優(yōu)美在西方美學(xué)歷史上的發(fā)展與演變

一 西方美學(xué)史源頭的優(yōu)美觀念

西方美學(xué)的發(fā)展源頭可以一直追溯到古代希臘、羅馬之前。審美范疇的發(fā)源也大概就在此時，不過此時的審美范疇是混沌的、朦朧的、彌漫的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如后來那么清晰、明確、豁朗，屬于美學(xué)及其范疇的準(zhǔn)備時期。此時人們對于美的認(rèn)識還處于籠統(tǒng)的、渾然一體的狀態(tài)，尚未分門別類地進(jìn)行闡述。

在西方，古代希臘、羅馬之前時期，“優(yōu)美”主要是指以優(yōu)美、優(yōu)雅、雋秀地展現(xiàn)其形態(tài)，并出現(xiàn)了賜予人類美、愉悅的三位女神——美惠三女神。“優(yōu)美”在希臘文中是“χασι”，拉丁語中是“gratia”。“優(yōu)美”一詞在拉丁文中被稱作“Graces”——賜予人類美與愉悅的三位女神——“美惠三女神”，她們是宙斯與歐律諾墨的女兒——?dú)W佛洛緒涅（快樂）、塔利亞（花）、阿格萊亞（光輝的），她們陪伴赫爾墨斯、阿弗洛狄特、狄奧尼索斯等神。在希臘神話中，優(yōu)美主要是指外形的清秀，體式的飄逸，姿態(tài)的輕盈、美妙，氛圍的清幽、淡雅。此時的“優(yōu)美”是一種神話語言，它與審美相關(guān)，尚不能證明它就是已經(jīng)發(fā)育完善的審美概念、審美范疇。《荷馬史詩》中就基本上是這種類似的含義的運(yùn)用。

古希臘時期（約公元前6世紀(jì)，已經(jīng)有文獻(xiàn)記載），哲學(xué)與美學(xué)開始得到長足的發(fā)展，由此發(fā)端的宇宙（自然）本體論美學(xué)一直延續(xù)到公元16世紀(jì)。不過這個時期，美學(xué)與哲學(xué)并未截然分開，也沒有從哲學(xué)中獨(dú)立出來，美學(xué)研究仍然依附于哲學(xué)的研究。此時的哲學(xué)思維形態(tài)是一種本體論邏輯思維形態(tài)，人們往往以概念的方式來把握自身以外的對象及其存在的本原和方式，美學(xué)的研究也不例外。這樣，古希臘時期思想的主要共同特點(diǎn)是宇宙（自然）本體論的哲學(xué)觀——認(rèn)為在人類社會存在之外，存在著一個宇宙，宇宙的存在具有自己的本體，這個本體與人類社會存在對應(yīng)關(guān)系——宇宙的本原在于先在的實(shí)體世界，人類世界現(xiàn)存的一切都是由它派生的，都是它的反映、寫照或折射。

古希臘早期的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為：“數(shù)的本原就是萬物的本原。”數(shù)在自然界中是居于第一位的，“其他一切事物，就其整體本性來說，都是以數(shù)為范型的”。在研究數(shù)學(xué)的基礎(chǔ)上，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)，音程與數(shù)學(xué)有密切的關(guān)系，他們發(fā)現(xiàn)了音調(diào)的質(zhì)的特殊性，音調(diào)之間的不同的和諧關(guān)系，并將和諧歸結(jié)為數(shù)與數(shù)的關(guān)系。進(jìn)而認(rèn)為：美在于數(shù)的和諧，美在于秩序和勻稱。畢達(dá)哥拉斯深信：給人灌輸音樂，是頭等重要的。隨著音樂而來的是，“人們能觀察美的外貌和形式，并聽到優(yōu)美的節(jié)奏和旋律”。同時他們還區(qū)分了音樂曲調(diào)的不同類型，有表示勇敢尚武氣質(zhì)的粗獷、振奮精神的調(diào)式；有表示溫文而優(yōu)雅氣質(zhì)的悅耳柔軟的調(diào)式。這種區(qū)分，可以說是古希臘美學(xué)歷史上分辨審美概念，區(qū)分審美類型——區(qū)分美的剛健與優(yōu)柔的最初萌芽形態(tài)。

在畢達(dá)哥拉斯派的學(xué)說中，“優(yōu)美”作為審美的對象，第一次進(jìn)入人們的審美的視野。

二 優(yōu)美在西方古典美學(xué)史的演變

在西方美學(xué)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，“優(yōu)美”經(jīng)常是被作為狹義的美進(jìn)行闡釋、論述的。作為審美范疇的優(yōu)美，很少單獨(dú)加以討論、分析。隨著時代的發(fā)展，對于審美范疇研究日益深入，優(yōu)美逐漸地從美的概念中分離出來，演化為與崇高相對應(yīng)的美的范疇。

在“優(yōu)美”范疇的歷史演變的過程中，優(yōu)美范疇也隨著西方美學(xué)的發(fā)展三個階段——自然本體論美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、人類本體論美學(xué)而不斷演變發(fā)展。第一階段為自然本體論美學(xué)階段，從公元前6世紀(jì)至公元16世紀(jì)；第二階段為認(rèn)識論美學(xué)階段，從公元17世紀(jì)至19世紀(jì)；第三階段為人類本體論美學(xué)階段，20世紀(jì)，此階段又以50年代為分界點(diǎn)，分為20世紀(jì)前半期的“精神本體論美學(xué)”和20世紀(jì)后半期的“語言本體論美學(xué)”兩大階段。

（一）自然本體論美學(xué)時期的優(yōu)美觀念

優(yōu)美在自然本體論美學(xué)時期，基本上還是與狹義的“美”等同的概念。從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派到文藝復(fù)興時期的文論家、藝術(shù)家，很多人在分析、研究、論述“美”的過程中，逐漸認(rèn)識到了“美”的不同的存在形式，“美”是可以分為不同分類的，因而在自己美學(xué)思想體系內(nèi)涉及了“優(yōu)美”的論述，雖然這種論述是不完整、不系統(tǒng)的，但卻為后來開啟了進(jìn)行美的范疇研究的先河，留下了寶貴的思想與研究資料。

1．古希臘羅馬時期的優(yōu)美探源

古代希臘、羅馬時代對于“優(yōu)美”的探討是零散的、非系統(tǒng)的。這時“美”“優(yōu)美”與“美本質(zhì)”（“美本身”）基本上是同一的、無差別的概念。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在研究音樂的過程中，發(fā)現(xiàn)優(yōu)美的根本特征是和諧，他們認(rèn)為美就是和諧。和諧不僅是優(yōu)美的特點(diǎn)，也是宇宙的本質(zhì)特征。他們把和諧當(dāng)作追求的終極目的，哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)都是達(dá)到這一終極目標(biāo)的手段和途徑。和諧在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派主要是指一定的數(shù)的比例關(guān)系。凡是合乎這種數(shù)的比例的，就是一種和諧的存在，就可以創(chuàng)作出和諧的樂音，使人產(chǎn)生美感。他們測定了音樂和聲的比例關(guān)系，發(fā)現(xiàn)八度和聲是1∶2，五度和聲是2∶3，四度和聲是3∶4。由此，他們將數(shù)的比例關(guān)系從音樂擴(kuò)展到建筑、雕塑、繪畫等各個領(lǐng)域，從而找到了一個帶有規(guī)律性的美學(xué)理念，即一定數(shù)的比例可以產(chǎn)生和諧，而“美就是比例與和諧”。他們認(rèn)為：“在一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。”古希臘時期，幾乎所有的建筑和雕塑也都是按一定的比例建造的。巴特農(nóng)神廟的外觀和諧、勻稱，體現(xiàn)了一種數(shù)學(xué)上的比例與均衡；米洛的阿芙洛狄特、雅典娜、宙斯、阿波羅以及奧林匹克體育競技者的雕像，每一個細(xì)部都符合黃金分割的規(guī)律。藝術(shù)品的“溫雅優(yōu)美升華為這個時代的主要特色，面部表情空朦如夢，常常是一往情深，體態(tài)搖曳多姿，衣飾自然合體”。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派注意到了優(yōu)美對于人的靈魂的凈化功能，而凈化功能的實(shí)現(xiàn)，主要是通過和諧的音樂，這是人類最早注意到的音樂的美育功能。他們認(rèn)為，靈魂本身也是一種和諧。“一般地說，和諧起于差異的對立，因?yàn)椤椭C是雜多的統(tǒng)一，不協(xié)調(diào)因素的協(xié)調(diào)’。”（引斐安的話）在他們看來，靈魂與肉體也是對立的，因此靈魂也要尋找和諧。靈魂只有得到凈化以后，才能擺脫肉體的束縛，才能超越輪回，到達(dá)永恒不朽。而凈化靈魂的方法唯有音樂。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派（柏拉圖往往沿用他們的學(xué)說）區(qū)別了音樂的不同表現(xiàn)形式，認(rèn)為音樂中存在表示勇敢尚武氣質(zhì)的粗獷、振奮精神的調(diào)式；也有表示溫文爾雅氣質(zhì)的悅耳、柔軟的調(diào)式，這兩種音樂類型的區(qū)別，預(yù)示著他們區(qū)分美的剛健與優(yōu)柔的萌芽。他們以為：“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。”在畢達(dá)哥拉斯看來，音樂是一種與眾不同的藝術(shù)，它最能體現(xiàn)和諧。音樂可以與心靈之間達(dá)成一種內(nèi)在的直接的溝通，以音樂的和諧去恢復(fù)靈魂的和諧，達(dá)到凈化靈魂的效果。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，音樂比其他任何事物都更能促進(jìn)靈魂的凈化。他們關(guān)于音樂可以凈化人的靈魂的觀念，不僅來自對音樂本身的研究，而且還來自當(dāng)時宗教的影響。因?yàn)樵诋?dāng)時音樂與詩都是“祭祀典儀”的基本因素，祭祀中，音樂不僅具有一種統(tǒng)率靈魂的力量，而且具有一種凈化靈魂的力量。所以，畢達(dá)哥拉斯要求他的門徒們在晚上入睡前，“用音樂驅(qū)除白天精神上的激動的回響，以凈化他們受到攪動的心靈，使他們平靜下來，處在做好夢的狀態(tài)；早晨醒來，又讓他們聽人唱特殊的歌曲，以清除晚上睡眠的麻木狀態(tài)”。

赫拉克利特發(fā)展了畢達(dá)哥拉斯“美在和諧”的觀點(diǎn)，認(rèn)為和諧是美的基礎(chǔ)。他對于“和諧”有自己的闡釋，認(rèn)為：“相互排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧，一切都是通過斗爭所產(chǎn)生的。”最美的和諧不是從同類元素中產(chǎn)生的，而是由不同事物的聯(lián)合造成的，藝術(shù)的和諧也是如此。“繪畫在畫面上混合這白色和黑色，從而造成與原物相似的形相，音樂混合不同音調(diào)的高音低音、長音短音，從而造成一個和諧的曲調(diào)。書法混合元音和輔音，從而構(gòu)成整個這種藝術(shù)。”畢達(dá)哥拉斯已經(jīng)發(fā)現(xiàn)不同的音調(diào)以不同的數(shù)的比例可以產(chǎn)生出和諧，但他并未在對立面斗爭的意義上來理解和諧。赫拉克利特更加深刻些。他明確地指出“從對立的東西產(chǎn)生和諧”，一切都是從矛盾因素的斗爭中產(chǎn)生的。

赫拉克利特強(qiáng)調(diào)和諧的含蓄性。他認(rèn)為：“看不見的和諧比看得見的和諧更好。”也就是說，含蓄的和諧要高于明顯的和諧，因?yàn)闃?gòu)成和諧的對立面越是隱秘，其審美作用就越強(qiáng)烈。世界的內(nèi)在和諧（看不見的和諧）比呈現(xiàn)出來的外在事物的和諧更高、更美。赫拉克利特強(qiáng)調(diào)審美的理性特質(zhì)與美的相對性，從辯證的、和諧的角度來看待、理解美與審美，對后來的美學(xué)研究極具啟發(fā)性。

柏拉圖是古希臘美學(xué)的集大成者之一。柏拉圖在關(guān)于文藝的對話錄中借蘇格拉底之口對“優(yōu)美”進(jìn)行論述，這些論述雖然簡單、零散，但仍然顯現(xiàn)出他對于優(yōu)美特質(zhì)的分析與理解。他認(rèn)為優(yōu)美是一種形式的美，它能使“感官感到滿足，引起快感，并不和痛感夾雜在一起”，是一種單純的、絕對的美。“詩歌是一位語言柔媚的女神。”

柏拉圖認(rèn)為音樂和舞蹈應(yīng)該是兩種樣式：一種是弗里基亞式，模仿人們戰(zhàn)時的威武和勇敢；另一種是多利斯式，模仿人們平時的智慧和溫和。前者帶有崇高的成分，后者則帶有優(yōu)美的因素。

柏拉圖在《理想國》借蘇格拉底與格羅康的對話，指出除了保留可以培育勇敢者的音樂之外，還要保留屬于“柔緩式”的伊娥尼亞和呂第亞式樂調(diào)。這類樂調(diào)，模仿的是“一個人處在和平時期，做和平時期的自由事業(yè)”，這種音樂是優(yōu)美而溫和的，節(jié)奏和諧，表現(xiàn)的是順境的聲音和人的聰慧，顯現(xiàn)的是人在和平環(huán)境中自由的審美狀態(tài)。柏拉圖的這個觀點(diǎn)，與中國古代的“治世之音”有相似之處。

亞里士多德是古希臘最著名的哲學(xué)家、美學(xué)家，是歐洲美學(xué)思想的奠基者。恩格斯認(rèn)為，他是古希臘“最博學(xué)的人物”，他第一個以獨(dú)立的體系闡明美學(xué)的概念，這些概念雄霸西方兩千余年。

亞里士多德認(rèn)為“美的形式”是宇宙萬物的目的。他依照自己哲學(xué)體系的有機(jī)整體觀念，意識到優(yōu)美（美）應(yīng)該具有“整一性”。“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應(yīng)有一定的安排，而且它的體積也應(yīng)有一定的大小；因?yàn)槊酪揽矿w積與安排，一個非常小的東西不能美；因?yàn)槲覀冇^察處于不可感知的時間內(nèi)，以至模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因?yàn)椴荒芤挥[而盡，看不出它的整一性。”他認(rèn)為美的事物應(yīng)該以“整一”“一覽而盡”的形態(tài)展現(xiàn)在欣賞者的眼前，不能過于纖小，也不可以太大。在此，亞里士多德為美的事物的體積大小規(guī)定了審美標(biāo)準(zhǔn)，為以后對于優(yōu)美的外在形態(tài)的研究奠定了一種素樸唯物主義的基礎(chǔ)。

在亞里士多德的美學(xué)思想中，美的主要形式是秩序、勻稱和確定性。優(yōu)美當(dāng)然也不例外，也要建立在有機(jī)整體的基礎(chǔ)之上。與優(yōu)美密切相關(guān)的特性主要是和諧。“和諧的概念是建立在有機(jī)整體的概念上的：各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧。”在他看來，和諧、對稱、比例等概念并不僅僅只屬于形式方面，而是與內(nèi)在邏輯等內(nèi)容因素密切相關(guān)的。悲劇與史詩不僅在長短、規(guī)模大小方面有差異，而且在格律、奇情、內(nèi)容豐富等方面也是不同的。音樂的和諧也不能單從曲調(diào)、旋律、節(jié)奏等形式方面去理解，而應(yīng)該與它所表現(xiàn)的性格、倫理、品質(zhì)、境界和心情聯(lián)系起來理解。因?yàn)樾杀旧砭褪菍π愿竦哪７隆?/p>

亞里士多德以音樂為例，論述了優(yōu)美的效用。認(rèn)為音樂具有教育、凈化和精神享受三方面相融互補(bǔ)的作用。

其一，音樂具有“內(nèi)涵甜蜜而怡悅的性質(zhì)”，能夠使人獲得“內(nèi)在愉悅與快樂和人生的幸福的境界”。亞里士多德談到“音樂教育”的作用時指出：“消遣是為著休息，休息當(dāng)然是愉快的，因?yàn)樗梢韵齽诳喙ぷ魉a(chǎn)生的困倦。精神方面的享受是大家公認(rèn)為不僅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于這兩個因素的結(jié)合，人們都承認(rèn)音樂是一種最愉快的東西，無論是否伴著歌詞。繆蘇斯說得好，‘對凡人來說最快樂的事是歌唱’，人們聚會娛樂時，總是要弄音樂，這是很有道理的，它的確使人心暢神怡。”他還進(jìn)一步指出：“一切沒有后患的歡樂不僅有補(bǔ)于人生的終極 [即幸福]，也可借以為日常的憩息。”可見，亞里士多德認(rèn)識到：音樂雖不似生活中如空氣、水、食物那樣不可或缺，但音樂是有益的。他的這個看法與德謨克利特認(rèn)為音樂產(chǎn)生于奢侈而非必需的觀點(diǎn)相比，就顯得更為全面、更加深刻。

其二，音樂可以培養(yǎng)不同的心境，從而影響人的性格情操。像呂第亞混合調(diào)令人悲抑沉郁，多里斯調(diào)令人凝神氣和，弗里基亞調(diào)令人熱情勃發(fā)……可以說音樂的節(jié)奏和旋律與人息息相通，不同的曲調(diào)可以引起人們不同的感受。“音樂的節(jié)奏和旋律反映了性格的真相——憤怒與和順的形象，其他種種性格或情操的形象——這些形象在音樂中表現(xiàn)得最為逼真。憑各自的經(jīng)驗(yàn)，顯知這些形象滲入我們的聽覺時，實(shí)際激蕩著我們的靈魂而使它演變。”

其三，音樂可以使情感得到凈化。凈化（katharsis），希臘語的原意是：祛除罪過或祛除瀆神的玷污。亞里士多德借用“凈化”一詞，主要是指人通過音樂可以消除人心中的積郁，使情感得到宣泄。人受到凈化之后，就會感到一種舒暢的松弛，得到一種無害的快感，從而凈化靈魂，陶冶審美情操。

可見，在關(guān)于音樂效用的分析方面，亞里士多德比柏拉圖進(jìn)了一大步，他在不同層面上對于音樂的效用形象進(jìn)行了深入的分析，表現(xiàn)了人類在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上對于音樂審美作用的理解，音樂與心靈自由之間的聯(lián)系。后世許多美學(xué)家對于優(yōu)美功用的論述或多或少都受到了亞里士多德思想的影響。而正是在這種功能論的角度上，優(yōu)美的某些本質(zhì)特征也得到了具體的闡述。

西塞羅是古羅馬時期最著名的政治家、哲學(xué)家，他對美有自己獨(dú)立的見解，美的研究在他這里出現(xiàn)一個突破性的進(jìn)展，他把美分為陽性的和陰性的，威嚴(yán)的和優(yōu)雅的（《論責(zé)任》卷一第一章，第36頁）。他對于優(yōu)美情感的關(guān)注，顯現(xiàn)出區(qū)分審美范疇的萌芽。“美有兩種，一種主要是嬌柔，另一種主要是莊嚴(yán)，我們必須把嬌柔看作女性美，把莊嚴(yán)看作男性美。”這種區(qū)分陰性與陽性、男與女的論述，揭示了客觀存在的秀美和威嚴(yán)的區(qū)別，可以看作對于優(yōu)美和崇高理論的早期探討。這種觀點(diǎn)對于18世紀(jì)德國古典美學(xué)家席勒產(chǎn)生了一定的影響，他于1793年發(fā)表的《論秀美與尊嚴(yán)》在某種意義上發(fā)展了西塞羅的理論。

普洛提諾是美學(xué)史上一個承先啟后的美學(xué)家，他生活于古羅馬與中世紀(jì)之交，是古希臘羅馬最后一位美學(xué)家，也是中世紀(jì)的第一位美學(xué)家。

普洛提諾認(rèn)為：“美是和諧”，是“太一”的流溢。真善美統(tǒng)一于神，包括優(yōu)美在內(nèi)的所有的美都是來源于“太一”的。“因?yàn)槿魏我患赖臇|西都是后于它的，都是從它派生出來的，就像日光從太陽派生出來一樣。”美所展示的都是“神的美惠”。美的可愛的故鄉(xiāng)是在上帝的彼岸世界。對于普洛提諾來說，所有美的東西，不僅是高尚的思想和觀照，而且也是令視覺和聽覺愉悅的。各種事物所顯示的美的特征，不僅是宇宙的宏偉特征，而且是各種動物形態(tài)的精巧的手藝。葉片的優(yōu)美、精致的花蕾怒放，都是和諧的。普洛提諾認(rèn)識到了優(yōu)美的存在，但是由于他的新柏拉圖主義觀念，這種認(rèn)識是以顛倒的、異化的形式出現(xiàn)的。

2．中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的優(yōu)美思想

歐洲中世紀(jì)，拉丁文中的“gratia”一詞是指“神的美惠”。這個時期，上帝代替了“理式”成為最高的美，是一切美的根源。“美”是上帝的一種屬性，是形而上的本真存在。

紅衣主教本波指出，美總是優(yōu)美而不是其他的什么東西，除了優(yōu)美之外不再有其他的美。圣維克多的雨果認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)展必須經(jīng)過這樣三個固定的階段——一是最簡單的需求的滿足，二是確保方便舒適，三是改善事物，賦予它相應(yīng)的形式。其中最高的階段是“人努力使事物變得可愛（grata）”，優(yōu)美可以“悅目”但“無用”, “優(yōu)美的可以是美麗的鳥、魚或藝術(shù)作品”。

伊西多爾肯定了建筑裝飾的美，如鍍金的拱頂、珍奇的大理石鑲嵌、彩色的繪畫等。他認(rèn)為：“一切事物的裝飾均由美與合宜構(gòu)成”，但是，他又強(qiáng)調(diào)“美依附于自身為美的事物”，外在的、可感的“優(yōu)美”要依附于內(nèi)在的“美”。

《圣經(jīng)》強(qiáng)調(diào)美的整一、比例、鮮明，更多的是從展示上帝的莊嚴(yán)、崇高、神圣的形象而言的，可是，在《圣經(jīng)》的字里行間不乏對優(yōu)美的表述。盡管這種表述是以頌歌式的、曲折的形式來進(jìn)行的。《雅歌》中有許多以愛情歌曲頌神的優(yōu)美詩篇，以感性的語言文字表達(dá)了對于優(yōu)美形式的認(rèn)知與渴望。

你的聲音柔和，你的面貌秀美。（《圣經(jīng)·雅歌》第2章第13—14節(jié)）

女王啊，你的腳在鞋中何其美好。你的大腿圓潤好像美玉，是巧匠的手做成的。你的肚臍如圓杯，不缺調(diào)和的酒。你的腰如一堆麥子，周圍有百合花。你的雙乳好像一對小鹿，就是母鹿雙生的。（《圣經(jīng)·雅歌》第7章第1—3節(jié)）

這里一個楚楚動人的美婦形象已經(jīng)躍然紙上，優(yōu)美也成為與神相伴的、難以完全棄絕的美。通過感性事物的美，可以感受到上帝絕對的美。

中世紀(jì)基督教美學(xué)的奠基人奧古斯丁認(rèn)為：“美是事物本身使人喜愛，而適宜是此一事物對另一事物的和諧。”優(yōu)美要有悅目色彩和各部分和諧的外在形式。因?yàn)椤懊澜杂筛鞑糠值倪m當(dāng)比例構(gòu)成，再加上某種令人愉悅的色彩”。這種悅目、和諧只是一種外在的表現(xiàn)，“整一”才是優(yōu)美形式的內(nèi)在形式，是優(yōu)美的本質(zhì)。整一是上帝的形式，是一切美的形式。同亞里士多德一樣，奧古斯丁強(qiáng)調(diào)優(yōu)美的事物的整一性，不同的是他的“整一”最終歸結(jié)為上帝的“整一”。這與他的一切美皆來自上帝的神學(xué)美學(xué)思想是相一致的。因?yàn)樵谒抢铮瑹o論自然、社會、藝術(shù)，一切可以使人感到愉快的、優(yōu)美的整一的形式并非對象自身的屬性，而是上帝的存在。上帝本身是整一的，他給他所創(chuàng)造的事物打上自己的烙印，反映出他的整一，因此，越是優(yōu)美和諧的事物，越是近似于上帝的整一。

托馬斯·阿奎那是中世紀(jì)最重要的經(jīng)院哲學(xué)家，他接受亞里士多德的影響，指出：“美屬于形式因的范疇”，美必須具備三個要素——“整一、和諧、鮮明”。他在《神學(xué)大全》第一卷中直截了當(dāng)?shù)刂赋觯烙腥齻€條件：第一，完整性或全備性，因?yàn)槠扑闅埲钡臇|西就是丑的；第二，適當(dāng)?shù)膭蚍Q與調(diào)和；第三，光輝和色彩。托馬斯·阿奎那與他的前輩一樣，認(rèn)為優(yōu)美的事物應(yīng)該是完整的、合比例的、光輝的、和諧的。不同的是，他接受了《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》關(guān)于上帝最先創(chuàng)造了“光”，以及西塞羅到奧古斯丁所提到的關(guān)于美的色彩的論述，提出優(yōu)美的事物應(yīng)該是“鮮明”的。他認(rèn)為，世間的優(yōu)美事物的鮮明的色彩、生機(jī)勃勃的光輝是上帝“飽含生命的光輝”的反映，人可以從此岸世界的有限美中隱約看到彼岸世界上帝那種絕對的美。

文藝復(fù)興時期，人文主義者高揚(yáng)復(fù)興古代希臘、羅馬文化的旗幟，尊崇人性解放、個性自由的理念，提高人的價值和人的尊嚴(yán)。優(yōu)美就是在這個時期從美的理念、美本質(zhì)、上帝的光輝的遮蔽下顯現(xiàn)出來，成為一個獨(dú)立的美學(xué)范疇的。

費(fèi)諾齊認(rèn)為優(yōu)美是美的特征性標(biāo)志。“美是某種魅力（gratia），精神性的活的魅力，它像上帝的燦爛光輝一樣先是注入天使，然后注入人的心靈，注入物體的外形和聲音，它借助理智、視覺和聽覺推動著和愉悅著我們的心靈，邊愉悅，邊吸引，邊吸引，邊燃起熾烈的愛之火。”費(fèi)諾齊的思想并未完全擺脫中世紀(jì)的影響，但他肯定優(yōu)美是由外部灌注的美，形式的美也是有意義的。

阿尼奧洛·費(fèi)倫佐拉的《論女性美》對于優(yōu)美進(jìn)行了非常透徹的分析，認(rèn)為美、和諧、優(yōu)美，主要指的是人。他說：“我們常常看到，盡管一張臉上的各個部分沒有美的尋常尺度，這張臉也能煥發(fā)出我們所說的那種優(yōu)美（grazia）的光彩……用grazia一詞來形容，是因?yàn)樗馨褵òl(fā)這種光彩的、透出這潛在比例的女性變得使我們感到可愛（grata），也就是可貴。”

勃尼戴托·瓦爾奇（libro della beita e grazia）在他的著作里，將美與優(yōu)美區(qū)分開來。他認(rèn)為，嚴(yán)格意義上的美具有心靈的價值，而優(yōu)美則是“無所謂”的。勃尼戴托·瓦爾奇以后，斐利比恩也寫到了優(yōu)美，指出：優(yōu)美可以這樣來規(guī)定：“這種東西產(chǎn)生著愉快，而且無需通過心靈即可贏得人心。”他們區(qū)分出美與優(yōu)美是兩種不同的審美對象，美因規(guī)則產(chǎn)生著愉快，優(yōu)美是無須規(guī)則就可以產(chǎn)生愉快，使我們看到優(yōu)美的自由和超功利性，以及優(yōu)美作為范疇的特性益愈明晰。

阿爾伯蒂認(rèn)為，優(yōu)美是由事物自身體現(xiàn)出來的一種和諧屬性，“美是各個部分各在其位的一種和諧與協(xié)調(diào)，它們要符合和諧，即大自然的絕對要素和根本要素所要求的嚴(yán)格的數(shù)量、規(guī)定和布局”。而美感在他看來，是人對美的事物的感受，是人的一種天性。“一個人，無論多么不幸和保守，多么野蠻和粗俗，他也不會不贊美美的東西，不會不喜歡最漂亮的東西，不會不討厭丑陋，不會不拒絕一切未經(jīng)修飾的和有缺陷的東西……”而人們主要通過眼睛來尋找優(yōu)美的東西，而且眼睛對于美的事物具有強(qiáng)烈的渴望，“眼睛渴望看到美與和諧，在尋求美與和諧中，它們是特別執(zhí)著和特別頑強(qiáng)的”。

米開朗琪羅注意到繪畫與音樂的關(guān)系，他認(rèn)為：“優(yōu)美的繪畫就是音樂，就是一首曲調(diào)。”他的觀點(diǎn)使人想到蘇軾談?wù)撏蹙S的詩歌：“味摩詰詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這樣就使得優(yōu)美通用于各種藝術(shù)作品之中。

達(dá)·芬奇強(qiáng)調(diào)藝術(shù)直接模仿自然，再現(xiàn)自然。他強(qiáng)調(diào)“美是適度的比例”，這一觀點(diǎn)顯然是受到了亞里士多德的影響，他認(rèn)為：繪畫的優(yōu)美感來源于繪畫所處理的事物之間的比例關(guān)系。“美感完全建立在各部分之間神圣的比例關(guān)系上，各特征必須同時作用，才能產(chǎn)生使觀者往往如癡如醉的和諧比例。”這種說法從繪畫藝術(shù)及其美感的角度進(jìn)一步論證了優(yōu)美的和諧性特征。

培根被馬克思稱為“英國唯物主義和整個現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的真正始祖”。他注意到優(yōu)美的整體性和適合度之間的關(guān)系，認(rèn)為：“在美方面，相貌的美高于色澤的美，而秀雅合式的動作的美又高于相貌的美。這是美的精華”, “美不在部分而在整體”。在培根看來，優(yōu)美是人的最美好的展示，是一種具有整體性的動態(tài)的美。他從倫理學(xué)的角度對優(yōu)美進(jìn)行了揭示和論說。

因此，文藝復(fù)興是優(yōu)美范疇獨(dú)立的開端，這個時期的研究從藝術(shù)、自然、人類社會等不同的角度充分肯定了“優(yōu)美”的意義。這些研究為以后的研究做了準(zhǔn)備，創(chuàng)造了條件。

（二）優(yōu)美范疇與近代西方美學(xué)

在近代西方美學(xué)史上，美學(xué)轉(zhuǎn)向了認(rèn)識論的維度，因此人類認(rèn)識的兩大主要因素——理性和感性就成為美學(xué)家研究優(yōu)美的主要尺度，從而產(chǎn)生了大陸理性主義和英國經(jīng)驗(yàn)主義兩大對立的美學(xué)思潮。理性主義美學(xué)家高揚(yáng)理性，理性成為衡量一切的唯一尺度，是“思維著的悟性”；經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家強(qiáng)調(diào)感覺經(jīng)驗(yàn)的重要性，對象的感性特征及其在人身上引起的快感就成為研究優(yōu)美的主要途徑。在這種情況下，優(yōu)美作為美學(xué)范疇的研究得到了長足的發(fā)展，眾多美學(xué)家都在自己的美學(xué)著作、美學(xué)思想與美學(xué)觀點(diǎn)中，論述了優(yōu)美產(chǎn)生的原因，闡述了文學(xué)藝術(shù)大量存在的優(yōu)美現(xiàn)象、優(yōu)美形式。優(yōu)美成為美學(xué)家關(guān)注的主要范疇之一。

洛克從美育著眼，認(rèn)識到優(yōu)美對于培養(yǎng)人的重要性，認(rèn)為優(yōu)美是人的情感與行為中外在美與內(nèi)在美的和諧統(tǒng)一，是必然與自由的統(tǒng)一，是滲透于人的一切行為過程的，故而，“優(yōu)美來自完善的行為和這樣一種心情之間的吻合……是從親切的、善良的心靈和良好的天然稟賦中自然流露出來的”。

荷迦茲在《美的分析》中論述了藝術(shù)形式中“美”與“雅”，把構(gòu)成美的原則分為六個方面：“我們的這些規(guī)則是：適宜、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸；——所有這一切都參加美的創(chuàng)造，互相補(bǔ)充，有時互相制約。”

荷迦茲認(rèn)為，由波浪線或蛇行線組成的物體是優(yōu)美的，其中，尤以蛇行線為最美。曲折的小路、彎曲的河流、卷曲的頭發(fā)、飄逸的衣袂等，都是優(yōu)美的。他把線條分為直線、曲線、波伏線、蛇形線等類別，運(yùn)用形式分析的方法，對蛇形線進(jìn)行了深入的探討。他認(rèn)為：“蛇形線靈活生動，同時朝著不同的方向旋轉(zhuǎn)，能使眼睛得到滿足，引導(dǎo)眼睛追逐其無限的多樣性……由于這些線條具有如此多的不同轉(zhuǎn)折，可以說（盡管它是一條線），它包含著各種不同的內(nèi)容。”蛇行線“不僅使想象得以自由，從而使眼看著舒服，而且說明著其中所包括的空間的容量和多樣”。

在荷迦茲看來，蛇形線之所以是最美的，是因?yàn)樗邆淞藥讉€條件：一是因?yàn)樯咝芯€本身可以朝著不同方向彎曲旋轉(zhuǎn)；二是蛇行線具有變化的多樣性，使人得到視覺的滿足；三是蛇形線變化多端，蘊(yùn)含著豐富的可能性，可以使人的想象力得到發(fā)揮的自由。荷迦茲聯(lián)系建筑、雕塑、繪畫和人體來進(jìn)一步分析為什么蛇形線是最美的。在他看來，人體的骨骼、肌肉、皮膚都是由蛇形線構(gòu)成的。在這方面女性的人體曲線美要比男性的更具吸引力，因?yàn)椤芭缘钠つw具有一定程度的誘人的豐滿性，正如在指關(guān)節(jié)一樣，它在所有其他關(guān)節(jié)處形成富有魅力的旋渦，從而使之不同于甚至長得很標(biāo)致的男子。這種豐滿性在的皮下肌肉的柔軟形體作用下，把人體每一部分的多樣性充分展現(xiàn)在眼前，這些部分相互之間結(jié)合得更加柔軟，更為流暢，因而也具有一種優(yōu)美的單純，它使以維納斯為代表的女性輪廓總是高于以阿波羅為代表的男性輪廓”。正因?yàn)槿梭w具有蛇形線，人體美才高于自然界中的物體美：人體較之于自然創(chuàng)造出來的任何形體具有更多的由蛇形線構(gòu)成的部分，這就是它比所有其他形體更美的證據(jù)，也是它的美產(chǎn)生于這些線條的根據(jù)。

博克（或譯伯克）是西方美學(xué)史上第一個將優(yōu)美與崇高結(jié)合起來探討的美學(xué)家。博克認(rèn)為“優(yōu)美這個觀念和美沒有多大的區(qū)別，它包含在差不多相同的東西里”。他繼承經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)傳統(tǒng)，以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，著重考察了主體在欣賞優(yōu)美對象時的心理特征。他認(rèn)為優(yōu)美作為純粹可感知的“美”，其特征主要包括以下方面：第一，美的對象就體積或量而言比較小。因?yàn)榇蠖鄶?shù)語言都用“小”來指稱愛的對象。“因此就量而言，美的物體是比較小的。”第二，美的對象都是光滑的。光滑是“一種對美來說是基本的特性”，似乎沒有什么東西不是光滑的。“在樹與花上，光滑的葉子是美的，花園中光滑的斜坡，山水中平滑的溪流，動物中美的鳥獸的光滑的皮毛，漂亮女人的光滑皮膚，若干裝飾家具中光滑拋光的表面。美的很大一部分的效果應(yīng)歸結(jié)于這種性質(zhì)，實(shí)際上最大部分應(yīng)歸功于這種性質(zhì)。因?yàn)椋我馊∫环N美的物體，使其有間斷、粗糙的表面，無論它在其他方面形態(tài)有多好，也不再令人愉快。反之，假設(shè)它缺乏許多其他的美的構(gòu)成成分，如果它不缺乏光滑，它將變得比所有缺乏光滑的物體更使人愉悅。這在我看來似乎是顯然的。”第三，美的對象各個部分的方位要有漸變。“毫無缺陷的美的軀體不是由帶棱角的部分組成的，因此各部分不會在同一直線上延伸得很長。它們每時每刻都在改變方向，在眼睛注視下連續(xù)不斷地有所偏離，但是你會發(fā)現(xiàn)很難確定哪一點(diǎn)作為起點(diǎn)或終點(diǎn)。”第四，美的對象沒有角狀的部分，各部分互相融為一體。第五，美的對象的形體是嬌柔纖細(xì)的，沒有與眾不同的有力的外觀。在他看來，美的植物都是顯得嬌弱的品種，如桃金娘、橘樹、扁桃、葡萄樹等，女人的美很大程度上歸功于她們的孱弱或嬌弱，那種類似嬌弱的心理品質(zhì)，羞怯使她們顯得更美。第六，美的對象顏色純凈、鮮明。首先，美的顏色一定是明凈愜意的；其次，美的顏色一定是各種比較柔和的顏色；最后，如果顏色濃烈鮮艷總是變化多端，絕不會只有一種濃烈的顏色；此外，形體之美和顏色之美的關(guān)系是十分密切的。因?yàn)閮?yōu)美是以快感為基礎(chǔ)的，所以它“是一種不依賴某些確實(shí)的性質(zhì)而極感人的東西”。博克通過主體在欣賞優(yōu)美對象時所產(chǎn)生的生理機(jī)制的反應(yīng)，來論述優(yōu)美感，認(rèn)為主體欣賞優(yōu)美的對象時，心理是放松的，而愛的情感正是由心理的松弛而產(chǎn)生的。“美通過松弛全身的實(shí)體起作用。人們都會有這種松弛的外貌，我認(rèn)為略低于自然狀態(tài)的松弛似乎是一切確定的快樂形成原因。”“呈現(xiàn)在感官美的物體通過引起肉體的松弛在心靈中產(chǎn)生愛的情感。”這種無所依賴、高度松弛、感受快樂的心理，實(shí)質(zhì)上展示的是人在欣賞優(yōu)美對象時超越了實(shí)用、功利目的的自由心態(tài)，與康德所說的“無目的的合目的性”有異曲同工的意味。

博克第一次把優(yōu)美與崇高作為獨(dú)立的美學(xué)范疇來探討，并從人的心理角度對優(yōu)美感產(chǎn)生的心理機(jī)制提出自己的獨(dú)特見解，對后來美學(xué)范疇的研究貢獻(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)主義的很好范例。然而，大陸理性主義美學(xué)又是運(yùn)用著另一種與此不同的尺度和方法來研究優(yōu)美的。

大陸理性主義的奠基人笛卡爾就把美與人的“天賦觀念”聯(lián)系起來。笛卡爾注意到優(yōu)美的含蓄性，認(rèn)為優(yōu)美是一種恰到好處的協(xié)調(diào)和適中，而文學(xué)作品中的優(yōu)美是在愈為人所感覺的時候，愈達(dá)到最高的圓滿。

德國美學(xué)家溫克爾曼在研究古代希臘藝術(shù)的發(fā)展過程中研究了優(yōu)美。他把希臘藝術(shù)分為遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格和典雅風(fēng)格三個階段，其中最具魅力的是第一個階段，其特征是力量和魄力；最成熟的是第三個階段，其特征是優(yōu)美。他把優(yōu)美概括為希臘藝術(shù)最完美時代的表現(xiàn)，認(rèn)為：“這種風(fēng)格區(qū)別于崇高風(fēng)格的主要特征是典雅”，他接受了柏拉圖的觀點(diǎn)，在《希臘人的藝術(shù)》中指出，遠(yuǎn)古希臘人認(rèn)為的優(yōu)雅，也和維納斯一樣具有兩種類型：第一種是從和諧中產(chǎn)生的，是理性的、永恒不變的；第二種是從世俗中產(chǎn)生的，是感性的、富于變化的。此外，對于優(yōu)美這個范疇，他的解釋相對比較寬泛，他說：“優(yōu)美是合理地令人愉快。……優(yōu)美是蒼天的恩賜……它存在于心靈的質(zhì)樸和靜穆之中，在激情迸發(fā)時會因情緒熱烈而黯然失色。它能給人的一切動作和行為增添愉快，以不可抗拒的魅力主宰著美的形體。”雖然優(yōu)美是上天的恩賜，可是感受優(yōu)美的能力必須在后天通過良好的教育和熏陶才能獲得。“心靈的柔和與感受的敏銳是這種才能的標(biāo)志。”因此，溫克爾曼認(rèn)為：優(yōu)美在是單純、寧靜與和諧中形成的，獲得優(yōu)美的途徑在于藝術(shù)教育與觀察自然，通過人的本性在他身上培養(yǎng)優(yōu)美，可以使人獲得智慧，使他的一切行動和行為顯得優(yōu)雅自如。這種看法把理性主義方法與歷史主義觀點(diǎn)結(jié)合起來了。

德國啟蒙主義美學(xué)家萊辛在談到詩歌與繪畫的區(qū)別時，指出文學(xué)作品中的優(yōu)美要想超越視覺藝術(shù)，一種可靠的方法就是將對象化為柔媚、動態(tài)的美。“詩想在描繪物體美時與藝術(shù)爭勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是在動態(tài)中的美，因此媚由詩人去寫，要比畫家去寫較為適宜。畫家只能按時動態(tài)……在詩里，媚卻保持住它的本色，它是一種一縱即逝而卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。因?yàn)槲覀円貞浺环N動態(tài)，比起回憶一種單純的形狀或顏色，一般要容易得多，也生動得多，所以在這一點(diǎn)上，媚比起美來，所產(chǎn)生的效果更強(qiáng)烈。”他的這種研究擴(kuò)大了優(yōu)美的范疇內(nèi)涵和具體類別。

康德是德國古典美學(xué)的奠基者，是西方美學(xué)史上劃時代的偉大美學(xué)家。他寫于1763年的《對優(yōu)美感與崇高感的觀察》也是西方美學(xué)范疇史上的重要著作。康德繼承了西方美學(xué)史特別是博克關(guān)于優(yōu)美與崇高的術(shù)語，又賦予它新的意義而形成自己的體系。康德認(rèn)為，審美快感的根源在于人的感受力。在這篇文章中，康德著重考察的是崇高感和優(yōu)美感——人對于優(yōu)美和崇高的感受。

康德與博克一樣把優(yōu)美和崇高放在一起進(jìn)行討論，他認(rèn)為：“崇高總是高大的，美可能是小巧的。崇高必須樸素單純，美則可以漂亮裝飾。”康德通過優(yōu)美與崇高的不同對象、人的優(yōu)美和崇高的不同特性、男性與女性在優(yōu)美和崇高上的區(qū)別、不同民族中優(yōu)美感和崇高感的差異來考察情感。在康德看來，優(yōu)美感是令人愉悅、陶醉的情感，它可以喚起熱情和歡樂的情緒。屬于優(yōu)美對象的表現(xiàn)形式有：光輝的白晝，鮮花盛開的草地，溪水奔流、牛羊遍野的山谷，天堂的風(fēng)光，或者荷馬對維納斯的腰帶上的圖飾的描繪，嬌小的外形，親切的話語，恭謙有禮的舉止，文雅和氣的姿態(tài)，善良質(zhì)樸的情懷、機(jī)智、憐憫、友誼的情感……康德從具體實(shí)踐出發(fā)，認(rèn)為美感屬于審美感受領(lǐng)域中特別挑選出來的一個方面，其根源在于主體的素質(zhì)——人理解美、感受美的能力。因?yàn)閮?yōu)美是具有多樣性的，故優(yōu)美的情感“并不過分依賴變幻不定的外在情勢”, “自然中幾乎一切脫離物質(zhì)質(zhì)料而能自行構(gòu)成屬性的東西，在人類眼中都是美的”。在《判斷力批判》中，他發(fā)展“前批判”時期的觀點(diǎn)，認(rèn)為優(yōu)美屬于“鑒賞判斷”，它不會給人帶來任何限制，因?yàn)閮?yōu)美“一直帶有一種促進(jìn)生命的情感，因而可以和魅力及其某種游戲性的想象力結(jié)合起來”。因此，康德也在努力綜合大陸理性主義和英國經(jīng)驗(yàn)主義兩大美學(xué)思潮。

康德對優(yōu)美的情感分析可以充分說明：人類的審美實(shí)踐是自由的快感，是脫離了物質(zhì)束縛的純形式判斷，是對應(yīng)于情感領(lǐng)域的審美判斷。席勒繼承了康德的美學(xué)思想，將審美自由的理想貫穿于自己全部的美學(xué)著作中。在《秀美與尊嚴(yán)》（1793）一文中，席勒總結(jié)了前人關(guān)于優(yōu)美、崇高的研究的理論、思想和觀點(diǎn)并將其理論化、系統(tǒng)化，建立了自己比較完備、精致的美學(xué)范疇體系。關(guān)于優(yōu)美范疇的理論在席勒這里完成，成為18—19世紀(jì)西方美學(xué)史上的重要成就。同時，席勒與康德一樣，已經(jīng)開始從脫離認(rèn)識領(lǐng)域的“實(shí)踐理性”以及從自然到自由的過渡因素來論述優(yōu)美。

在《秀美與尊嚴(yán)》中，席勒具體論述了美，把美分為結(jié)構(gòu)美、美麗、優(yōu)美、秀美等層級。眾所周知，希臘神話中美神阿芙羅狄忒（維納斯）有條腰帶，這條腰帶能夠使佩戴它的人分享到秀美和得到愛情。席勒由美神的腰帶切入，分析了秀美的內(nèi)涵，認(rèn)為：第一，秀美是一種不定的美，即能夠偶然地出現(xiàn)在它的主體身上，也同樣能偶然地消逝。第二，腰帶的佩戴者不僅變得可愛，而且實(shí)際上變成可愛，秀美就變成人的一種屬性。第三，嫵媚誘人的腰帶不僅僅表現(xiàn)毫不改變主體的自然本性而可同主體分開的客觀屬性，那么它可能僅僅只標(biāo)記著運(yùn)動的美；而且只有偶然的運(yùn)動才具有這種屬性。第四，只是在人身上表現(xiàn)出來的、表現(xiàn)道德感的隨意運(yùn)動才屬于秀美；偶然性運(yùn)動才能具有秀美。第五，對于古希臘人來說，秀美也只是隨意運(yùn)動中精神之美的表現(xiàn)。總結(jié)以上幾個方面的分析，席勒得出的結(jié)論是：“秀美是一種不由自然賦予卻由主體本身創(chuàng)造出來的美。”

席勒運(yùn)用比較分析的方法，區(qū)別并說明了結(jié)構(gòu)美與秀美二者之間的層次關(guān)系。他認(rèn)為：人的結(jié)構(gòu)美主要是由自然規(guī)定的，是理性概念的感性表現(xiàn)；而秀美是根據(jù)自己的必然性規(guī)定的，是他本身在他的自由中規(guī)定的，是感性與理性的統(tǒng)一。從結(jié)構(gòu)美到秀美的發(fā)展，是人從自然的人走向道德的人的進(jìn)程中的重要步驟。在這一進(jìn)程中，人越來越擁有自由，主體性越來越顯現(xiàn)出來。結(jié)構(gòu)美可以引起喜悅，而秀美則令人神往。比較了秀美與尊嚴(yán)的不同特性，席勒指出：“秀美存在于隨意運(yùn)動的自由中……容許自然保留意志自由的外觀”; “真正的美，真正的秀美，無論何時都不應(yīng)該引起欲望”; “秀美的最高程度是迷人……在入迷時我們似乎要喪失我們自身，并轉(zhuǎn)流到對方那邊去”。

針對美學(xué)中美麗、秀美、優(yōu)美經(jīng)常混同使用的現(xiàn)象，席勒認(rèn)為三者所標(biāo)示的美學(xué)意義是不相同的。他進(jìn)而分析道：“有活潑的優(yōu)美和沉靜的優(yōu)美。第一種優(yōu)美近似于感性魅力，而且也近似于滿意，如果不借助尊嚴(yán)抑制滿意，那么滿意就很容易墮落為渴望。這種優(yōu)美可以稱為美麗。”松弛的人能夠與美麗的人格溝通，美麗可以使他的想象力的靜止海洋波動起來。“沉靜的優(yōu)美近似于尊嚴(yán)，因?yàn)樗ㄟ^節(jié)制不平穩(wěn)的運(yùn)動表現(xiàn)出來。緊張的人傾向于它，劇烈的精神狂飆就消散在他心胸平和的呼吸之中。這種優(yōu)美可以稱為秀美。”由此，我們可以看出，席勒所構(gòu)想的美學(xué)體系內(nèi)的范疇都是結(jié)構(gòu)性、層次性的，秀美就包含著以優(yōu)美為中介點(diǎn)的美麗和秀美，大致可以這樣標(biāo)示：

席勒對于優(yōu)美范疇的研究，既是繼承、吸收了西方美學(xué)史上各派，特別是啟蒙運(yùn)動以來的美學(xué)家的研究成果并使之體系化的結(jié)果，也是他人本主義、人類學(xué)美學(xué)范疇體系的創(chuàng)造性構(gòu)想的結(jié)晶。在席勒看來，“美本身必須永遠(yuǎn)是一種自由的自然效果”。席勒的優(yōu)美是個性的整體性和人的本性的和諧性的象征，他所提出的從自然的人—道德的人—審美的人統(tǒng)一的理念，是優(yōu)美范疇在邏輯上完成的標(biāo)志。這也標(biāo)志著席勒的優(yōu)美范疇已經(jīng)成為一種人類本體論的概念，它可以使人從自然人經(jīng)過審美人達(dá)到自由人，它是這個轉(zhuǎn)化過程中的一個重要環(huán)節(jié)。

席勒以后，優(yōu)美研究漸漸式微，論述不再系統(tǒng)。與席勒同時代的謝林把優(yōu)美規(guī)定為“至高無上的優(yōu)雅與各種力量的調(diào)和”。19世紀(jì)英國美學(xué)家斯賓塞發(fā)現(xiàn)了優(yōu)美與運(yùn)動的緊密關(guān)系，他認(rèn)為“優(yōu)美”起源于筋肉運(yùn)動時筋力的節(jié)省，是運(yùn)動的生物所表現(xiàn)出來的一種特質(zhì)。生物的運(yùn)動愈顯出輕巧不費(fèi)力的樣子，愈使人覺得優(yōu)美。他說：“在要換一個姿勢或是要做一個動作時，費(fèi)的力量愈少，就愈顯得秀美。換句話說，動作以節(jié)省筋力者為秀美，動物形狀以便于得到筋力節(jié)省者為秀美，姿態(tài)以無須費(fèi)力維持者為秀美，至于非生物的秀美因其和這種形態(tài)有類似的地方。”里普斯把優(yōu)美看作無意識且無意志的美，這是不帶剛性、尖銳性和粗獷性的。它“顯示的是生活中自由的自我發(fā)展的美”, “可以在永恒持續(xù)中無停止無阻礙地流出來”。里普斯認(rèn)為，真正的優(yōu)美并不排斥崇高，而具有偉大、景慕和深沉等特點(diǎn)。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：優(yōu)美感作為一種美的形態(tài)，其特征是一種“賞心悅目的快樂”。

近代西方美學(xué)發(fā)展史上，“優(yōu)美”范疇從凸顯到體系化，特別是在德國古典美學(xué)中得到了廣泛的發(fā)展，為我們留下了寶貴的財富，即使在今天，我們研究美、審美范疇、美育等，優(yōu)美的研究仍然對我們有啟發(fā)意義。

三 優(yōu)美與現(xiàn)代西方美學(xué)的思考

現(xiàn)代西方美學(xué)對于范疇的研究遠(yuǎn)不如古代和近代那樣的重視了，大多美學(xué)家舍棄了“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的，或人本主義的，或科學(xué)主義的方法進(jìn)行研究。美學(xué)研究的多元化傾向日益明顯。對于優(yōu)美范疇的研究，也由理性思辨、邏輯建構(gòu)的探討轉(zhuǎn)換為人類社會的感覺經(jīng)驗(yàn)、“審美態(tài)度”、語詞意味的分析。

德國美學(xué)家叔本華是唯意志論者，他立足于精神本體論的意志本體論來研究美學(xué)，從主觀（意志和表象）來研究美感，提出了“觀審說”，認(rèn)為美感包括對自然的美感和對藝術(shù)的美感，而美感的區(qū)分“恰好只是這主觀方面所規(guī)定的一種特殊狀態(tài)”。他把美分為優(yōu)美、壯美，審美的愉悅也是從這兩種成分中產(chǎn)生的。他認(rèn)為：優(yōu)美是指在觀審中，認(rèn)識的對象由于其形態(tài)和容易成為理念的代表，使主體不知不覺就掙脫了意志和為意志服務(wù)的對于關(guān)系的認(rèn)識，從而進(jìn)入純粹直觀狀態(tài)，也就是說，優(yōu)美感是一種認(rèn)識從意志的奴役下得到解放后，超乎時間、功利的主觀的審美喜悅。叔本華著重根據(jù)人對于自然、藝術(shù)的審美感受分析優(yōu)美，開啟后繼研究者用心理學(xué)的方法分析美與美感的先聲。他也是精神本體論美學(xué)的開創(chuàng)者，他開創(chuàng)了意志本體論美學(xué)及其范疇研究。

宣告“上帝死了”的尼采也是一個意志本體論的德國美學(xué)家。雖然他并未專門研究優(yōu)美的范疇，但是他的“日神精神”中蘊(yùn)含了優(yōu)美的因子。尼采認(rèn)為：世界的本原是權(quán)力意志，這種權(quán)力意志包含著兩種對立的精神——日神精神和酒神精神。日神是造型藝術(shù)的象征，具備如溫克爾曼所指稱的“靜穆的偉大，高貴的單純”的特征。在尼采理念中，日神表現(xiàn)為愉快的性格，它是預(yù)言之神、力量之神，具有適度的克制和靜穆，樸素和規(guī)則的特性。日神代表了更高的真理，具有與日常生活相對立的完美性，“日神本身理應(yīng)被看作個體化原理的壯麗的神圣形象，他的表情和目光向我們表明了‘外觀’的全部喜悅、智慧及其美麗”。尼采將美與日神相關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為日神的適度是和美的審美必要性平行的，這一點(diǎn)在希臘美學(xué)中有很多表述（諸如“美在和諧”“美在適度”等）；我們可以認(rèn)為日神是接近于優(yōu)美的表現(xiàn)形式。因此，尼采的日神和日神精神就從權(quán)力意志的精神本體論中間接地論述了優(yōu)美范疇。

德國存在主義哲學(xué)家、本體論闡釋學(xué)的主要代表海德格爾在與日本學(xué)者手塚富雄的談話中談到關(guān)于“粹”的核心意義時，關(guān)注東方美學(xué)關(guān)于優(yōu)美的思考，并試圖將其引向?qū)τ凇皟?yōu)美”的闡釋。在他的引導(dǎo)下，手塚富雄將“粹”解釋為“優(yōu)美”。手塚富雄說：“‘粹’是優(yōu)美，是照亮著的喜悅的寂靜之吹拂”，而海德格爾進(jìn)一步分析認(rèn)為：“一切在場或許就在優(yōu)美中有其淵源——此處所謂優(yōu)美是在那種召喚著的寂靜之純粹喜悅意義上的。”他通過引證席勒的“優(yōu)美”與“崇高”，先把“粹”從美學(xué)領(lǐng)域、從主客體關(guān)系中分離出來（因?yàn)榫殴碇茉斓摹按狻备嗟闹恢干钪乐心欠N“寧折不彎的自由精神”），然后在解釋日語的“幽玄”時運(yùn)用席勒的“優(yōu)美與崇高”強(qiáng)調(diào)“優(yōu)美”與“幽玄”相通的實(shí)質(zhì)性。

海德格爾是在研究東亞思想的時候，以接受、聆聽的途徑來分析西方的“優(yōu)美”與日本語言單詞之間的聯(lián)系的，他的這種探討是片段的、散點(diǎn)的，但卻從中可以看出他對語言分析的重視，對東亞式的“優(yōu)美”——“粹”“幽玄”的好奇與向往。這里也反映出西方優(yōu)美范疇的研究轉(zhuǎn)向了語言學(xué)本體論的探討。“言葉”（kotoba）一詞是指“語言”，而“葉”本義是樹的葉片，并無花瓣的含義，所以海德格爾這里對東方式“優(yōu)美”探詢也存在許多“美麗的誤讀”。