第三節 第二帝國的文學場：雙重統治、三種文人

第二帝國時期，隨著社會的日趨穩定和工業革命的推行、資本主義經濟的發展，法國進入了受皇帝統治的資本主義時代，資產階級日趨成為社會的主體。據布迪厄的研究，法國，尤其是巴黎的文學場也因之發生了結構性的改變，產生了趨于兩極的統治力量。

第一種是受政治機構和王室操控的權勢力量。這是封建社會中貴族社會與文人關系的延續，但其控制能力大為增強。此前，身為作家的“保護者”，貴族階層一直為作家提供經濟支持，讓其得以專注于創作。由于自己的經濟來源幾乎全由貴族控制，作家在寫作時不得不顧及貴族的好惡。不過，為了彰顯自己風雅的品位和對藝術的尊重，當時的貴族在社交中對作家基本是平等以待的，作家也享有較高的社會地位和聲譽。而19世紀的權貴則有更多的手段來管理、收買、控制作家。最主要的是立法和制裁等法律手段。借此，統治者可以直接管理文學場，打擊與統治者價值觀不符的作品。成立之初的法蘭西第二帝國是個“專制帝國”（l'empire auto-ritaire）, 皇帝拿破侖三世采取了極為專制的政治政策，新聞和出版事業也受到了前所未有的嚴苛管制。1852年，帝國頒布了新聞法，確立了出版物的預先審查制度，規定任何報刊在出版前必須經政府預先批準，報社的主編也須由官方任命。甚至連街頭賣唱的藝人都必須先獲得執照，所演唱的曲目也“必須經過主管機關的蓋章與核準”，因為他們可能在歌曲中“散布社會主義與顛覆思想”。這一法規直到帝國末期的1868年才被更為寬松的新法代替。在嚴格的出版審查制度下，福樓拜、波德萊爾和龔古爾兄弟等作家都曾因自己的作品上過輕罪法庭。這種控制對作家具有明顯的威懾力。福樓拜的《圣安東尼的誘惑》于1857年就已完成，但始終不敢公開出版；波德萊爾的詩集《惡之花》則被法庭判決必須刪去《被詛咒的女人》等六首詩。戈蒂耶曾抱怨道：“為了掙上那一點點錢，我只能寫出自己想說的一半，甚至四分之一……不僅如此，我還得為寫下的每句話冒上法庭的危險！”為了不致因文獲罪，作家們不得不在用詞立意上小心翼翼、自我設限。這在一定程度上對作家革新文學的熱情造成了損害。

同時，統治者也在通過各種手段來收買作家。向優秀作家開放私人沙龍是其中重要的一種。這是貴族社會沙龍文化的延續，但更加精英化，也更具有意識形態屬性。沙龍在此時是作為“從貴族社交向開放性的精英社交，從宮廷社交向‘全巴黎的社交’的過渡中的一個主要的機構”存在的，過去等級森嚴的客廳，如今被主人用來招待毫無上層背景的精英作家和藝術家，鮮明地表現出步入資本主義后，法國上流社會觀念的革新。不過，他們對賓客的選擇依然十分苛刻，從中可以直接反映出主人自己的政治和藝術觀念。譬如，“皇后在杜伊勒里宮被上流社會的作家、批評家和記者前呼后擁，這些人都是臭名昭著的保守主義者……熱羅姆親王炫耀他的自由風范……在宮中他的身邊簇擁著勒南、泰納或圣伯夫這樣的角色。瑪蒂爾德王妃（應為公主——引者注）最終為了表明她有別于宮廷，非常挑剔地接待戈蒂耶、圣伯夫、福樓拜、龔古爾兄弟、泰納或勒南”。從作家一方來說，他們也大都以進入名流的沙龍為榮，而在沙龍中能否博得主人的青睞，更直接影響到他們的社會地位和收入：由于沙龍主人們大多掌握著國家重器，他們可以為自己喜歡的作家爭取各種物質和象征的獎勵與榮譽。對雙方來說，這是一種“共贏”的局面。權貴可以借此令自己的觀念影響甚至左右作家；作家則獲得了可貴的社會名譽和豐厚的收入。

掌管作家協會也是統治者拉攏作家的一種方式。19世紀對藝術家來說是一個協會林立的時代，名目繁多的作家、畫家和戲劇家協會在法國遍地開花。這些組織往往有政府或權貴的背景，同時大多會為成員提供一些可以享受年金的名額，用以扶持優秀的貧困藝術家。為了爭得經濟資助，或是謀求來自官方的依靠，“藝術家們意識到他們應該作為一名組織成員存在”, 故而加入協會的積極性很高。而同樣的，協會由此也對作家創作的獨立性形成制約。其中，最大、最權威的法國官方文學機構是法蘭西學士院（L'Académie Franèaise）。自1635年成立起，它就擔負著為法國宮廷推行文化政策、制定文學和語言等藝術規范等諸多責任，成為作家們無從回避的巨大現實存在。盡管因其刻板守舊、不愿迎納新觀念的作風，法蘭西學院一再為法國文壇所詬病，對它的批評“從未停止過，這幾乎演變成一種職業，或者說一個獨立的文學派別”, 但它仍始終享有極高的權威性和公眾認可度，掌握著豐富的權利資源。對法國作家來說，躋身其中、成為四十位“不朽者”（即法蘭西學士院院士）中的一員，便相當于獲得了與政界、宗教界著名人物平等的社會地位，能夠享受到其他作家難以企及的社會聲望，而成為院士所能獲得的經濟收入也是一筆令人艷羨的財富。因此，進入法蘭西學院對法國作家一直有著莫大的誘惑力，是許多作家孜孜以求的終身目標。而為了爭得這一榮譽，作家們便不得不向學院規范做出妥協，違心地改變自己的文學觀念和創作手法。對于這種收買力量對文學自由性的扼殺，波德萊爾曾評論道：“獎賞帶來不幸。學院獎、道德獎、勛章，所有這些魔鬼的發明都鼓勵了虛偽，使自由的心靈失去自發的沖動。”

主宰文學場的另一極是來自資產階級世界的新興力量，即主宰市民文化市場的金錢資本。它運用市場手段，通過作品的銷售或是戲劇的票房收入來限制作家的創作。當法國逐步邁入資本主義社會的歷史階段，市民階層日趨擴大，閱讀人群也不斷增加，文學便得以從宮廷和貴族沙龍的小圈子中走出來，前所未有地成為一種商品，進入了公共的市場流通領域，由公眾自愿選擇付費購買。這是一種全新的文學生產方式，也是文學走向現代性的一種表現。與之相應，作為新崛起的，也是文學產品主要的閱讀和購買人群，資產階級讀者是作家們要極力討好的。“新的經濟主宰者推行庸俗的物質主義；一大批作家和藝術家卑躬屈膝。”創作合乎資產階級讀者趣味的作品，可以給作家帶來豐厚的物質利益，因此大量迎合、討好讀者的通俗小說和戲劇應運而生。這些作品往往思想媚俗、情節雷同，而且一有暢銷作品便群起效仿，使文學也出現批量化生產的趨勢，圣伯夫稱為“工業文學”（la littérature industrielle）。龔古爾兄弟曾憂心忡忡地寫道：“工業會扼殺藝術；因為藝術的庸俗化，不正是藝術死亡的一種？”

在這樣的文化市場中，報紙期刊和文學批評家的意見往往成為讀者的閱讀指南。由于缺乏自覺的審美眼光，當時的讀者往往依靠報刊上登載的文學評論來選擇自己的閱讀對象。數篇充滿盛贊的書評往往能讓一本小說的銷量急速增長。在某種程度上可以說，誰控制了輿論力量，誰就成了文化市場的控制者。因此，作家都極其看重報刊及批評家對自己作品的態度。龔古爾曾在日記中記載了福樓拜的一件軼事：1862年12月1日，兩兄弟去拜訪圣伯夫，后者談起了福樓拜剛發表的《薩朗波》，并加以嚴厲批評，稱這部小說屬于古典悲劇的類型，是部過時的作品。他計劃在《憲政報》上連發三篇書評批評《薩朗波》。4日，龔古爾遇見了福樓拜并轉告了圣伯夫的話，福樓拜大為光火。第二天，他們在瑪尼晚餐會上相遇，而“福樓拜一直纏著圣伯夫，揮舞著手，極力想說服他承認《薩朗波》有可取之處”。他的游說果然達到了效果。晚飯結束后，圣伯夫答應在最后一篇書評中為《薩朗波》正名。這篇書評發表于12月22日，但福樓拜看后仍不滿意，又花費兩天時間寫了一封長信給圣伯夫，針對他的批評逐條做了自辯。

龔古爾兄弟自己也曾有過類似的遭遇。1860年1月30日，在他們的《文學家》出版后，《爭論報》發表了朱爾·雅南的一篇措辭激烈的負面書評。龔古爾兄弟當即寫了一篇答復文章進行反擊，并寄給《爭論報》要求發表。然而他們卻得到報社這樣的回答：如果他們堅持，這篇文章可以刊登，但《爭論報》將永不再談論他們。龔古爾兄弟無法抵御這樣的威懾，只好收回了答復文章。

值得注意的是，在這一時期，文學批評本身的價值也得到社會的廣泛認可，獲取了正統地位，文學批評家享有空前尊貴的社會名望。如圣伯夫、泰納以及歐內斯特·勒南等著名的批評家均以其在文學批評方面的成就贏得法蘭西學院的青睞，成功入選院士。勒南不無得意地寫道：“在某種意義上，批評強于創作。迄今為止，批評所取的是仆從般的謙卑地位；也許是批評正確評價自己并將自己抬高到它的那些評判對象之上的時候了。因此這個世紀在產生原創性古典式小說上成就寥寥。這意味著這個世紀不行嗎？不，因為它更富于哲學性。”

龔古爾日記中，有一段左拉辯駁福樓拜的話：“你，你有一份小小的財產，允許你跳過若干的困難……我，我的生涯，我不得不完全靠我的筆賺錢，我，我不得不寫各式各樣的文章，是的，可憎的文章……唉！我的上帝，和你一樣，我也看不起自然主義這個名詞，然而我不厭其煩地重復，因為有些事物必須加以洗禮，好叫人家相信是新的……你瞧，我將我的寫作分成兩種，一種是人家用來批評我的，一種是我希望人家用來批評我的……我先來它一個釘子，隨后一錘子，我往讀者的腦內打進一分，然后再一錘子，打進兩分……我的錘子，就是圍住我的作品我自己弄起來的報章主義。”可見，如果說龔古爾兄弟、福樓拜等人還停留在是否向傳媒力量做妥協的痛苦抉擇中，那么以左拉為代表的作家已經完全適應了報紙和雜志等媒體對文學市場的裹挾和控制。他們清醒地看到了現代文化市場和文學批評所具有的強大力量、對讀者可能產生的巨大影響，甚而可以讓它為己所用，服務于自己的利益。

不過，成熟的文化市場也給作家提供了獨立生存的可能。只要作品受到讀者的歡迎，成為市場的暢銷書，版稅收入就足以讓作家維生。如布迪厄所言，資本的力量完全可以“將作家從對貴族保護人和大眾權威的依賴中解放出來”。作家在此時真正成為一種職業、一種事業。他們擺脫了對權貴的依附性，不必再像19世紀之前的文人一樣，只能依賴貴族階層的“保護”、從國王或貴族那里獲取年金而生存，而是獲得了人格的獨立和思想的獨立。龔古爾兄弟對此有著清醒的認識：“18世紀作品軟弱無力的原因之一，是他們的作者與上流社會聯系過于緊密；他們憑借社交取得地位，而不是靠自己的才學。”19世紀作家不再只是為了滿足貴族的精神文化需要而寫作、以宮廷貴族生活為主題，而是享有了寫作上的自主權。左拉在《文學中的金錢》一文中則充分肯定了金錢對作家獲得創作自由的積極意義：“金錢解放了藝術家，金錢創造了現代文學。”這也是左拉順應文學市場現代化發展的又一表現，“那就是將文學作品看成是商品，將作家看成是與其他階層平等的社會勞動者”。但這種解放并不是徹底的，從權貴的控制中解脫出來的作家，需要討好的是另一類統治者：讀者，尤其是資產階級讀者。由此出現了寫作題材上的變化：他們在創作中越來越傾向于表現這一階層的日常生活和情感，而非古典作家所熱衷于表現的高尚心靈、優雅的貴族氣質或是熱烈的激情。

在這樣的場域中，作家們的生存情況迥異。他們各有所長，利用各自的社會資源和謀生手段在文學場中占據著不同的生存空間。就其生存方式來看，我們大致可以劃分出三種不同類型的文人群體。

第一類是仰仗權貴、成為上流精英文人的官方作家，以法蘭西學士院院士為代表，因此也可以稱為學院派作家。代表人物有拉馬丁、梅里美、阿道夫· 梯也爾、奧克塔夫·弗耶和以創作風俗劇著名的歐仁·斯克里布等。他們是學院規范的守衛者與傳承者，奉古典主義為文學典范，其作品承擔著道德教化功能，以倫理為指歸，宣揚主流的或統治階層的倫理道德和理想價值。在內容上，以表現上流社會人物的生活為主，情節大多輕松愉快，結局美滿，同時著力保持道德的純潔性，避免觸及倫理禁區。不過，學院派文人的創作風格和藝術成就也各有不同，其中既有嚴格捍衛古典主義正統地位和官方立場的作家，以奧克塔夫·弗耶最為典型，其作品有著濃厚的倫理說教意味；也有在作品中表現出浪漫主義或現實主義傾向的作家，如拉馬丁、梅里美等。他們的作品有的僅烜赫一時，很快便泥牛入海，湮沒無聞，但也不乏如梅里美等具有較高藝術水準的作家，能夠超越學院規范的限制，創作出直到今天都堪稱佳作的經典，由此也獲得了大眾讀者的廣泛歡迎。在生活方面，由于受到政府的支持，學院派作家們享有極高的社會聲望和豐厚的物質利益，基本衣食無虞。

第二類是遵循文化市場原則、熟悉且善于運用輿論等市場手段的新興作家群，主要依靠作品的銷售收入賺取生活費用，雨果、喬治·桑、左拉等都是其中的佼佼者。如前文所述，左拉等人視自己為“社會勞動者”，與社會中普通的勞動階層無異，也憑借自己的“勞動”來賺取報酬，這是他們與驕矜的官方文人最大的不同。正因為如此，他們的寫作面向的是最廣大的民眾，是為民眾服務的。由于作家創作資質和思想境界的不同，他們又自然地有了創作取向上的分化。其中一些包括左拉、雨果、喬治·桑、歐仁·蘇、路易·布朗、皮埃爾·勒魯等人在內的優秀作家，有自覺的文學追求和對社會的深刻認識，希望能通過作品引導、啟發讀者的思考，表現出一定的文學乃至社會和政治的目的。如左拉力求在文壇自樹一幟，冀望接過巴爾扎克的如椽大筆，繼續考察人類，同時利用生理學、遺傳學等科學規律指出人類事務“在起指導作用的內部機制”，從而建立起自己的文學派別。還有一些作家強調文學的社會責任，注重在作品中輸出政治思想和價值觀念。如斯特龍伯格所言，由于教會力量的日趨衰弱、過去在社會上占主導地位的正統哲學和宗教思想體系幾乎都已分崩離析，作家們在某種程度上擔負了為民眾批評社會、評斷歷史乃至引導思想價值觀念的社會職能。可以說，在19世紀，“詩人和小說家承擔了以前屬于傳教士的角色”。譬如，歐仁·蘇即借助其反映巴黎下層民眾生活的連載小說《巴黎的秘密》（1842—1843）一書的暢銷，巧妙地向公眾普及了傅里葉主義和其他社會改革者的思想；同時期，喬治·桑則在一系列田園小說中積極地宣傳著共和思想等。

另一些較平庸的作者則完全受制于民眾的趣味。隨著資產階級市民隊伍的壯大，“增加了業余愛好者的人數，從而也增加了出賣思想的人和蹩腳作家的數量”。這些作家大多家境平凡甚至貧寒，寫作是唯一的謀生手段，其資質卻又沒有優秀到可以博得官方的關注。他們不追求作品的文學品質和思想創新，只求受到讀者歡迎，賺取幾筆版稅收入。其中大部分作家與報刊，尤其是通俗的市井小報聯系緊密，以創作連載的通俗小說或戲劇為生。往往一部作品在市場上暢銷后，他們便蜂擁而上模仿其情節、布局、文筆，以求同樣獲取讀者的青睞，由此炮制出的作品便是上文所提到的“工業文學”。譬如，在歐仁·蘇的《巴黎的秘密》獲得巨大成功后，法國文壇上很快出現了如《巴黎真實的秘密》、《舊巴黎的秘密》、《巴黎的小秘密》等諸多仿作。

文學場中的第三種作家試圖與這雙重力量同時決裂，在縫隙中掙扎求存。這種類型的作家又涵蓋了兩個群體，一類是放蕩不羈的波希米亞藝術家；另一類則是如龔古爾兄弟、福樓拜等具有貴族性傾向的“為藝術而藝術”的作家。這些作家試圖賦予自己的工作以神圣的價值：一種超越日常生活的、守護偉大的藝術殿堂的使命。作家因此需要遠離功利、遠離社會理念中所謂的價值，甚至作品的不成功、不被認可反而成為作家的藝術上的成功標志。

第一類作家，即所謂波希米亞文人，以自己獨立反叛的創作與主流藝術抗爭，以狂狷的生活方式表達對時代的厭惡，形成了一種獨具魅力的藝術家風尚，波德萊爾是其中的領軍人物。這種對于生活、社會規范的反抗性促成了他們的神圣化。

一般認為，“波希米亞人”（Bohémian）并不具有地理學或種族學意義上的共性，而是一種具有相似的文化品格和精神追求的“想象的共同體”，原意是“法國人對居住在捷克西部以布拉格為中心地區的吉普賽人的稱呼”。隨著歷史文化的變遷，該詞的含義一再遷延變更，于19世紀開始與貧困落魄的文人發生關聯。在1845年，法國作家亨利·繆爾熱的系列短劇《波希米亞的生活》發表后，“波希米亞人”一詞名聲大噪，成為才華橫溢卻窮厄困頓的巴黎藝術家、文人的代名詞，指向那些出身平民，既無高貴的家族血統和顯赫的社會地位，又無豐厚的經濟資產，喜歡游逛，生活落拓不羈，特立獨行，對時代和社會表示抗拒的藝術家、文人形象。

之所以用“波希米亞”來稱謂這些文人，是因為二者有著相通的精神特質。這首先表現在他們的邊緣性與不羈的生活態度上。這些文人張揚個性的創作得不到官方和市場的認可，放浪怪異的行為讓恪守常規的民眾瞠目，這令他們始終徘徊在主流社會的邊緣，在生活和心靈的雙重漂泊中進行著藝術的冒險。借用馬克思所言，這是一群“完全不固定的不得不只身四處漂泊的人群”。與到處流浪的吉普賽人的形象相似，這些文人也大多居無定所，他們留長發、蓄胡須、永遠身著奇裝異服；生活落魄而放蕩，在各種破敗臟亂的廉價旅店中打發夜晚，在下等咖啡館里狂飲苦艾酒，醉醺醺地冥想、聚會、爭吵、創作；作為“都市漫游者”在巴黎的街道上、櫥窗邊游逛，在人群中覓求震顫的現代生活體驗。他們不僅沒有固定的住所，而且沒有固定的社會身份；既不屬于權貴，也決不受任何人統治，永遠處于日常社會生活秩序之外。對于波希米亞文人來說，日常生活與藝術創作同樣重要，他們善于將自己創造性、反抗性的藝術觀念融入生活，運用藝術家的感受力來研究日常生活，以“探求生存和良知的邊界，并挑戰個人生活和社會生活的極限”。

反抗一切既有規范，追求個性和創作的絕對自主是波希米亞文人的又一特質。他們蔑視一切既有的規范，向社會展示出自己永不妥協的挑釁態度。對于官方文學，他們嗤之以鼻；至于市場和民眾，他們也決不示弱討好。波德萊爾曾總結道：“對于徹頭徹尾的浪蕩子來說……他首先喜愛的是與眾不同……絕對的簡單正是與眾不同的最好方式。這種成為教條、造就了具有支配力的信徒的情欲，這種不成文的，形成了如此傲慢的集團的慣例，究竟是什么呢？這首先是包容在習俗的外部限制之中的、使自己成為獨特之人的熱切需要。這是一種自我崇拜，它可以在于他人身上（例如于女人身上）追求幸福之后繼續存在，它甚至可以在人們稱之為幻想的東西消失之后繼續存在。這是使別人驚訝的愉快，是對自己從來也不驚訝的驕傲的滿足。”這種要“與眾不同”的自我需要自然讓他們與社會保持距離，成為永遠的反抗者：反抗時代、反抗社會、反抗規范、反抗道德、反抗統治者、反抗庸常的民眾，甚至反抗其他波希米亞文人。他們之間并無統一的創作理念，各自以個性與天賦從事個人化的創作，甚至經常因意見相左而大動干戈。只有反抗才是他們的共同點。“他們同出一源，都具有同一種反對和造反的特點，都代表著人類驕傲中所包含的最優秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要。浪蕩子身上的那種挑釁的、高傲的宗派態度即由此而來，此種態度即便冷淡也是咄咄逼人的。”他們始終處于一種“咄咄逼人”的窮困而自得的狀態，其創作與生活方式不為世人認可，卻并不自餒自憐，而是自有篤見：不受大眾歡迎“顯然就是藝術家有獨創性、有天才的最可靠的證明”。因此，他們愈加夸飾地展示著自己的離經叛道，以自己對準則的褻瀆“高傲”地嘲笑著世人。可以說，反抗性已深入他們的骨髓，成為他們的生活方式、他們的精神特質，乃至他們的道德準則。

以福樓拜、戈蒂耶和龔古爾兄弟等人為代表的作家則以另一種完全不同的態度體現著他們的反抗。他們對波希米亞文人的粗俗生活毫不贊同，而是享受著風雅精致的生活，希望以一種舊日貴族的姿態，不失優雅地抗拒這個已被金錢腐化的社會。由于他們內心深深埋藏著對上層社會的情感和精神認同，導致他們的反抗相比波希米亞文人而言軟弱溫和，也更具妥協性。龔古爾兄弟坦言：“我們缺乏那種對任何事都敢冒險的精神，敢于賭上一切的膽量，敢于碰得頭破血流的勁頭。”他們的自我神圣化進程并不完全通過反抗主流社會價值的途徑，相反，他們甚至在某種程度上迎合它——出入上流社會，與社會精英結成關系密切的圈子，等等——然而，他們同樣以自己作品的不被認可為榮，以此積累布迪厄所謂的“象征資本”，用以證明他們在文學創作上的革命性與先鋒性。

這些作家自詡踐行“為藝術而藝術”的信條，非常強調自己的藝術家身份。龔古爾兄弟曾在日記中寫道：“如今藝術家，也就是為藝術而生活的人越來越罕見，我所知道的不過三人：福樓拜和我們兩兄弟。”他們希望通過自己獨立而叛逆的文學寫作，通過對權貴和市場的雙重拒絕，確立自己在文學場中的位置，為19世紀的文人樹立新的貴族性品格。他們既憎恨“穿工作服的資產者”，也厭惡“穿禮服的資產者”；既“憎恨現實主義”，又憎恨“假理想主義”，因為二者“都在欺騙人們”。因此他們不得不成為孤獨的反抗者，“只有我們與福樓拜，社會中這三個孤傲者，最初就不希望降生在這世間”。然而，他們在反抗拒絕的同時又不時流露出向敵方示好的態度，在對權貴和市場的拒斥中又渴望獲得外界的支持與肯定。面對舊貴族時代的瓦解和隨之而來的社會現代化進程，他們深深地感到困惑、迷惘，無所適從。堅持創作的獨立性，或是向兩種統治力量投降，他們搖擺于這兩種極端之間，從而無法真正堅守自己的位置。他們不愿放棄自己的藝術觀念，然而為了獲得成功，他們又不得不迎合權貴、順應市場。這也是當時許多作家所共同面臨的尷尬困境。

一方面，這些強調“為藝術而藝術”準則的作家們注重建構自己的精英作家或稱藝術家的身份，這使他們在面對公眾和市場時，表現出明顯的拒絕和背離態度。福樓拜曾在信中寫道：“永遠別去考慮公眾，至少我是如此。”他們追求精致優雅的純藝術，并強調這種審美趣味只有通過長期的系統教育才能獲得，對大眾讀者低俗的審美力嗤之以鼻：“一切藝術品位，都要求教育與訓練，都來自于雅致的習慣。看到我的看門人所喜歡的室內陳飾，只有最刺眼的金器、最粗大的形制和最濃烈的色彩，你怎么讓我相信：美是絕對的，所有人都能接受源自智慧的精妙藝術？”他們傾向于將自己視為精神的貴族，掌握著人類最高文明的奧妙，而由此必然與民眾產生了距離：“如果我們沒有才華，沒有特色，沒有獨創性，沒有個性，如果我們做大家都做的事情——報紙雜志便都會向我們開放，我們將與社會保持最好的關系。沒有男子氣概的人，最容易成功。”“為藝術而藝術”的作家們強調美的個人化和無用性，力圖進行獨立和革命性的創作，以挑戰讀者的審美習慣、引領文學潮流的革新與發展為要旨。因此，他們以實驗的態度自由進行文學創作，或從思想上，或從選材上，或從表現方式上任意發揮，各自開拓出新的疆域。

而以精英的純藝術創作去挑戰社會公眾的閱讀習慣，必然要以犧牲經濟利益為代價。作為市場的主要買方，資產階級讀者被疏離往往意味著作品失去了其商業價值。布迪厄將其稱為“顛倒的經濟世界”:“藝術家只有在經濟地位上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝（至少在短期內如此），反之亦然（至少從長遠來看）。”只有放棄獨創性和個人性，迎合讀者閱讀品位的書才能迅速暢銷；反之，如果作品以反抗傳統的藝術革新為目的，雖在專業人士中可以博得好評，卻必然（至少在短時間內）遭到市場遺棄。文學產品的供給與需求由此產生出一種“時間差距”。反主流的文藝創作至少在剛開始是極為小眾的，將其推行到社會公眾中并獲得廣泛認可常需要一段較長時間的流通和適應過程。龔古爾兄弟的作品在發表之初大多不受民眾歡迎，作品銷售的收入甚至不夠支付寫作成本：“以三百法郎的價格把《十八世紀人物真影》二十篇賣給了丹杜：這都不值消耗的燈油與木柴錢。為了寫出這些文章，我們光是買的兩卷書札就花了兩三千法郎！”要堅持這樣回報率極低的，或者至少在短期內無經濟利益的寫作，需要作家滿懷創作的熱情和信心，而同樣重要的是，他必須擁有殷實的經濟基礎。這也是這些“為藝術而藝術”的精英作家的另一個共同點：龔古爾兄弟出身于貴族家庭，享有約一萬法郎的優渥年金；福樓拜的父親則是一位知名的醫生，家境富庶。可以說，作家越聲稱遠離市場和資本，將金錢與藝術割裂，就越需要先享有優越的經濟條件。

不過，正如布迪厄所指出的，“年金提供的相對于世俗權力和強權的客觀自由有利于主觀自由”，但這遠遠不足以讓作者對誘惑——作品成功和取得評論界贊譽等——“保持獨立或冷淡”。如前文所述，為了批評家的一紙書評，作家們往往最終放下自尊和驕傲，向市場妥協。為了作品的成功，他們未嘗沒有推銷過自己的作品，未嘗沒有渴望過普通讀者的認同。龔古爾兄弟曾在日記中自嘲道：“在本世紀，特別是最近幾年，只寫出書來是不夠的，還必須為它當牛做馬，為它獲得成功而到處推銷。于是我必須帶著我的書四處奔波，去尋找會讀它的人，只讀一半的人，將來會談論它卻從未讀過它的人，用它來燒晚飯的人，還有舊書販。”

另一方面，他們又都試圖通過對學士院和沙龍藝術準則的反叛，保持在權勢面前的獨立性。福樓拜、龔古爾兄弟都曾因作品觸及倫理問題而以“有傷風化”的罪名上過法庭。將文學、藝術與倫理、道德問題分開，不把表現主流的價值觀念和倫理道德作為文學的根本目的和功用，這是他們與學院派文人的主要區別所在。在這一點上，福樓拜走得最遠。在創作《包法利夫人》時，福樓拜曾寫道：“我認為的好書，我想寫的，是一部不談什么的書，與外界全無關系，只靠風格自己的力量……如果可能的話，書中沒有主題，或至少主題很隱蔽。……從純藝術的角度來看，主題本身并無美丑高低之分，這甚至可視為一條公理。”在福樓拜看來，形式本身即為目的，文字不依附于情節和內容，而是具有本體意義，其自身便已構成一個自足的整體。這是一種革命性的文學觀和審美觀，它將美與倫理徹底割裂開來，打破藝術和道德的聯系，從根本上消除了題材的等級性，甚至題材的意義本身。

龔古爾兄弟的藝術觀點則并未如此激進。他們試圖開拓小說的題材領域，將學院派等主流作家所排斥和忽略的底層民眾生活納入到嚴肅文學中來。《熱曼妮·拉賽朵》堪稱法國第一部真正進入平民階層、表現底層人民真實生活和情感的小說作品。但盡管如此，他們所做到的也不過是擴大了嚴肅文學所能容納的題材范圍，并沒有徹底否定題材等級的意義。在這部小說的具有戰斗檄文意味、宣稱要挑戰讀者審美習慣的前言中，結尾處甚至又轉向了博愛、道德和人道主義說教，極力表白自己的寫作符合社會道德，具有勸人向善的效用，冀圖重拾讀者的認同和接受。文中稱這部小說要“讓上流社會的人有像女慈善家那股深入貧民窟、救濟窮人的勇氣去閱讀描述悲慘情景的章節；在他們眼中出現的活生生的受苦受難的人教會了他們行善，但愿小說以宣揚人道主義為己任”。在這一點上，龔古爾兄弟至少在表面上妥協于主流價值，延續了學院派文學的“勸善”功能。

同時，龔古爾兄弟和福樓拜對待上流社會的態度也是曖昧的。他們都有著“幻想恢復18世紀盛行的貴族藝術保護人的天真的懷舊病”。在1859年5月11日的一篇日記中，龔古爾寫道：“（福樓拜）每年來巴黎住四五個月，哪里都不去，只看望幾個朋友，我們都跟他一樣……19世紀的作家都不得不過這種深居簡出的生活，什么也改變不了。自資產階級形成與社會宣布平等以來……作家不再是社會的一部分，不再享有優越地位……無一人出入所謂的上流社會。”可以看出，龔古爾兄弟等人雖不愿服從權貴的藝術管制，成為御用作家，但他們卻頗為留戀18世紀作家與貴族的密切交往，對自己孤獨、不被貴族尊重的生活狀態并不滿意，渴望出入上流社會。于是，當瑪蒂爾德公主先后邀請龔古爾兄弟和福樓拜進入自己的沙龍時，他們都大為興奮，很快放下身段，對沙龍文化“做了秘密的妥協”, 成為躋身上流社會的真正的精英文人。

如此多元混雜的作家生存場所孕育出的法蘭西第二帝國文壇，呈現一派眾聲喧囂的文學景觀。然而，“浪漫主義是其他流派之母”, 19世紀的作家都是浪漫主義文學的承繼者，各流派作家之間的區別遠沒有其文學綱領所顯示的那樣涇渭分明，每一位作家的文學特點也絕非某一流派的主張就可以概括，而是往往顯示出多種文學思想交融混雜的傾向。這在龔古爾兄弟身上也得到了明顯的表現。本書還將在各章中就這一點做進一步的具體分析。

總體而言，面對社會轉型所產生的不適與反感情緒，讓龔古爾兄弟在頹廢思想與精英意識的結合中，逐漸形成了“為藝術而藝術”的理念。這一社會精英身份的自我建構過程，促進了龔古爾兄弟對于時代前沿思想的主動吸收與運用，從而不斷在文學創作領域展開積極的詩學創新和文本實驗。而他們在文學場夾縫中的抗爭與妥協，充分凸顯了法蘭西第二帝國時期，“為藝術而藝術”的作家所面臨的生存困境與創作悖論。