說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（第三十六章）老子又說道：“視而不見名曰夷，聽而不聞名曰希，搏之不得名曰微，此三者不可致詰，故混而為一。”（第十三章）這里指出了“視而不見”“聽而不聞”和“搏之不得”的三種渾然一體的狀態，他把這種渾然一體的狀態稱之為“混而為一”。由此看來，在老子那里，萬物為一是事物的根本，萬物為一就是“道”。后來漢代的劉安接著老子的思想作了進一步的發揮和闡釋，他說：“道者，一立而萬物生矣。是故一之理，施四海；一之解，際天地。”從這里不難看出道家思想的影響。

莊子也把“萬物為一”看作是宇宙萬物的基本構成關系，提出了“天地與我并生，萬物與我為一”的宇宙整體觀，這個由“萬物為一”所帶來的宇宙精神就是事物的本體，它是由道所決定的。莊子還說：“同于禽獸居，族與萬物并。”（《莊子·馬蹄》），都是從道所規定的宇宙萬物的整體構成來認識事物，正是由于有了萬物為一，所以，在他看來世間所有的事物的區別都是人為，因而是相對的，只有道是絕對的，因為從道來看是沒有區別的，包括所謂的是非、生死、禍福、貴賤、美丑等。從道的觀點來看，所有的存在最終都是“一”，是沒有差別的。所以他說：“故為是舉莛與楹，厲與西施，恢恑譎怪，道通為一。”（《莊子·齊物論》）“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰：通天下一氣耳。圣人故貴一。”（《莊子·知北游》）

道家“萬物為一”的思想對中國詩學精神產生了重要影響。唐代司空圖《二十四詩品》首品講的就是“雄渾”，“雄渾”就是“萬物為一”，具有統攝作用，顯然是更為本體的。中國詩學始終認為，文學藝術的最高境界并不是在于對現實事物的具體描繪上，而是讓人從中能領悟到宇宙精神，達到人與宇宙的合一、人與自然的交融。由“萬物為一”必然走向“物我兩忘”，這就是中國詩學所強調的對道的精神的領悟，要做到這一點，關鍵在于要“無己”“無待”，消除物與我、物質與精神、主體與客體之間的對立，達到與“道”同在的“一”。正因為如此，清代的畫論家石濤在其《畫語錄》中才會把這個富于哲學內涵的“一”引入繪畫中，如此地大談“一畫”的重要性，并作為藝術最重要的原則，所謂“一畫”就是“道”，也就是藝術精神。領悟了這種道，就可以超越創作技法的限制，走向他所說的“無法而法”的“至法”。“至法”在他看來就是道，就是宇宙精神。這才是藝術的本體境界。中國詩學對文學藝術之所以十分強調“以少總多”“以小見大”“以微見著”，追求寫意境界而不崇尚寫實和逼肖自然，正是道家“萬物為一”美學精神的體現。

2. “以虛無為本”的形而上體驗

“以虛無為本”是道家思想的精髓和核心，它對中國詩學具有特別重要的意義，中國詩學所達到的最高境界實際上是一種通向精神世界的，也就是藝術帶給人的一種更高的、更純粹的形而上的體驗，其意義遠遠超過了對具體事象的描摹和反映。這一藝術精神的形成是深受道家思想的影響和啟發的，由此也就形成了對中國藝術精神的領悟方式的塑造。“以虛無為本”就是道的精神，道也就體現了虛無。

由“虛無”到“虛實相生”“有無相形”“氣韻生動”“傳神寫照”“骨法用筆”“境生象外”等，中國詩學非常強調在有限中去把握無限，這正是一種道的精神，對于這一點，中國詩學已形成了自己獨特的藝術追求，深深地影響著文學藝術的發展和自身特質的形成。藝術中的“以虛無為本”是對宇宙生命的更為內在的領悟，這也是中國古典文學藝術的突出表現。有學者這樣說道：“中國美學最為推崇的意境理論，同樣是以虛無為本的。從總體意味來看，意境是一種空明靈透的境界。它由實與虛構成，重在虛。……以實見虛，為虛寫實，以虛為本，虛實相彰，這就是中國意境說的精髓。”“‘虛實結合’成了中國古典美學一條重要原則，概括了中國古典藝術的美學特點。這條原則認為，藝術形象必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界。……在中國古代詩、畫的意象結構中，虛空、虛白有著很重要的地位。沒有虛空，中國詩歌、繪畫的意境就不能產生。”

虛無思想來自于道家所說的“道”的不可言說性。誠如老子所言：“道可道，非常道；名可名，非常名；無名，天地之始，有名，萬物之母。”（《老子》第一章）王弼注云：“可道之道，可名之名，指物造形，非其常也，故不可道不可名也。”莊子也說：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。”“言以虛靜，推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”（《莊子·天道》）又說：“唯道集虛，虛者心齋也。”（《莊子·人間世》）《淮南子》繼承了老莊的虛無思想，談到“道”時也說：“夫太上之道，生萬物而不有，成化像而弗宰。”

虛無對中國詩學精神的影響則反映在虛靜說上。這既是一種創作心態的要求，又是一種對藝術精神的領悟。老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復，夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜。”（《老子》第十五章）這里的關鍵在于要“絕圣棄智”“絕仁棄義”“絕巧棄利”（《老子》第十九章），不能帶有私欲和功利目的，否則會妨害對道的領悟。老子一再提出要“游于道”“游于心”，使內心世界達到藝術的一種純粹境界，這樣才可以獲得至真、至美、至樂。在中國詩學看來，藝術的價值就在于使人悟道、尋道，“與天地參”，追求形而上體驗和宇宙萬物的終極意義。要做到這一點，就要排除外在的干擾，“虛壹而靜”。何謂“虛壹而靜”呢？“未得道而求道者謂之虛壹而靜。”（《荀子·解蔽》）因為，心靈之“虛”是獲取宇宙精神的最好方式，如荀子說的：“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虛。”（《荀子·解蔽》）這與莊子說的“至樂無樂”的思想是有內在聯系的，這些都對中國詩學的一些重要命題產生了深刻影響，如中國詩學中的核心命題“澄懷味象”“象外之象”“味在酸咸之外”“言意之辨”“言有盡而意無窮”“虛實相生”“詩無達詁”“別材別趣”等，都與此有密切關系。正因為中國藝術有了這種美學精神的存在，使得中國藝術能夠最終超越時間和空間的有限性，使人獲得了無限性的精神體驗，從而走向了永恒。這種無限性可以把人提升到一種形而上的境界去領悟宇宙萬物的意義。

3．道法自然與藝術真理

道家思想以自然之道作為根本，自然之道也是其審美理想的重要體現，這對中國詩學精神產生了深刻影響。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）王弼注云：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”將一切歸于自然，認為天地萬物無不順應自然。莊子更進一步認為：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美，而達萬物之理，是故至人無為。”（《莊子·知北游》）

道家是將自然看作是最高的美，自然代表一種素樸，它是源于天地之間的自然狀態。一切人工雕琢而成者，俱已失去自然之美；一切違反真性的約束限制，都違背了自然之常性。道家由此反對一切人工和人為的東西。《淮南子·泰族訓》說：“天設日月，列星辰，調陰陽，張四時，日以曝之，夜以息之，風以干之，雨露以濡之。其生物也，莫見其所養而物長；其殺物也，莫見其所喪而物亡。此之謂神明。”認為一切皆出于自然，并稱自然為“大巧”：“故神明之事，不可以智巧為也，不可以筋力致也。天地所包，陰陽所嘔，雨露所濡，化生萬物。瑤碧玉珠，翡翠玳瑁，文采明朗，潤澤若濡，摩而不玩，久而不渝，奚仲不能旅，魯班不能造，此之謂大巧。”劉勰《文心雕龍·原道》也說：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也……旁及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木卉華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”都體現了尊重自然、反對人工的審美趣味。

對這種以自然為美的審美趣味，一般大都是從反對藝術的人工雕琢、主張自然素樸的美的角度來認識它對中國詩學的意義。袁行霈先生認為，中國詩學的追求是天趣，而天趣主要來自于道家的自然精神。他說：“中國書法、畫法、詩論中關于天趣的種種論述，追溯其根源都和道家關于自然的思想有關。”又說：“‘天趣’之得，固然不排斥人工的技巧，但更推崇自然天真。”宋復古評陳用之山水畫時說：“神領意造，恍然見其有人禽草木，飛動往來之象，則隨意命筆自然，景皆天就，不類人為，是為活筆。”我們認為，“道法自然”的精神從文學藝術的角度講，固然有反對人工雕琢、提倡樸實自然的思想之意，但更重要的還是在于讓人們領悟藝術的真諦，這顯然比單純反對人工雕琢這一技法層面的東西更為深刻。在我們看來，藝術的真諦就是藝術的真理問題，它不同于科學的真諦，即科學的真理。在這一點上，道家思想資源對中國詩學具有重要意義。

德國當代著名哲學家伽達默爾重新建構了解釋學（Hermeneutics）的體系，提出了關于真理的問題。他認為所謂科學真理并非普遍適用，并不能解決人生的根本問題。在哲學、藝術、歷史、語言等非科學方法的領域也存在著真理。解釋學的任務就是要探討這些不能用科學方法加以證實的真理的經驗形式。藝術真理就是美學問題，它是對世界存在的闡釋，藝術就是揭示存在、顯現存在的真理。在這一點上，道家的道法自然，也是與存在有關的本體論思想，通向藝術對存在的揭示，因而與真理同行。這深刻地影響了中國藝術精神，唐代張璪說的“外師造化，中得心源”，說明藝術的真理是對宇宙萬物精神的一種領悟，它本身不等于科學知識和方法，也不等于科學真理所揭示的東西。藝術的真理在于揭示存在的意義，而不是對世界構成關系的說明。所以，藝術是拒絕邏輯分析的。邏輯分析是一種工具理性，違背了道法自然，也就不能真正解釋存在的意義，這樣也就遠離了真正的藝術精神。道家思想在這方面對中國詩學來說具有特別重要的意義。

4. “忘言”：華夏審美心理結構

中國傳統審美心理結構的特點可以概括出很多，但最重要的還在于“忘言”，它與道家美學有密切關系。除道家外，中國古代在審美經驗方面也表達了許多類似的看法，這已成為中國詩學最基本的追求。這里涉及語言中的哲學問題，中國雖然沒有形成像西方那樣的語言分析哲學思潮，但不等于就缺少這方面的思想資源。語言中的哲學問題始終是藝術表現的核心問題，因而也為中國詩學所關注，在這方面有很多深刻的論述。孔子說過：“知者不言，言者不知。”到后來唐代詩人皎然的“但見性情，不睹文字”，司空圖的“味外之旨”“韻外之致”等，都屬于這一范疇的詩學精神。

“忘言”代表中國傳統審美心理結構的特點，這種審美心理結構雖與審美鑒賞心理有關，但在中國詩學中被賦予了深刻的哲學內涵。例如，“妙不可言”是中國傳統鑒賞判斷的特點，它表達的是對美的事物的一種體驗心理，在中國詩學中大量談論與妙有關的心理經驗，這些都屬于中國美學所涉及的重要問題，在中國美學看來，美就是一種妙不可言的東西，所謂的“妙悟”，就是對這種妙不可言的心理經驗的感受，它屬于一種審美的經驗，屬于美學的范疇。要體驗妙不可言，就要忘言，也就是要超越語言功能的限制。從這一點也可以看出，中國詩學的境界是一種審美的境界。

魏晉詩人陶淵明的“此中有真意，欲辯已忘言”，可以說是代表了中國詩學的重要追求，它與佛教禪宗提出的“不立文字”一道，形成了中國詩學中的莊禪精神。這一思想最早是在道家哲學中首先提出的，也就是莊子《外物》中說的反復被人們引用的一段著名的話：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉？”后來嚴羽在《滄浪詩話》中提出的“不涉理路，不落言筌”，顯然也是對中國傳統詩學精神的繼承和發揮。這種追求“忘言”的詩學是一種美學性的，所謂的“忘言”就是審美體驗，它是超越了語言所帶來的。這種由“忘言”獲得的審美體驗就是“妙”，它是無法用語言來言說的，因為這已經進入了一種“悟境”。正如清代王士禎在評論唐代詩人作品時說的：“唐代五言絕句往往入禪，有‘得意忘言’之妙。”所以，中國文學藝術特別強調表現心靈中的世界，而不是眼中的世界，正是這一審美精神的反映。

老子說的“眾妙之門”，典型地表達了中國美學精神，它不是一種認識論，而是一種審美經驗形式，因而是不可解釋和分析的。所以，“忘言”就是道。這種審美經驗反映到詩學上就涉及現象與本質、形式與內容、思與有、言與意等關系，也就是道家哲學所說的“有”和“無”。

中國詩學就在于對有和無的哲學理解，并把它上升為審美體驗。“有”指的是通過一定的語言或其他物質媒介去描繪具有具體實在性的藝術形象，也指構成作品文本的各種可感性的材料；“無”則指的是文本以外的東西。“無”在中國詩學中常常具有兩種含義：一是指“有”的延伸，即形象描繪中所蘊含的內在意義。它是間接顯現出的一種深層結構。二是指作品中的“意義空白”。在中國古典繪畫中指那些未完全繪出的部分，而在中國古典詩詞文章中則指的是一種言外之意，如同西方接受美學所說的文本中“隱含的讀者”的作用。清代王翚、惲格在論述到中國繪畫的“空白”（虛境）時說：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關……空處妙在，通幅皆靈，故云妙境也。”另一畫論家戴醇士也說：“筆墨在景象之外，氣韻又在筆墨之外。然則景象筆墨之外，當別有畫在。”這些都反映了中國詩學的追求，而要做到這一點的關鍵就在于“忘言”，即超越語言的功能，這樣才能進入審美的世界中去體驗無言之美。不難看出，道家的“忘言”，對中國傳統審美心理具有突出的建構作用。

三 與西方詩學和美學精神的簡略比較

西方的詩學和美學都受到其悠久的理性主義文化傳統的熏陶，孕育出了形而上學的認識論精神，并形成了主客分立的認知模式，這也是西方人文傳統的特點，以此為基礎構成的人文世界充滿了濃厚的理性主義文化色彩。西方的哲學、文學、藝術和美學都滲透著鮮明的理性精神，崇尚科學方法和認識的作用，強調理性分析和邏輯闡釋。西方的詩學和美學也存在著相互影響和相互作用，這主要表現在它們都是一種理性化的，理性精神是西方詩學和美學的最重要的根基。這一點與中國詩學和美學完全不同。

從傳統來看，中國詩學和美學具有更多的融通性，在很大程度上，美學就是詩學，詩學也就是美學，兩者之間并沒有本質的界限。我們常常可以看到這樣的情況，所謂的中國古典美學與我們所熟知的中國古代文論（詩學）實際上并沒有根本的區別，在很多情況下它們是一致的。這與西方不同，西方古典詩學更多地與敘事性的藝術精神聯系在一起，這與西方自古以來敘事藝術發達有關。所以，模仿說始終是西方古典詩學的根本，模仿的觀念在西方文化中是根深蒂固的，就連柏拉圖也把他提出的“理念”看作是一種“模仿的詩學”。而西方美學則與認識論的哲學關系密切，它是思辨哲學的一部分，鮑姆嘉通就說“美學是感性認識的完善”。這些都與理性主義文化傳統有關，所以，長期以來理性主義始終是西方詩學和美學的重要基礎。

理性主義把理性認識看作是理解世界的基本方式和途徑，排斥經驗的作用。理性主義文化的核心正是凌駕于現實生活之上的思辨的形而上學，在認識上始終堅持的是二元論，把主客、心物、思有看作構成世界的基本存在，甚至加以對立起來。所以20世紀后期隨著后現代哲學思潮的出現，這些也就被統統斥之為“本體論的思維方式”“基礎主義”“本質主義”“邏各斯中心主義”“在場的形而上學”等，出現了反傳統的文化思潮。由此可見，理性主義對于西方來說，是不可缺少的文化根基和依據。

就詩學和美學精神而言，我們會發現，中國和西方在很多方面存在著明顯差異。首先，中國詩學和美學精神是相通的，兩者是相互融合為一的。中國美學并不直接去關注美本身的東西，甚至也不用美這個概念去言說美，這說明中國所理解的美與西方有很大的不同。中國所說的美更多的是一種道的精神，也就是莊子說的“天地有大美而不言”“原天地之美”等。這實際上是藝術中的一種詩性精神，藝術精神和美學精神達到了契合。而西方詩學和美學則強調認知性，是一種認識論的模式，而且彼此之間既有明確分界又形成相互依賴，美學在西方是藝術的哲學，屬于思辨性的，藝術中的美學問題是通過認識來把握的，甚至是通過邏輯分析的方式。西方詩學和美學之所以都追求理性和寫實，正是這一文化精神的反映。

其次，中國詩學和美學都是生命化的，強調“道”“象”“形”“氣”“味”“覺”“悟”“妙”“色”“趣”“音”“態”等，給人一種感性的存在，從某種意義上講，它是將日常情感轉化成審美情感。這種生命化的東西既超越了具體生活事象，又沒有停留對事物本身的描繪上。這對中國藝術精神的形成有重要影響，使得中國藝術特別強調“無法之法”，排斥技巧和人工，追求天工和自然，認為這樣才符合生命的內在要求。而西方則熱衷于構建方法，甚至通過科學的方法來分析藝術和美，如20世紀以來的結構主義、符號學、語義哲學、心理美學等。

再次，中國傳統文化的主要思維方式是主客交融，即天人合一。這種思維的特征不在于抽象的思辨和追問，而在于觸類旁通式的玄思。反映到詩學精神上即是通過藝術來把握隱藏于現象世界之后的意義。西方傳統思維方式的主要特征是主客分立，通過認識的方式來把握客觀世界，用科學抽象的概念來揭示事物的性質。在詩學和美學中則強調理性認識的重要性，突出理性的價值和作用。

最后，西方詩學追求一種客觀精神，即塞尚說的“用眼睛去看世界”，而中國詩學則偏重于主觀表現，即“用內心去感受世界”。因此，西方詩學強調知識的魅力、理性的價值；中國詩學則強調人本性，雖然遠離科學精神，但離藝術精神卻更近。中國詩學所說的“自然”，其實并非是一種純粹的自然，更多的是帶有與人有關的精神屬性，也就是道家所謂的“三才之道”。西方說的“自然”則是指自然界本身，所謂“逼肖自然”指的也就是對自然界的一種客觀的模仿，而且模仿得越接近自然越好。正如柏拉圖所說：“模仿就是被動地、忠實地復制外部世界。”（《理想國》第十章）中國詩學主張模仿的最終目的是要超越所要模仿的對象，進入“道”的境界。對藝術來說，最重要的是要表現出自然之造化、宇宙之精神。

總之，中國獨特的文化傳統形成了中國獨特的詩學和美學精神，理解中國詩學和美學精神必須追溯到中國獨特的文化傳統。正如童慶炳先生所說：“……中國的文學產生于特定的文化語境中，不了解中國的文化語境或不甚了解中國的文化語境的人，很難欣賞中國文學的美。”中國文化不同于西方的一個最大特點就是中國文化具有濃厚的感性色彩，是一種情感文化，從而使中國美學與詩學精神具有生命化色彩。朱立元說：“中國古代的審美形態，大都是生命狀態，社會實踐和審美活動等各個層面的結合，無論是我們將要討論的中和、氣韻和意境，還是其他一些審美形態和審美范疇，比如氣象、神采、風骨、興趣、意味、神韻等等，無不包含著上述各個層面的內容。”因此，中國詩學與美學精神的相互融通，從根本上講，是中國這種獨特的文化傳統的反映。

（原載《中國海洋大學學報》2006年第6期）