第二節 科學主義的勃興與文學的科學化

文藝復興以來，歐洲的自然科學步入了近代化的發展進程。進入17、18世紀，近代意義上的科學便開始逐步確立，牛頓、萊布尼茨、笛卡爾、拉瓦錫等一批杰出的科學家，為天文學、力學、數學、物理、化學等各門自然科學分支奠定了堅實深厚的學科基礎。然而，從科學和技術在各領域的全面飛躍以及科學精神在整個社會—文化領域的席卷之勢來看，19世紀才是實至名歸的“科學世紀”。科學主義思潮與實證主義哲學在這樣的時代氛圍中得以勃興，并發展為第二帝國時期最具影響力的社會思想。與之相應，作家們也積極地從科學理論和科學方法中尋找適應新時代的文學革新途徑，法國文學由此表現出日益科學化的趨勢。

一 自然科學的發展與科學主義思潮的形成

從科學領域自身來看，19世紀法國科學技術的發展一路高歌猛進，自然科學家在各領域開展了廣泛的探索并都保持著歐洲領先的地位，甚至可以說，“19世紀初，世界科學的中心在巴黎”。譬如，拉普拉斯（1749—1827）將數學方法應用于天體問題的研究，提出了科學的太陽系起源理論——“星云說”，并在其巨制《天體力學》（1799—1825）一書中創立并系統研究了天體力學的學科理論。1809年，拉馬克（1744—1829）發表《動物哲學》一書，首次科學地闡釋了人類起源于“高等的猴子”的思想，將人類拉下上帝子民的神壇，為達爾文進化學說的推廣做了理論上的準備。喬治·居維葉（1769—1832）創建了古生物學和比較解剖學，深入探索了動物身體的解剖學特性并明確地證明了古生物的滅絕現象。博物學家圣伊萊爾（1772—1844）首次在法國系統講述動物學，并成為胚胎學的奠基人，他和居維葉的研究各自從不同角度豐富、深化了進化論的理論體系。化學家、醫學家路易·巴斯德（1822—1895）將研究視野深入微觀世界，開辟了工業微生物學和醫學微生物學，令整個醫學從巫術和藝術的統治下獨立出來，邁入了科學和體系化的時代。克洛德·貝爾納（1813—1878）的《實驗醫學導論》（1865）等著作則確立了實驗原則在醫學和生理學中的方法論地位，其學說的影響在當時遠遠超出了醫學的領域。1859年，達爾文（1809—1882）《物種起源》一書的發表，在包括法國在內的歐洲大陸中普遍確立了生物進化和自然選擇的思想。它與稍早出現的實證主義哲學互為佐證，互相依托，共同推動著科學原則和科學精神在法國深入人心。

就在各學科領域的自然科學獲得突破性發展的過程中，一種后來被稱為科學主義（scientism）的思潮悄然萌發并迅速波及法國社會的各個思想領域。它是對啟蒙運動以來崇尚科學理性、反對形而上學的精神傳統的接續，在19世紀中葉很快滌蕩了曾統領法國文化界數十年的反科學—理性的浪漫主義，最終匯流為19世紀中后期法國文化精神的主潮。不過，科學主義本身并不是一種具有明確理論思想的學說或體系，只是思想文化領域中以科學至上的整體精神。它表現為，首先，在大革命以來法國政府對科學與教育的重視下，科學的地位得到了前所未有的提高。自拿破侖·波拿巴時代創立巴黎科學院始，官方一直運用各種激勵手段積極推動科學研究領域的進步，同時鼓勵在學校教育中普遍設立科學課程，全面清除了過去大學中以講授神學知識為主的古典教育模式，轉而推行注重科學性和實用性科目的新式教育體制。1795年后，巴黎科學院榮膺法蘭西學院的一部分。科學家從此躋身官僚精英之列，有的甚至在政府部門占有一席之地，獲得了空前尊貴的身份。與之相應，當時法國社會中談論科學的氛圍非常濃厚：報紙、期刊上積極登載科普知識和最新科研成果；宮廷、沙龍等上流社交場所中，人們以能夠談論科學的最新進展為風尚；文學家們在作品中引入科學原理和概念的習慣也因此發端。其次，科學技術的進步在工業與生活中的實際應用，推動著法國工業革命的不斷深化，繼而全面、深刻地改變著社會的面貌，也刷新著人們對自然和社會的認識和體驗，“揭開了從此狂熱地相信科學的序幕”。此時的人們將自然科學舉為最精確、最典范的人類知識，對它懷有一種熱情而堅定的信任。他們相信，科學所提供的對于物質與自然的認識是確定性的，是終極的實在，借由科學的進步，世界是可以認知的。物質世界乃至精神世界一切未知的謎團終將由科學做出正確的解釋。最后，也是更為重要的表征在于，科學研究方法的體系化、明朗化及其與技術發展的緊密聯系讓人們看到了科學應用的無限可能。此時，科學不再是躲在實際需求背后的實用性、技術性操作，純粹知識性的基礎科學研究開始走在應用科學之前，啟發并推動了實際的技術發明。懷特海曾指出，“19世紀最大的發明就是找到了發明的方法”。19世紀的人們掌握了系統的知識培訓方法以及觀察、歸納、演繹、實驗等自然科學研究方法，并發現這些方法可以在不同學科進行普遍的推行應用。人們進而認為它們必然能夠放諸四海，既能在純自然科學領域發揮效用，也同樣能推廣到一切非自然科學領域的研究中去。如恩格斯所言，19世紀科學的發展促使“自然界也被承認為歷史發展過程了。而適用于自然界的，同樣適用于社會歷史的一切部門和研究人類的（和神的）事物的一切科學”。

在科學主義思潮的影響下，19世紀出現了宗教和哲學從過去主導社會思想的高座上跌落、被日益邊緣化的趨向。正如懷特海所指出的，“由于物理科學與社會科學對歷史懷有偏見，拒絕在某些終極思想機構之下再作推理，因而就把哲學排斥出了現代生活的現實潮流……排斥出了物質的客觀領域”。宗教和哲學（主要是傳統的經院哲學）不再擔負向人們解釋世界、確定秩序的主要責任，而由科學接替了這一使命，成為人們理解世界和人類自身的主要方式。

二 從實證主義哲學到文學的科學化趨向

至19世紀中葉，法國哲學家、社會學家奧古斯特·孔德（1798—1857）所創建的實證主義確立了科學主義在哲學領域的主要表達形態。它進一步加深并堅定了人們對于科學的信仰，對于科學主義思潮的愈加風行起了重要的推進作用。孔德致力于在思想界拒斥神學和形而上學思想，為科學爭取至尊地位。在他的忠實追隨者E．利特瑞編撰的《法蘭西語言詞典》（1863—1870）中，“實證主義”被定義為：“源于實證科學的一種哲學體系，為奧古斯特·孔德所創立；這位哲學家把這個詞特別用來與形而上哲學相對立。”這就充分肯定了實證科學與實證主義的關聯，指出了實證哲學的根基在于實證科學。在孔德眼中，實證科學是一種完全建立在觀察到的事實之上、其確實性得到普遍承認，經由分析、歸納，并以假說方式提出規律以把與之相關的一切基礎事實結合起來的科學。因此，孔德的實證主義否定先驗的絕對真理，僅以可觀察的現象事實為研究對象，并非常重視事實材料的觀察和積累；同時，事實本身并不就是實證科學，而只是科學的材料，真正的科學還需要結合合理的假說來發現規律并預測未來。這是孔德實證哲學的思想支撐。《實證哲學教程》（1830—1842）是孔德對這一哲學思想的首次系統的闡釋，他在論證人類思維發展的規律中完成這一過程。孔德提出，人類的每一種主要觀點、每一個知識部門，都先后經歷了三個不同的理論階段。首先是神學階段，或稱虛構階段；其次是形而上學階段，又名抽象階段；最后是科學階段，又名實證階段，是人類思維發展的最高階段。神學階段以探索世界的內在本性、終極原因為目的，但由于時代的局限，人們只能以神學的思維方法將其歸于虛妄的自然神、多神或一神論。在形而上學階段，人們仍然試圖解釋現象背后的本性、本質，只不過將前一階段的超自然力量換成了抽象的理念，這一階段主要采用的是形而上學的抽象思辨方法。而到了實證階段，人們開始放棄追求絕對知識，人類將不再試圖獲知宇宙的起源和終極目的，不再解釋現象的內在原因與本質，而將思考限制在可觀察的現象領域，回歸事物本身，用實證方法研究現象的不變規律，包括它們的前后相繼關系和相互依存關系。孔德認為，人類智慧成熟的標志即“在于處處以單純的規律探求，即研究被觀察對象之間存在的恒定關系，來代替無法認識的本義的起因”。

我們由此可以看出，孔德的實證哲學不僅反神學，而且在某種意義上是反傳統經院哲學，或者說反形而上學的。他試圖從根本上取消形而上學一直以來所致力解決的問題——始因、目的因、終極原因、本體、終極本質等，代之以對普遍規律的探尋和確認。實證主義反對在研究中預設任何沒有經過試驗論證過的絕對真理，摒棄一切先驗觀念和形而上學。在孔德看來，研究的過程必須從事實材料出發，以可觀察的現象領域為限，經由分析、歸納，并以假說方式提出規律、對相關的基礎事實進行解釋。他認為，實證包括與虛幻相對的真實、與無用相對的有用、與猶疑相對的肯定、與模糊相對的精確以及否定的反義。他反對任何沒有直接經過試驗或論證來驗證的絕對真理，摒棄一切先驗觀念和形而上學。“為了預見而觀察，這是真正的科學的不變性質；毫無所見而預見一切，這不過是構造荒謬的形而上學理論罷了。”但這并不表示實證主義哲學的研究不能運用演繹、歸納等抽象思辨方法，相反，“健全的哲學思辨，非但不會否定普遍智慧真正確認的事物，而且還應始終向普通理性借鑒初步概念，并通過系統的轉化，使其達到它無法自發取得的普遍性與穩定性的高度”。只是這些方法的運用必須以可觀察的現象領域為限，一切脫離事實的、無法被證明也無法被證偽的問題都不在實證主義的考察范圍。觀察現象并進行分析、歸納，從而對事物發展的規律提出假說并在未來加以驗證，這便是實證主義研究的過程。觀察、假說、實驗也就構成了實證主義的基本研究方法。

孔德的學說在英國得到了密爾、斯賓塞等人在哲學理論和政治思想上的進一步深化和推廣，而他在法國的后繼者們更是將實證科學的思維和實證主義方法帶入了社會學、經濟學、政治學、歷史學、詩學和文學創作等諸多社會科學領域，乃至反哺了自然科學本身（貝爾納、巴斯德乃至達爾文都曾受到孔德理論的影響）。1848年之后，實證主義在法國本土的影響力越來越大，以至于“成為第二帝國時期的思想正統”。

在詩學界，科學和實證主義的主要擁躉者有法國哲學家、批評家歐內斯特·勒南（1823—1892）和文藝理論家、史學家伊波利特·泰納（1828—1893）等人。勒南對于科學價值的看法較為激進，科學對于他來說，不僅是工具性的方法，更是具有決定意義的世界觀，他甚至寄希望于科學能夠在未來發展為替代宗教的信仰。在創作于1848—1849年的《科學的未來》一書中，勒南熱情地宣揚著科學主義精神，同時強調文學應拒斥脫離現實與自然的想象與虛構，要充分展示由科學向人們揭示出來的自然的奇跡，讓現實本身成為文學的主體。

較之勒南，泰納的詩學理論在思想的系統性和影響的深廣性上都遠勝一籌。他在《藝術哲學》（1865—1869）和《英國文學史》（1864—1869）等著作中提出的藝術哲學理論是一種建基于實證主義和自然科學理論之上的美學，為福樓拜、龔古爾兄弟和左拉等19世紀中后期作家的創作提供了理論來源和思想基礎。可以說，對于科學、實證主義與文學在19世紀法國的結合，泰納具有重要的中介意義。如諾維科夫所言，他是“實證主義哲學同藝術、美學之間的一個積極中間人”。泰納的思想來源包括黑格爾、孔德、孔狄亞克等人的學說以及19世紀的生物學等自然科學理論，尤其是達爾文的進化論。他主張科學與藝術的聯姻。在他看來，人類要想認識自身，只有兩條路是可行的：科學與藝術。兩者僅在表現形式上有不同。科學家可以發現基本原因和基本規律，并通過公式與概念表達出來；藝術家則以易于感受的方式傳達原因和規律，既訴諸理智，也訴諸人類最普遍的感覺與感情。

同時，科學方法也可以與藝術研究結合，為后者提供堅實的方法論基礎：“藝術與科學相連的親屬關系能提高兩者的地位；科學能夠給美提供主要的根據是科學的光榮，美能夠把最高的結構建筑在真理之上是美的光榮。”他的《藝術哲學》一書便意在運用自然科學的原則和方法來研究文學史和文學藝術作品。他聲稱自己的美學“和舊美學不同的地方是從歷史出發而不從主義出發，不提出一套法則叫人接受，只是證明一些規律……美學本身便是一種實用植物學，不過對象不是植物，而是人的作品”。這里我們可以清楚地看出實證主義的影響，即強調只從事實、經驗出發歸納規律，拒絕未經事實論證的先驗觀念。從這種“植物學”的研究方法出發，泰納在為其《英國文學史》一書所撰寫的導論中，提出藝術作品的面貌由種族、環境、時代三個主要因素所決定。其中，種族是指生來固有的、生理性、遺傳性的因素；環境包括藝術家所處的物質環境和社會環境；時代主要指藝術家所在時期的文化氛圍。他認為，這三者就如同植物生長時的自然條件，“選擇”著脫穎而出的藝術家，也決定著藝術家的精神氣質、創作類型和特點。在差不多同時撰述的《藝術哲學》中，泰納對古希臘、中世紀、文藝復興時的意大利、17世紀的荷蘭和當時法國等地的大量藝術作品及其產生的環境進行了詳盡的考察與分析，為三要素理論做出了進一步的論證，同時也為他的“植物學”方法論提供了具體的研究實踐。

在哲學與文學批評的雙重理論引導下，文學創作也與科學產生了密切的聯系。盡管曾甚囂塵上的反科學—理性的浪漫主義思潮在第二帝國時期依然余溫尚存，雨果和喬治·桑等具有浪漫主義色彩的作家仍活躍在文壇并享有崇高的聲望，但文學的發展已經與崇尚科學的社會主潮緊密地結合起來，呈現越來越明顯的科學化趨勢。

法國作家在創作中向科學尋求靈感的做法久已有之。自崇尚理性的啟蒙時期，作家們便開始了多方嘗試。豐特奈爾（1657—1757）可謂第一位科普作家，他在《關于宇宙多樣性的對話》（1686）中以通俗的語言向大眾讀者介紹新興的天文學知識。伏爾泰也曾用古雅的詩體語言向朋友報告牛頓的偉大成就。詩人安德烈·謝尼埃（1762—1794）則滿懷激情地號召詩人要“讓牛頓說著眾神的語言”；而其時的風達諾（1757—1821）和德里耳（1738—1813）也確實寫出了《天文學賦》（1788）、《想象》（1806）和《自然三界》（1809）這樣的科學詩。在博物學家布豐（1707—1794）的巨著《自然史》（1749—1767）獲得巨大成功后，還曾有一位小說家賴地弗·德·拉·布洛道諾（1734—1806）試圖以一部自傳性的色情小說《尼哥拉先生或內心真相》（1794—1797），借由講述“一個人的全部生活”（主要是個人的情欲經歷），從人類生理學的角度來補充《自然史》。這或許可以看成是自然主義文學在最低級意義上的濫觴之作。

不過，在19世紀之前，法國作家對于科學的運用還比較生硬，大多只是將自然科學知識以文學形式表達出來，他們的作品只起到科學的傳聲筒作用，對于文學本身的發展、革新意義并不大。直至19世紀始，文學對科學的接受才發生了重大的突破。如英國學者夏普勒所言，這一世紀里科學對文學的影響不僅體現在語言詞匯或表達方式的更新上，它更深深地影響著作品的結構、情感乃至當時文學革新的方向。這種影響力在法國小說家的創作中得到了頗為鮮明的表現。作家們開始日益嫻熟地將科學思維和科學方法與小說的主旨、結構和情節交織在一起，甚至將自然科學理論作為創作的思想或方法基礎，文學的科學化傾向越發明顯。被左拉視為自然主義文學首位先驅的司湯達，對于科學精神表示熱切的歡迎，甚至宣稱“一種藝術永遠有賴于一種科學；它是一種科學指示的方法的實施”。他養成了對數學和邏輯學的愛好，在創作中務求真實精確，希望作品成為行走在街道上的一面鏡子；他在小說中對人類心理的冷靜分析更是具有不亞于嚴肅心理學研究的價值。較為晚出的巴爾扎克，接受了法國博物學家圣伊萊爾等人關于生物起源與發展的學說，相信動物的不同類別是進化發展過程中受到不同環境影響的結果。他認為社會和自然相似，在相異的環境中形成了不同的社會類別和人群類別。在《〈人間喜劇〉前言》（1842）中，巴爾扎克宣稱這部巨著的創作受到了18世紀以來動物學研究的啟發，他的壯志正在于繼承布豐在《自然史》中對動物類別的全面記述，讓自己的小說窮盡不同的人物類別。為此，他在自己的幾十部小說中野心勃勃地構建了一座容納了資產家、工人、藝術家、軍人、修女、政治家、野心家、律師、交際花等上千人的文學大廈，并著重對他們活動于其間、受其影響甚至被其決定的種種社會環境加以詳細深入的考察和分析，為19世紀的法國社會記錄了一部足與《自然史》相媲美的人類史。在其小說的具體行文中，更是舉凡可見他對于當時流行的自然科學原理的信手應用，其中既包括動物學、遺傳學等較為嚴肅可靠的科學理論，也包括骨相學、手相學等現在被視為“偽科學”的思想，這里我們也可以看出自然科學在成熟過程中留下的時代痕跡。

進入第二帝國時期，文學的科學化進程愈演愈烈。在科學主義和實證哲學風潮的強勁吹襲下，作家們不可避免地被卷入其中，無論自覺與否，他們的作品都或多或少地沾染上了科學和實證的神采。正如奧爾巴赫在分析龔古爾兄弟的《〈熱曼妮·拉賽朵〉序言》時曾指出的，他們“正處在實證主義頭幾十年的科學熱潮的影響之中，在這幾十年間，所有腦力工作者，只要他們有意識地尋找新的、適應時代潮流的方法和內容，都會努力掌握各種實驗方法”。龔古爾兄弟也確實在這篇頗具先鋒性的序言中喊出了“今日的小說擔負著科學研究和科學課題的工作”這一論斷。盡管直到70年代，奉科學性為首要創作原則的自然主義文學才逐漸形成體系，但早在第二帝國時期，身處不同流派的戈蒂耶、龔古爾兄弟、福樓拜、波德萊爾等一批作家的創作都已經顯示出鮮明的、契合時代氛圍的科學化特點。

具體來看，第一，實證主義對于“事實”的重視，促發文壇形成了“寫事實”的風尚。新一代作家們普遍接續了巴爾扎克而非雨果的創作傳統，注意在作品中忠實地表現社會現實，將真實性視為創作的重要原則。第二帝國時期的文學主流不再是沉溺于無邊幻想和主觀激情的浪漫主義，作品不再獨以虛構和想象力為高，而更多地將現實納入題材視野，注重真實地反映現實生活本身。福樓拜就曾寫道：“藝術應超越于個人的好惡和神經的敏感之上！如今應該借助嚴格的方法，給予它自然科學般的精確！”龔古爾兄弟也宣稱他們眼中“小說的理想”，就是“借由藝術給人帶來最鮮活的人世真實之感，不管它是什么樣子”。左拉則進一步將真實感奉為“小說家的首要品質”。在真實性原則的支持下，作家們大膽地開拓了寫作的題材領域。貧困、丑惡、病態、情欲等曾被排斥于藝術之外的東西，都在表現真實的旗幟下理直氣壯地成為文學寫作的對象。龔古爾兄弟曾評論道：“這些民眾，究竟是什么樣的國王，必須對他隱瞞一切直白的真相？……他有什么權利令小說對他說謊，為他掩藏起生活中的所有丑惡？”相應地，在敘事過程中，作家則盡量讓讀者產生文本故事是在符合情節邏輯和人物性格邏輯的前提下自我推進的感覺，避免出現超自然、超生活、超邏輯的外力介入與戲劇性的情節突變。由此，這一時期也出現了小說的去情節化、散文化等文體上的新特點。

第二，實證哲學對形而上學、對先驗的絕對真理的拒斥，也引發了新文學對一切既有觀念體系的質疑與反抗。龔古爾兄弟就曾在日記里寫道：“所謂的嚴肅書籍是世上最無用、最沒有意義的。在我看來，只有藝術與科學在解決問題上、在可感知領域中是嚴肅的，其余都不值一提。所有那些空話，所有那些有關上帝、人道等等的宏論，所有的哲學書和倫理教科書，還有宣稱‘我要為您解釋思維現象’的哲學理論，所有野心勃勃地談論未知、將來的生活和上帝的大話——所有這些，對我來說只是些夸大、空洞的假說，將人引向經院哲學，將人的思考僅僅引向一些詞語。”這種拒斥既有觀念體系的思想形諸文本，造就了兩方面的突破。一方面，一些作家開始拒絕意識形態體系和道德價值觀對文學的控制，轉而關注文學性本身，意欲使文學享有絕對的獨立和自主。這也從一個側面為“為藝術而藝術”的理念提供了理論支撐。持此觀點的作家在創作時甩開一切顧慮：主題是否符合倫理道德、題材是否具有重要社會價值，描寫是否涉嫌揭露隱私……而讓自己的創作靈感充分釋放，創作才能盡情揮灑，讓文學只為文學自身而存在。其中，福樓拜的觀點頗有代表性。他的《包法利夫人》處理的是極為平凡的題材和平凡的角色，同時毫不避諱地以通奸為情節并加以正面描述。這使得該書在面世之初遭到了批評界的嚴厲攻擊，福樓拜甚至為此上了道德法庭。而福樓拜本人表示，“我認為的好書，我想寫的，是一部不談什么的書，與外界全無關系，只靠風格自己的力量……如果可能的話，書中沒有主題，或至少主題很隱蔽。……從純藝術的角度來看，主題本身并無美丑高低之分，這甚至可視為一條公理”。在他看來，文學與題材、主題無關，更與道德、價值無關，形式本身即為目的。他力圖讓文字不依附于情節和內容，而是具有本體意義，其自身即構成一個自足的整體。如布呂奈爾所說，福樓拜“表達現實的詩意，而不論現實的丑陋或平庸”。另一方面，他們也同樣反抗既有的文學觀念體系，在創作的敘事模式、話語體系等方面不再顧慮傳統與學院派規范的限制，而是積極地展開了各種反抗性、顛覆性、革命性的文本實驗。不論是戈蒂耶的《莫班小姐》、福樓拜的《包法利夫人》，還是龔古爾兄弟的《熱曼妮·拉賽朵》或波德萊爾的《惡之花》，都以挑釁讀者審美心理的革命性姿態橫空出世，并立刻在文壇上引起軒然大波。這種挑戰傳統文學規范和讀者閱讀習慣的創作行為，是作家們革新文學的自覺意識，也預示著文學現代性的誕生。

第三，對科學精神的尊重，讓作家們自覺地追求中立、非個人性的敘事立場并進而形成了冷靜、客觀的文本效果。他們希望成為隱匿于文本幕后的人，刻意避免將主觀情緒流露于作品中，也避免直接向讀者訓教或進行宣傳。作家相信讀者具有自己的思想立場，可以獨立做出道德判斷。波德萊爾曾聲稱：“應該按本來面目描繪罪惡，要么就視而不見。如果讀者自己沒有一種哲學和宗教指導閱讀，那他活該倒霉。”然而，這并非意味著作家本身不對作品結構做整體思考和操控，或是不具有道德觀念，只是他們力圖憑借敘事本身的力量感染讀者。對此，福樓拜的書信中有一段著名的表述：“《包法利夫人》……如有似真的感覺，那恰恰來自作品的非個人性。我的原則之一，就是不寫自己。藝術家在作品中，猶如上帝在自然中，不見蹤跡卻強大無比；處處能感覺到，卻永遠看不見。”龔古爾兄弟在1858年的日記中也曾有過極為類似的表達：“在作品中，作者應當像警察在城市中一樣：無處不在卻永不露面。”也就是說，盡管作家承諾自己將“永不露面”，然而讀者卻可以從文本的敘事強度、言語技巧、情節、結構等各處的安排中感受到作家意識的存在。如波德萊爾所指出的，作家可以不回避描繪惡習的誘人，但還需同時描繪伴隨它的道德疾病和痛苦，這樣作品就因達到了“完整的統一性”而成為一種健康的藝術，“如果你們的小說戲劇寫得好，它不會刺激任何人違反自然法則的欲望”。同時，作家們對客觀性的強調也并不意味著主觀性在文本中的徹底缺席，關于這一點，下文還將做進一步論述。

第四，在創作方法上，作家們同樣具有趨于實證的傾向。如同實證科學的研究是從大量的事實材料出發，這些作家的創作過程首先是從現實的觀察中尋找并調查寫作對象開始的：他們不再是囿于內室的向壁虛造者，而是主動地走向社會生活，敞開感官體察時代和人群，注意對實際生活的觀察與事實材料的積累。為了讓《薩朗波》中對東方風情的描述真實具體，福樓拜特意去突尼斯等地考察古迦太基遺址，并搜集了大量的歷史材料；龔古爾兄弟為寫作《費羅曼娜修女》，曾親自到訪醫院的太平間，以獲取切身的體驗。在對寫作對象的充分觀察與資料搜集中，作家們積累了大量龔古爾兄弟所謂的“人文文獻”（document humain）；在掌握了充分的事實材料與實際體驗后，切合于實證科學在事實材料基礎上展開的科學研究，作家將在文本中對已有的“人的材料”進一步加以整合、分析、歸納，以符合人性發展與世事變化規律的方式演繹著人物的生死悲歡。

第五，文學的科學化自然也意味著科學原理在文學中的直接運用，這同時促使作家開始從生理層面考察人類。自然科學，尤其是生物學、遺傳學、實驗醫學、心理學等學科的最新發展為先進作家所掌握和重視，這些作家及時地運用這些學科的理論和方法來類比、分析人類社會和人性本身，從而增加了其思考的向度和理解的深度。其中，生理學是作家們著力最多，也是應用最廣的科學知識。他們在創作中勇于嘗試從生理層面對人類進行深入挖掘，在觀察、描寫人物的種種病態表現的基礎上，考察原始情欲、生理病態、血統遺傳等生理要素對于人物性格形成和命運發展的影響，從而向讀者呈現一個個前所未有的人性世界。然而，科學發展的階段性謬誤也同樣被記錄在當時的小說里。不僅上文中所述的骨相學等當時作家們信以為真的科學原理早已被證偽，即便是生物學、遺傳學這些嚴肅的“真科學”，也在后來的發展中逐漸暴露出19世紀某些結論的錯誤。這些被留在科學化小說中的“偽科學”論述，不啻為對這批作家及其追求的一種歷史諷刺。

三 文學與科學的間離

值得注意的是，文學在此時只是表現出了科學化的特點，但并不意味著這些創作已經成為“科學小說”。在接受科學和實證精神的影響時，第二帝國的作家并非簡單地一味吸收，而是始終清醒地堅守寫作的文學立場和審美態度，對于孔德和泰納等人所宣揚的科學決定論等思想，他們有著自己的反思與質疑。將此時的文學與晚出的自然主義文學加以比較，可以幫助我們清楚地認識第二帝國時期文學與科學的間離情況。

左拉的自然主義詩學體系明顯地受到了貝爾納的實驗醫學理論的影響。在《實驗小說》這一全面闡述其詩學主張的長文里，他反復搬用后者在《實驗醫學研究導論》中的論述來支撐自己的文學思想。在左拉看來，文學與科學在各個層面上都具有深刻的一致性。他不僅提出實驗小說是從化學至生理學、人類學和社會學這一科學道路上的終點，將自然主義文學的性質等同于科學研究，而且聲稱作家與科學家的方法是一致的：“我們應該像化學家和物理學家對無生命物體所做的那樣，或者像生理學家對有生命物體所做的那樣，對性格、情感、人類以及社會的事實進行分析。”他信奉一切自然現象均具有規律的科學決定論，樂觀地認為科學在不久以后將“無疑也對人的大腦和情欲的一切表現找到這種決定論”。他的長卷巨著《盧貢—馬卡爾家族》就是試圖借用生理學、進化論、遺傳學等自然科學所提供的規律，來分析對一個家族中各成員命運“起指導作用的內部機制”,“我的主要任務是要成為純粹的自然主義者和純粹的生理學家”。雖然許多學者都曾指出左拉的詩學與其文學創作之間存在著裂隙：其小說中對社會生活的關注乃至浪漫主義的情懷都依然存在，這多少削弱了作品中科學論述的生硬性，不過，左拉對于科學決定論的堅定信奉、強調文學與科學的共同性等思想主張卻都是可以確認的。

然而上述那些第二帝國時期的作家卻大多并不與左拉持相同的觀點。相較于左拉以科學作為決定文學創作的思想基礎和方法論，他們更重視文學自身的獨立性，避免讓文學淪為科學的附庸。波德萊爾就曾經聲稱：“詩不能等同于科學和道德，否則詩就會衰退和死亡。”因此，即使是在肯定文學科學化趨向的作家那里，也出現了文學與科學的間離現象。

這一現象首先表現為作家們強調主體性在創作中的不可或缺。當文學從宗教、哲學、倫理等思想體系的統治下解脫出來，人的主體感覺就獲得了充分的釋放，成為重要的表現對象。有別于浪漫主義文學中泛濫而空洞的情緒抒發，此時的作家推崇感覺描寫的真實性，這種真實性一定是來源于作家自身的體驗。在觀察現實、搜集材料的過程中，作家們也將自己的感官無限敞開，細膩地感受著生活給主體帶來的每一種震顫。正如李健吾在分析福樓拜創作時指出的，“想把材料變成藝術，你自己先得全心全意活在中間，或者讓它們活在你的心里。對于藝術家，觀察的客觀意義必須結合主觀存在，才能發揮它的積極作用”。因此，對于福樓拜等人來說，其觀察“是連自己也包括在他所觀察的對象里的”。福樓拜本人曾寫道：“藝術觀察大不同于科學觀察：它首先應當是本能的，從想象出發。你心理有了一個題材、一種顏色，然后你用外力加以鞏固。主觀自此發端。”他對包法利夫人的分析，之所以能達到如此冷靜、客觀的程度，是因為他同樣在冷靜地剖析自己，冷冰冰的解剖刀“扎在我的肉里！”龔古爾兄弟也強調作家本人的情感體驗是另一不竭的創作源泉，寫作的過程必然伴隨著對這些自我體驗的不斷重復感受和表現，寫作觸角深入自身并無限延展。“應該同海因利希·海涅一樣，成為自己作品的基督，感受到一點身體被釘上十字架的痛苦。”這種自省式的創作與純科學的研究方式自然是背向而行的。因此，盡管作家們強調要從科學研究中借鑒思路、方法，但并非表明他們放棄了文學自身的立場。同時，這一點與他們對文本客觀化效果的追求也并不矛盾。強調自身體驗的重要，并不意味著他們的創作會讓情緒在文本里泛濫，或是要強行向讀者推銷自己的思想觀念。這種主觀體驗和自我內省的表達，是自然的、克制的、符合人物和文本自身邏輯的，并且只通過人物自身反映出來（福樓拜也正是在這個意義上說出了“包法利夫人就是我自己！”）。由是，文本中的感官描寫將更真實具體，內心分析更深入透徹，而讀者的感受也會更加強烈。

其次，在追求讓文學具有真實、客觀等科學性的同時，作家們也注意保持作品的美學品質。不同于左拉自詡為“純粹的生理學家”，龔古爾兄弟則宣稱“我們既是生理學者，也是詩人”。這樣的雙重身份讓他們的創作產生了更加復雜的特性，既有追求科學性的表征，也不無唯美主義的傾向。以文本來看，則表現為作家在追求真實表現生活的同時，力圖讓行文趨于審美的極致。他們的作品中，主體的感官體驗、細膩微妙的審美印象、純正精煉的言辭語匯、和諧動人的文句韻律等“藝術家筆法”清晰可見。這一風格即使在表現對象是社會底層的潦倒生活，或是粗俗的面容、病懨懨的身體時，也都未曾有變。如奧爾巴赫所言，龔古爾兄弟在小說的領域中“發現了丑陋和病態的魅力”。同樣，戈蒂耶、波德萊爾都是著名的唯美主義者，而福樓拜對文體風格的殫精竭慮也是眾所周知的。

至于這種文學與科學間離現象的出現，究其原因，是基于作家對文學立場的堅守。在第二帝國時期，文學的科學化進程也伴隨著“為藝術而藝術”理念在法國的興起，使得這時的作家兼具科學精神與唯美精神。這兩種精神互相纏繞，共同構成了他們創作上的復雜面目。作家們相信科學的重要，為了文學的進步與革新，愿意積極地向實證和科學這一主流社會精神靠近，充分吸收其精華；然而他們在本質上依然是藝術家，更加強調文學的本體意義和審美價值，絕不會讓文學受制于科學。因此，他們在嘗試讓文學與科學結合的同時，也小心翼翼地保持著二者的距離，堅守著文學之為文學的本性。