第一節(jié) 工業(yè)革命與現(xiàn)代社會(huì)的起點(diǎn)

一 工業(yè)革命與現(xiàn)代化進(jìn)程的開(kāi)端

第二帝國(guó)是法國(guó)步入現(xiàn)代社會(huì)的起點(diǎn)。從1789年大革命以來(lái)，法國(guó)社會(huì)一直陷于政權(quán)頻繁更迭的旋渦中難以掙脫，自18世紀(jì)已初步萌芽的資本主義一再受到社會(huì)動(dòng)亂的掣肘而進(jìn)展緩慢。1846—1848年出現(xiàn)的農(nóng)業(yè)歉收和經(jīng)濟(jì)危機(jī)使這種情況更趨惡化，法國(guó)社會(huì)一度陷入經(jīng)濟(jì)停滯的境況，民生堪憂。民眾熱切地盼望出現(xiàn)一個(gè)強(qiáng)有力的政權(quán)，結(jié)束當(dāng)前混亂、凋敝的局面，為經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展提供一個(gè)良好的政治基礎(chǔ)。歷史選擇了路易—拿破侖·波拿巴。拿破侖大帝的這位侄子自童年起，便歷經(jīng)漫長(zhǎng)的流亡歲月，顛沛流離的生活讓他對(duì)革命和社會(huì)問(wèn)題有著深刻的觀察和思考。早在其寫(xiě)于獄中的《消滅貧困》（Extinction du Paupérisme,1844）等著述中，他便提出了對(duì)貧困化等社會(huì)問(wèn)題的研究和解決方案，表現(xiàn)出他對(duì)經(jīng)濟(jì)的重視和總體上是資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)。1851年12月2日，他成功發(fā)動(dòng)政變，解散了法蘭西第二共和國(guó)國(guó)會(huì)。在當(dāng)日發(fā)表的《告人民書(shū)》中，路易—拿破侖·波拿巴宣稱，自己的“偉大任務(wù)”在于“結(jié)束革命時(shí)期”，建立“強(qiáng)力政權(quán)”。次年，法國(guó)舉行公民投票，大半民眾支持恢復(fù)帝制的主張。1852年12月2日，法蘭西第二帝國(guó)正式建立。

第二帝國(guó)雖以帝制面目出現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上則是實(shí)施憲政的工業(yè)資本主義國(guó)家。統(tǒng)治者清楚地了解經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)于穩(wěn)固政權(quán)的重要作用，推出了一系列積極有力的經(jīng)濟(jì)政策，有效地促進(jìn)了工業(yè)、金融業(yè)等領(lǐng)域的全面飛躍前進(jìn)。在這短暫的二十年間，法國(guó)基本完成了工業(yè)革命，資本主義獲得飛快發(fā)展，快速而平和地實(shí)現(xiàn)了從封建制國(guó)家走向現(xiàn)代工業(yè)資本主義的歷史轉(zhuǎn)型，政治和經(jīng)濟(jì)上都取得了極大的成就，以至于歷史學(xué)家斷言，“就經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基本機(jī)制和社會(huì)關(guān)系而言，今天的法國(guó)與第二帝國(guó)時(shí)的法國(guó)實(shí)際上沒(méi)有什么區(qū)別”。

以具體數(shù)據(jù)來(lái)看，1845—1850年，法國(guó)工業(yè)的年增長(zhǎng)率約為1.83%，而在50—70年代，這一數(shù)字幾乎一直保持在3.5%以上。1848年，法國(guó)煤炭的總產(chǎn)量約為400萬(wàn)噸，而1870年則達(dá)到了1330余萬(wàn)噸，同時(shí)，隨著焦炭煉鐵的技術(shù)獲得重大突破，法國(guó)境內(nèi)使用焦炭煉鐵的高爐逐漸取代了使用木材煉鐵的高爐，鋼鐵的產(chǎn)量和質(zhì)量也獲得巨大提升。1850—1869年，法國(guó)的鋼產(chǎn)量從28萬(wàn)噸躍升至101萬(wàn)噸。鋼鐵、煤炭等材料的大量應(yīng)用，意味著以機(jī)器生產(chǎn)為表征的現(xiàn)代工業(yè)已基本取代了傳統(tǒng)的手工業(yè)生產(chǎn)，確立了工業(yè)革命的根本勝利。

工業(yè)的發(fā)展與金融業(yè)的迅速壯大相互促進(jìn)。第二帝國(guó)時(shí)期，法國(guó)興起了眾多的大型銀行。與過(guò)去地方性的、主要吸收國(guó)債、發(fā)放短期貸款的老式小型銀行不同，新興的大型銀行敢于廣泛收集社會(huì)資本，對(duì)大型工礦企業(yè)進(jìn)行投資甚至直接參與管理，極為有效地促進(jìn)了國(guó)內(nèi)工業(yè)的規(guī)模化發(fā)展。同時(shí)，巴黎證券交易所的有價(jià)證券交易活動(dòng)在此時(shí)也極度活躍，更進(jìn)一步激發(fā)了法國(guó)經(jīng)濟(jì)的活力，第二帝國(guó)也因而成為投機(jī)家的黃金時(shí)代。

工業(yè)的迅猛發(fā)展需要物力資源在全國(guó)范圍內(nèi)的重新分配，對(duì)產(chǎn)業(yè)工人的大量需求更呼喚法國(guó)出現(xiàn)能容納更多人口的大型城市，而交通運(yùn)輸業(yè)的發(fā)展為這一城市化的進(jìn)程完成了最初的物質(zhì)準(zhǔn)備。1851年，法國(guó)只擁有3230千米的不連貫的鐵路線，到1870年，法國(guó)已建成約17200千米、將巴黎與外省緊密連接的龐大鐵路網(wǎng)。海運(yùn)、通訊業(yè)的發(fā)展也同樣迅速。由于巴黎在政治、經(jīng)濟(jì)和文化實(shí)力上的不斷攀升，從第二帝國(guó)時(shí)期開(kāi)始，農(nóng)民進(jìn)城、外省人才向首都集中的趨勢(shì)日益明顯。龔古爾兄弟曾感嘆道：“大革命對(duì)社會(huì)造成的巨大后果，是巴黎的中心化：與鐵路都通往巴黎一樣，巴黎已成為外省資源輸出的終點(diǎn)。近年來(lái)，已經(jīng)沒(méi)有一個(gè)富裕人家的子弟還留在外省了。”

伴隨著人口在空間范圍內(nèi)的新分布和資本主義向社會(huì)內(nèi)部日益深刻的侵入，“工業(yè)革命給社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)了新的面目，改變了各社會(huì)階級(jí)、以及各階級(jí)內(nèi)部的群體和階層之間的力量對(duì)比和相互關(guān)系”。大革命向世人承諾的平等自由早已成為虛假的幻影，金錢(qián)成為劃分社會(huì)階層的標(biāo)準(zhǔn)，“巴黎人成了新時(shí)代虛假幻影的受害者，其中最大的騙局就是平等”。資本家的金錢(qián)占有量比以往任何時(shí)候都遠(yuǎn)為驚人，也享受了前所未有的崇高地位；貴族則唯有追趕整個(gè)社會(huì)逐利的風(fēng)潮，才能延續(xù)自己在新社會(huì)形態(tài)中的上層身份；平民，無(wú)論是原本的巴黎底層，還是從外省遷徙而來(lái)的新城市移民，與上層階級(jí)的沖突與對(duì)抗性也日趨深刻。

同時(shí)，路易—拿破侖·波拿巴在第二帝國(guó)成立之初便立即對(duì)巴黎展開(kāi)了大規(guī)模的城市改建。在皇帝的授權(quán)下，奧斯曼主持了巴黎的拆除與重建工程。恢宏的拱廊街、通衢大道、博物館與公園，這些極具現(xiàn)代特征的都市景觀在很短時(shí)間內(nèi)便讓巴黎徹底翻新，成為令本雅明贊嘆的“19世紀(jì)的都城”。盡管在改建之初，奧斯曼的使命在于以宏大的建筑凸顯法蘭西的帝國(guó)權(quán)力，然而帝國(guó)的資本主義走向最終使城市的主導(dǎo)權(quán)讓位于資本力量。原本具有純粹政治意圖的帝國(guó)景觀由是愈來(lái)愈順應(yīng)于商業(yè)的發(fā)展，具有了濃厚的商品化氣息。譬如，巴黎寬闊的通衢大道，本是為了預(yù)防街壘戰(zhàn)的再度發(fā)生，建成后卻日益為商業(yè)空間所擠占，成為商業(yè)產(chǎn)品的公共陳列室、街頭閑逛者體驗(yàn)現(xiàn)代都市空間感的漫步之所。

此外，這些新生的都市景觀也重新生產(chǎn)了巴黎的空間形態(tài)。空間一旦被劃分，階層的區(qū)分也必然在其上有所表現(xiàn)。上層階級(jí)主要出入于高級(jí)俱樂(lè)部與沙龍，普通民眾匯聚在咖啡館與小酒店，洗衣店則成了婦女們分享小道消息的重要社交場(chǎng)所。而人們既改造了各自生存的空間，也為空間所改造，形成了不同的階層習(xí)性。因此，正如大衛(wèi)·哈維的研究，新空間的生產(chǎn)也催生了社會(huì)關(guān)系的重塑。“巴黎新空間的生產(chǎn)，在重新塑造一種新的共同體的同時(shí)，也是對(duì)舊共同體的摧毀；它在塑造新的情感結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也是對(duì)舊的情感結(jié)構(gòu)的摧毀；它在塑造一種新的城市概念的同時(shí)，也是對(duì)舊的城市概念的摧毀。”在這個(gè)意義上，巴黎的改造，正是現(xiàn)代化對(duì)舊時(shí)代進(jìn)行創(chuàng)造性破壞的一個(gè)象征載體，是法國(guó)開(kāi)始現(xiàn)代化進(jìn)程的一種重要征兆。在摧毀了舊城市秩序的基礎(chǔ)上，一種尚無(wú)人知曉其走向的新城市形態(tài)、新的社會(huì)結(jié)構(gòu)邁出了自己堅(jiān)定的前進(jìn)步伐。

二 頹廢意識(shí)與“為藝術(shù)而藝術(shù)”

并非所有身處這一重要社會(huì)進(jìn)程中的人都能適應(yīng)這破壞性的重建過(guò)程。巴黎的改造，乃至整個(gè)社會(huì)向現(xiàn)代化的推進(jìn)，帶來(lái)了資本的狂歡，同時(shí)也造就了文化與社會(huì)秩序的斷裂。奧斯曼的改建工程“使巴黎人疏離了自己的城市。他們不再有家園感，而是開(kāi)始意識(shí)到大都市的非人性質(zhì)”。資本取代血緣、家族等傳統(tǒng)社會(huì)聯(lián)系，成為勾連整個(gè)社會(huì)的本質(zhì)力量。面對(duì)機(jī)器大生產(chǎn)和市場(chǎng)的極度擴(kuò)張，追求金錢(qián)與個(gè)人成功成為社會(huì)的主流意識(shí)。在法國(guó)穩(wěn)步邁向資本主義國(guó)家的同時(shí)，社會(huì)則因之而日瀕分裂。無(wú)論是已失去舊日權(quán)威地位的貴族，還是被迫與原屬地撕裂的都市新移民，人們往往難以適應(yīng)時(shí)代的劇變，在整個(gè)時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的拋棄與對(duì)金錢(qián)的狂熱中，在都市帶來(lái)的流動(dòng)、多元、碎片化且轉(zhuǎn)瞬易逝的現(xiàn)代感受中，普遍陷入了思想的矛盾與混亂，進(jìn)而不可避免地產(chǎn)生了悲觀厭倦的頹廢情緒。這是一種被龔古爾兄弟描繪成“現(xiàn)代的憂郁”的癥狀：“自人類存在以來(lái)，它的進(jìn)步，它的收獲，不外都是感覺(jué)。每一天，它都變得更加敏感且歇斯底里。至于這種活動(dòng)，人們期望的那種發(fā)展，你們何以知道現(xiàn)代的憂郁癥不是源自于它？何以知道這個(gè)世紀(jì)的苦悶，不是源自過(guò)度勞累、運(yùn)動(dòng)、巨大的努力和瘋狂的工作，源自它緊張得幾近迸裂的理性力量，源自每個(gè)感官領(lǐng)域里的過(guò)度生產(chǎn)？”

保羅·布爾熱則直接將此時(shí)的法國(guó)稱為頹廢社會(huì)。在《當(dāng)代心理學(xué)論文集》（1883）中，他提出，其時(shí)的法國(guó)已日漸成為極端個(gè)人主義的頹廢社會(huì)，這是一種與有機(jī)社會(huì)相對(duì)的社會(huì)形態(tài)。有機(jī)社會(huì)是一個(gè)高度統(tǒng)一的整體，社會(huì)的各組成部分聯(lián)系緊密，具有強(qiáng)烈的向心力，每個(gè)部分都在支持、說(shuō)明著整體，也都可以反映、解釋和體現(xiàn)其他部分，不存在游離于主體之外的、絕對(duì)的、自成一體的事物。然而，在頹廢社會(huì)，這一向心的有機(jī)形態(tài)被打破，社會(huì)機(jī)體的各細(xì)胞趨于獨(dú)立、分散：“如果各細(xì)胞的能量趨于獨(dú)立，那么構(gòu)成有機(jī)整體的單個(gè)有機(jī)體的能量就不再?gòu)膶儆诳偰芰俊！?img alt="Paul Bourget, Essais de Psychologie Contemporaine.TomeⅠ, Paris:Plon-Nourrit,1920, p.20." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/DF6379/10797208103829806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1748809036-1ghl3gubiISpz0ocETFhGyUbd1hWPEo8-0-624560cceecdeb0f9c2e059c0cb7140a">由此產(chǎn)生的是一種無(wú)序的狀態(tài)。各部分不再為服務(wù)整體而存在，它具有了自己的絕對(duì)價(jià)值和意義，社會(huì)由包含部分的整體轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立個(gè)體的集合。

在文學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)消極頹廢的社會(huì)情緒與文人的精英意識(shí)相結(jié)合，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想主張便應(yīng)時(shí)而生。進(jìn)入19世紀(jì)中期，文學(xué)也未能免俗地卷入了市場(chǎng)化運(yùn)行的大潮。藝術(shù)品同樣進(jìn)入可以被大量復(fù)制的工業(yè)時(shí)代。“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來(lái)。”與藝術(shù)品的祛魅同時(shí)發(fā)生的是藝術(shù)家地位的下降。作家尤其是不受市場(chǎng)歡迎的作家，既無(wú)固定的收入來(lái)源，又得不到廣泛的賞識(shí)，與社會(huì)的分離日益深刻。伴隨著怨憤的情緒，他們產(chǎn)生了孤傲、超然一切的意識(shí)，自認(rèn)為承擔(dān)起了掌握并守護(hù)藝術(shù)秘密的責(zé)任。他們認(rèn)為藝術(shù)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、瑣碎的生活都應(yīng)該是絕緣的，視資本家為庸俗的藝術(shù)門(mén)外漢。這種與社會(huì)，與市場(chǎng)、資產(chǎn)階級(jí)的分離反而使他們擁有了貴族式的超凡身份，成為高于眾人之上的藝術(shù)家。“由此就出現(xiàn)了一種以‘純’藝術(shù)觀念形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的完全否定的藝術(shù)神學(xué)，它不僅否定藝術(shù)的所有社會(huì)功能，而且也否定根據(jù)對(duì)象題材對(duì)藝術(shù)所作的任何界定。”他們崇尚藝術(shù)的非功利性，認(rèn)定美便是它自身的目的。在他們筆下，文學(xué)趨于細(xì)膩精密的極致，而對(duì)象的意義則被有意無(wú)意地忽視了。無(wú)論是戈蒂耶、龔古爾兄弟，還是波德萊爾、福樓拜，此時(shí)的文學(xué)家信奉的是文學(xué)與世俗的脫離，形式本身即具有它自身的力量與意義。他們據(jù)此展開(kāi)了無(wú)止境的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，讓文學(xué)成為精英藝術(shù)家從事形式探索的私人產(chǎn)品。

布爾熱認(rèn)為，頹廢時(shí)代所孕育的藝術(shù)也擁有極其個(gè)人主義化的表現(xiàn)形式，這是一種消解了統(tǒng)一性的頹廢風(fēng)格：“即為書(shū)頁(yè)的獨(dú)立騰出空間而書(shū)的統(tǒng)一性消解，為句子的獨(dú)立騰出空間而書(shū)頁(yè)的統(tǒng)一性消解，為語(yǔ)詞的獨(dú)立騰出空間而句子的統(tǒng)一性消解。”也就是說(shuō)，這種藝術(shù)不再追求整體的意義，語(yǔ)詞、句子等文學(xué)形式本身開(kāi)始成為獨(dú)立的本體，成為作家關(guān)注的重心。布爾熱認(rèn)為，這種頹廢風(fēng)格代表了文學(xué)現(xiàn)代性的趨向，龔古爾兄弟則正是這一風(fēng)格的代表，他們的藝術(shù)“將在五十年后被普遍認(rèn)可”。

對(duì)于這種私人化的、唯藝術(shù)至上的頹廢意識(shí)及其文學(xué)表現(xiàn)，戈蒂埃在《波德萊爾的生平和對(duì)他親切的回憶》一文中做了更為細(xì)致的描述。在他看來(lái)，這是一種“極其成熟”的現(xiàn)代美，“它鑄定了開(kāi)始走向老化的文明特征：獨(dú)特，復(fù)雜，機(jī)靈，委婉多姿，妙語(yǔ)橫生，術(shù)語(yǔ)的借用，色彩的調(diào)和，音調(diào)的多樣，力圖表達(dá)最難于捉摸的思緒和轉(zhuǎn)瞬即逝的模糊影像，諦聽(tīng)自己深致的心聲，懺悔引人墮落的情欲和固執(zhí)到趨向瘋狂的奇思異想”。頹廢意識(shí)的核心在于高度的個(gè)人主義，這是成熟文明所自然產(chǎn)生的文化精神，意在釋放曾被文化傳統(tǒng)、理性、觀念體系所遮蔽的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，深入自身去感受并展示具體的、審美的、豐富而微妙的感官意識(shí)。也正是自戈蒂耶起，這種頹廢意識(shí)滲進(jìn)了文學(xué)的革新過(guò)程，一種后來(lái)被稱作頹廢文學(xué)的藝術(shù)形態(tài)開(kāi)始出現(xiàn)，經(jīng)由波德萊爾、龔古爾兄弟、于斯曼，傳及英國(guó)，促發(fā)了佩特、王爾德等唯美主義者的誕生，直至蔓延至整個(gè)歐洲，形成了一場(chǎng)綿延半個(gè)多世紀(jì)的頹廢文學(xué)潮流。盡管這些作家表現(xiàn)出不同的創(chuàng)作傾向，如戈蒂耶對(duì)肉體美毫不掩飾地欣賞、波德萊爾對(duì)丑惡的詩(shī)化再現(xiàn)、龔古爾兄弟筆下印象畫(huà)般的“藝術(shù)家筆法”、于斯曼在《逆流》中對(duì)人為性的極端崇拜等，然而就其作品中描寫(xiě)與細(xì)節(jié)的泛濫、對(duì)專業(yè)化知識(shí)的偏愛(ài)、細(xì)膩的感官意識(shí)表現(xiàn)等方面而言，這些作家在創(chuàng)作中又表現(xiàn)出同樣的頹廢特質(zhì)。而這種精英化、個(gè)人化的美學(xué)追求，則深刻地承載了作家們遠(yuǎn)離道德、政治的審美生活態(tài)度，卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為它正順應(yīng)了現(xiàn)代性“拒斥傳統(tǒng)的專暴”的一面。

在研究19世紀(jì)這場(chǎng)頹廢文學(xué)潮流時(shí)，英國(guó)學(xué)者阿瑟·西蒙斯對(duì)頹廢意識(shí)做了頗為透徹的定義：“頹廢：一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)，一種對(duì)研究的永不滿足的好奇心，一種精致加之于精致的過(guò)分精細(xì)，一種精神的和道德的墮落。”這是自覺(jué)疏離于外在社會(huì)的藝術(shù)趣味，它意味著藝術(shù)家對(duì)世俗生活的放棄。他們拒絕承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，不愿對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真相做深入的探求，只求以精致婉轉(zhuǎn)的語(yǔ)詞表現(xiàn)主體敏感細(xì)膩的感官體驗(yàn)，以審美化的生活姿態(tài)來(lái)追求藝術(shù)的自主，優(yōu)雅地抗拒已被金錢(qián)腐蝕的物化社會(huì)。正如卡林內(nèi)斯庫(kù)所指出的，“頹廢風(fēng)格只是一種有利于美學(xué)個(gè)人主義無(wú)拘無(wú)束地表現(xiàn)的風(fēng)格，只是一種摒除了統(tǒng)一、等級(jí)、客觀性等傳統(tǒng)專制要求的風(fēng)格”。這種“理論上無(wú)羈束、無(wú)政府”的頹廢意識(shí)，“雖然有著破壞性的社會(huì)后果，在藝術(shù)上確是有益的”。藝術(shù)家們與社會(huì)的深刻分離促使其“渴望感官享受，用挑剔、宗派的態(tài)度去追求奇特的細(xì)膩效果，把藝術(shù)作為與日常生活脫離的東西悉心養(yǎng)護(hù)”，在這一思潮成為風(fēng)靡第二帝國(guó)的時(shí)代風(fēng)尚的同時(shí)，也成就了第二帝國(guó)的文學(xué)藝術(shù)，作家們的頹廢精神最終令這短短的二十年成為法國(guó)文學(xué)史上“方興未艾的‘輝煌時(shí)代’”。