柔美在東方美學歷史上的發(fā)展與演變

一 中國傳統(tǒng)美學的“柔美”的理論淵源

在中國，美的范疇的分化大約從西周時期就已逐漸開始了。當時的文化藝術的發(fā)展為這次分化創(chuàng)造了前提條件。我們目前見到的最早論述美的思想來自《周易》，可以說《周易》是記載中國古人關于美學范疇的主要文獻之一。但《周易》不是美學著作，《周易》中“陰陽”的參合互動，不僅僅預示了天地范圍、人事卦象，而且也揭示了現(xiàn)實生活中人生與精神生活的各種情態(tài)樣貌。“陰”與“陽”的分野是早期人類對于客觀世界存在方式的一種本質(zhì)的認識，是人們在長期觀察反思人自身，觀測天象、時序變化的基礎上萌發(fā)的。“陰陽”本應為“陰陽”。最初有兩層含義，一層是指男女的性別差異，一層是指自然界中的現(xiàn)象差別；后一層又有兩個意思：一是指代日月的向背，向日的一面為陽，背日的一面為陰。《說文解字》中指出的：“陰，闇也；水之南，山之北也。”“陽，高也；明也”，就是此義。另外一個意思是指天氣的陰晴，日出為陽，日被云覆蓋為陰。據(jù)說，在遠古的黃帝時代，我們的祖先就開始“以治日月之行律，治陰陽之氣，節(jié)四時之度，正歷律之數(shù)，別男女，異雌雄，明上下，等貴賤”。

“陰陽”范疇的出現(xiàn)，反映了中國古代思維“以己度物”、以自我為中心的感性特點。大約出現(xiàn)在母權制度式微、父權制度初步確立以后，不過直到西周才正式成為哲學范疇。“陰陽”學說把世界看成矛盾對立的統(tǒng)一，反映了對于自然和社會各種矛盾對立現(xiàn)象的概括認識，在思維形式方面啟發(fā)后人以對立的劃分和統(tǒng)一的眼光來評析事物的發(fā)展變化。以“陰陽”來解釋審美現(xiàn)象，最早出現(xiàn)于《周易》，而真正包含比較豐富的美學思想的是《易傳》的《系辭》。《系辭上》說：“一陰一陽之謂道”；陽者剛，陰者柔；剛者動，柔者靜。“剛?cè)嵯嗤疲冊谄渲幸印！薄断缔o下》說：“陰陽合德而剛?cè)嵊畜w。”認為“剛?cè)嵴撸⒈菊咭病薄＃ā吨芤住は缔o下》）陰陽剛?cè)峒扔袀?cè)重，也有和諧。北宋張載在《橫渠易說》中這樣解釋：“一陰一陽不可以形器拘，故謂之道。”中國古代藝術大多強調(diào)含剛蓄柔，寓剛于柔是為妙品。陰陽是貫穿于《周易》的主要哲學思想，以此樸素辯證法來審視藝術，就要既有陰柔陽剛的美的側(cè)重，還要有兩者的和諧，所以傳統(tǒng)藝術唯有含剛蘊柔，寓剛于柔，方算妙品。世界上一切事物及其變化均可納入陰陽兩種因素的對立統(tǒng)一之中。“一陰一陽之謂道”的命題，“不僅體現(xiàn)了陰陽中和的美學精神，而且為《易傳》的陽剛、陰柔、剛?cè)嵯酀缹W精神的啟蒙，鋪展了哲學思辨之路”。從此以后，中國美學在審美的本質(zhì)論、范疇論、歷史與邏輯的統(tǒng)一、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一等方面，形成了自己獨特的理論。

二 “柔美”在中國美學史上的發(fā)展演進

中國美學中的“柔美”思想，是在“天人合一”的傳統(tǒng)思維模式中孕育誕生發(fā)展起來的。“天人合一”既包括人與自然的合一，也包括人與道、人與神的合一。真正從審美角度提出“柔”的美學思想的是老子，在此之前，“柔美”只是朦朧地出現(xiàn)在關于“天人合一”的思想探討中，沒有被單獨提出加以重視。中國古典美學博大而精深，“柔美”理論也經(jīng)歷了一個孕育、萌芽、形成、發(fā)展、成熟的時期。以下我們按照時間的順序梳理柔美這一范疇在中國美學歷史上的發(fā)展與演變。

（一）先秦時期的陰柔美學觀念

中國古典哲學認為，“氣”是構成物質(zhì)世界最小的物質(zhì)單位，“氣”分為陰陽，陰氣與陽氣因交互作用而千變?nèi)f化，于是就產(chǎn)生了宇宙萬物。對于陰陽、剛?cè)岬亩郑壠鹩诠湃藢τ谟钪娴恼胬怼暗馈钡恼J識和理解。道家始祖老子首倡陰陽學說，認為陰陽相參是世界的圖式。《老子》第四十二章說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”；也就是說，“陰”與“陽”既相互對立又相互依存，但“陰”與“陽”相較，“陰”勝于“陽”。在人與自然的關系方面，老子總是強調(diào)“法自然”，強調(diào)順乎自然規(guī)律的陰柔的一面；在審美形式方面，老子雖然反對沉浸于聲色感官的享樂，認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，但他并未完全否定審美與藝術活動，而是強調(diào)人不應為“美”所累，使之成為支配人的東西，應該超然物外，通過“見素抱樸，少思寡欲”去尋找“自然天成”“巧奪天工”的無聲、無形的美。這在某種意義上展示了老子的哲學基礎與美學思想——貴柔、守雌，反對剛強、進取。老子認為：“專氣至柔，能如嬰兒乎？”“歸根曰靜。”人之生也柔弱，其死也堅強，萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死其徒，柔弱者生其徒……柔弱處上。“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝……弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行。”“天下之至柔，馳騁天下之至堅。”以上可見，老子是將生命的內(nèi)核歸結于“柔”，也將美的外觀與形式歸結于“柔”。“柔”既是生命的初始狀態(tài)，也是戰(zhàn)勝強勁對手的法寶；是審美的對象，也是審美的至高境界。老子的貴柔美學理論與觀念，直接啟發(fā)了莊子以及魏晉南北朝以后的哲學與美學思想。

中國傳統(tǒng)哲學一直非常注重研究乾與坤、剛與柔的關系。從《周易》開始，強調(diào)“天”與“地”、“乾”與“坤”、“陰”與“陽”、“剛”與“柔”的對立統(tǒng)一的傳統(tǒng)就在中國古典哲學、美學中不斷深入。但《易經(jīng)》并未把陰陽作為某種具體事物的兩種對立性質(zhì)，而是把它作為一切具體事物共同的、最基本的兩種對立性質(zhì)提出來，并用“—”和“— —”兩個抽象符號表示。“剛?cè)嵴撸⒈菊咭病? “一陰一陽之謂道”。故《周易》認為：“整個世界是以‘一陰一陽’為始基的相反相成的有機統(tǒng)一體。”從中國美學史來看，對于“陽剛陰柔”的認識始于先秦。春秋戰(zhàn)國時期的《易傳》就是從“陰陽”出發(fā)來探討美的，“地道之美貴在陰與柔，天道之美貴在陽與剛”。由此，形成了中國古典美學關于審美藝術的“陰柔之美”與“陽剛之美”的兩大基本類型。“陰柔”和“陽剛”既是基本的美學范疇，也是常用概念，它們往往對稱出現(xiàn)。中國美學的“陰柔”學說也是從這個時候開始生發(fā)、成長、交融、演變的。

“坤”卦集中表述了《周易》的“柔美”的觀念。《周易·系辭》說：“夫坤，天下之至柔也。”《周易·坤卦·彖傳》說：“至哉坤元，萬物資生，乃順承天。坤厚載物，德合無疆。含弘廣大，品物咸亨，牝馬地類，行地無疆，柔順利貞。”認為：“坤”的形象是“柔順利貞”, “德合無疆”，猶如“牝馬行地”，廣博無疆。其審美特質(zhì)在于至柔馴順，“含章可貞”，是含蓄、柔順、安靜、和悅的美；由于“坤”類地，所以具有“母性”, “厚德載物”，含藏萬物而化育廣大，因而也具有博大、寬厚的美。《周易·離卦·彖傳》說：“柔麗乎中正，故‘亨’。”是說離卦是日月附麗于天，百谷樹草附麗于地，日月雙重灌木附麗于正確，就化育為天下萬物，柔附著于（上卦）的中正，所以“通順”。但“坤”也并非一味地柔順，《周易·賁卦·彖傳》: “柔來而文剛，故亨。”《文言》說：“‘坤’至柔而動也剛，至靜而德也方。”也就是說，“坤”的至柔至順是依一定條件轉(zhuǎn)化的，它包含著“剛”與“動”的內(nèi)容，“柔”可以順從、文飾“剛”，也可以在一定程度上改變“剛”。

《周易》“彖”辭就對“咸”卦進行了這樣的解釋：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與……天地感而萬物化生，圣人感而天下和平。這里所說的“柔”上也就是“陰”上，“剛”下也就是“陽”下，在某種意義上展示了先秦美學思想中貴“柔”的傾向，陰陽相交構化天地萬物，圣人與百姓的精神世界溝通而相互作用，可以由于圣人的教化而達到“天下和平”。

盡管《周易》對于“柔美”的論述不盡完善，尚未完全闡釋“剛美”與“柔美”的本質(zhì)區(qū)別，但其所意識到“柔美”的特質(zhì)，是“柔美”思想的直接始源。

先秦時期，各家在敘述自己的柔美的思想與學說中，除注重“柔”與“剛”的對立統(tǒng)一，認為“柔”可勝“剛”之外，更多地體現(xiàn)為主“和”的思想。“和”既包括主體感受的“和”，也包括客體對象的“和”，主體與客體展現(xiàn)的是“和”的不同側(cè)面。前者與美感相關，后者與審美對象相關，而在具體論述過程中，二者又經(jīng)常相互聯(lián)系，不可分割。

主要觀點有這樣幾個特點：

其一，強調(diào)聲、色之美的和諧而無刺激。聲音要悅耳動聽——“樂從和”，物體要大小適中、合度。《國語·周語》和《左傳》昭公二十一年都記載了周景王要鑄造大鐘而遭到單穆公、泠州鳩等人反對的事。單穆公認為：“且夫鐘不過以動聲，若無射有林，耳弗及也。夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也。……是故先王制鐘也，大不出均，重不過石。律度衡量于是乎生，大小器用于是乎出。”（《國語·周語》下）泠州鳩認為：“夫音，樂之輿也；而鐘，音之器也。天子省風譯作樂，器以鐘之，輿以行之，小者不窕，大者不槬，則和于物，物和則嘉成。故和聲于，耳而藏于心，心億則樂。窕則不咸，槬則不容，心是以感，感則生疾。”他們所說的是，鐘的大小、形體要合適，聲音的大小要和諧悅耳，否則，不僅不能給人以美感，而且會影響人的健康，致人生病。他們的思想，在某種程度上，暗合了亞里士多德的觀點，物體要有整一性、和諧感。亞里士多德曾經(jīng)指出：“一個非常小的東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內(nèi)，以至模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千里長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。”單穆公、泠州鳩所提出了“和”的美感及作用，其實也包含“柔美”的成分與美感在內(nèi)——整一、清晰、適當、和諧。

其二，強調(diào)美與內(nèi)在感覺的心理和諧。在審美活動中，對于外在的聲、色之美的感受，必須與感官的心理要求相適應，否則會影響到人的心理和精神狀態(tài)。單穆公認為：“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目，若聽樂而震，觀目而眩，患莫盛焉。”（《國語·周語》）如果音樂震耳欲聾，美色炫目刺眼，非但不能令人享受美感，而且給人帶來的禍患是非常大的。泠州鳩則把各種聲音的諧和擴大到宇宙之和，指出：“夫政象樂，樂從和。聲以和樂，律以平聲。金石以動之，絲竹以行之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節(jié)之。物得其常曰樂極，極之所極曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平。如是，而鑄之以金，磨之石，系之絲木，越之匏竹，節(jié)之鼓而行，以遂八風。于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正。……夫有平和之聲，則有蕃殖之財。于是乎道之以中德，詠之以中音，德音不愆，以合神人，神是以寧，民是以聽。”（《國語·周語》）在此，泠州鳩夸大地展示了樂的神奇作用，“物得其常曰極樂，極之所極曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平”。強調(diào)在“樂”的實踐過程中必須遵循事物發(fā)展的規(guī)律，才能達到適合萬物的“和”與“平”，才能獲得和諧、自由的美的享受。最高意義上的美就在于人類按其本性實踐的自由的和諧。猶如《尚書·虞典》中所謂的“八音克諧，無相奪倫，神人以和”。從美學形式的角度來看，他的這種思想，是對于人在認識自然與藝術的實踐自由的肯定。

先秦時期的思想家大多在不同程度上認同或者說承接了老子與《周易》對于“柔美”的解釋，從不同側(cè)面論述了“柔美”的某些特點。

以孔子、孟子、荀子為代表的先秦儒家，在美學方面，強調(diào)個人與社會、感性與理性的統(tǒng)一，重視“美”與“大”、“美”與“善”的關系，他們從人格的意義上來理解美，更傾向于蘊含“陽剛”與“崇高”意味的“大”。相對來說，“柔美”在儒家美學思想中居于依從的地位。

孔子的美學思想樸素而不系統(tǒng)。在他的美學思想中，更多地強調(diào)個人與社會、感性與理性的和諧統(tǒng)一，強調(diào)“中庸”——“和”。即陰陽之和、剛?cè)嶂汀⑷酥汀分汀Ｋ^“禮之用，和為貴”（《論語·學而》）, “樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）, “文質(zhì)彬彬，然后君子”（《論語·雍也》）。“和”是到達“禮”與“仁”至佳的途徑。孔子在論及繪畫與服飾色彩的美感時說：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。”“繪事后素。”（《論語·八佾》）“緇衣，羔裘；素衣，霓裘；黃衣，狐裘。”（《論語·鄉(xiāng)黨》）孔子在論及詩歌與音樂的美感時認為：關雎，樂而不淫，哀而不傷。”“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫玻霍馊缫玻灰秩缫玻猿伞！?img alt="孔子：《論語》，載《武英殿十三經(jīng)注疏》本《論語注疏》。中國哲學書電子化計劃，ht-tp: //ctext. org/analects/ba-yi/zh。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1748614943-WYle38fY8l8dyCWXHay5juvOYSdGXdcP-0-b7e8a891c5a6b7bdcd68dd268f9edb93">（《論語·八佾》）孔子雖然并沒有就“柔美”的特點單獨加以闡釋與界說，但他的美學思想中所涉及的關于音樂、繪畫、文學等方面的審美尺度，其最大特點就是中和之美——聲調(diào)音色圓潤和諧，色澤搭配素雅柔和，儀態(tài)服飾儒雅大方合乎禮儀規(guī)范，在“和”的層面上，孔子充分肯定柔美所帶給人的感性形式的快樂，以及與感性形式有關的經(jīng)過文飾的彤車白馬、黃收純衣、雕琢鏤刻的優(yōu)美的風采，也表現(xiàn)了他對于“文”之美的贊賞。

孟子高揚個體人格的美，把人的精神、道德的善與美的愉悅聯(lián)系起來，追求一種自我的心境與相對獨立的人格，揭示了人的真誠性。由于孟子認為人存在的價值與意義，就在于實行仁義道德，人在任何時候、任何情況下，都不應放棄自己的社會責任。實現(xiàn)個體的善要“由仁義行”（《離婁下》），要靠自覺的努力，要“善養(yǎng)吾浩然之氣”（《公孫丑上》）。孟子認為：“浩然之氣”體現(xiàn)了個體人格美的特征。在分析人物的美時，孟子注意到“美”與“大”的關系，他指出：“充實之謂美（柔性美），充實而有光輝之謂大（剛性美）。”這里“充實”的美，不單單是指人充實的精神蘊蓄浩然之氣，同時也是指人的容顏飽滿，無所殘缺；舉止優(yōu)雅，令人欣喜。由于孟子沒有沿著美的分類和范疇繼續(xù)進行敘述，而是擴展到“圣”的“大而化之”，圣人用道德人格化育天下，我們也就無從進一步了解孟子對于“美”（柔美）意義的闡釋。但是，孟子關于“充實之謂美”的倫理意義和“美”“大”的陰陽之別以及美的中和之義，還是一目了然的。

荀子在《樂論》中探討音樂的審美作用、音樂與社會生活的關系，音樂作為審美對象對于人的情感的影響時，也在一定程度上涉及關于“柔美”的內(nèi)容。

荀子說：“故聽雅頌之聲，而志意得廣焉；執(zhí)其干戚，習其俯仰屈伸，而容貌得莊焉；行其綴兆，要其節(jié)奏，而行列得正焉，進退得齊焉。故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也；征誅揖讓，其義一也。”仔細辨析，這里面有多方面的意思，但主要是在分析音樂的作用，從音樂中可以習得心智、意志、容貌、內(nèi)力。在音樂的道力之中，“征誅”若為剛美，那么“揖讓”則顯柔美。“征誅揖讓”，進退對應，剛?cè)嵯酀魳返慕袒c影響也就在其中生成了。荀子除了用“志意”“俯仰”“屈伸”“進退”“征誅揖讓”解釋音樂的力道之外，還以天地日月星辰萬物喻指樂器。“故鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙簫和筦籥，似星辰日月，鞀柷、拊鞷、椌楬似萬物”，充分展現(xiàn)了他“樂者，天下之大齊”的“禮樂相濟”思想，其社會效應，則可以滋潤群體內(nèi)心的和諧與安寧。荀子的音樂教化思想與柏拉圖在《理想國》的音樂教育理念有一定的相似之處，在某種意義上顯現(xiàn)出他們殊途同歸的教化意識。

荀子認為，“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文”。音樂的主要功能在于教化，也就是影響人的情感，喚起人的向善情懷：“致樂以治心……樂則安，安則久，久則天，天則神。”舒展、諧和、平緩、明快的音樂，可以喚起健康快樂的情感；圓潤、流麗、和順、寬暢的音樂，可以喚起慈祥溫和的情感；音樂就具有調(diào)和社會各個等級的作用，使人安于現(xiàn)狀，相親相愛。這些都是結合著藝術和審美的實踐來論述美學范疇的具體表現(xiàn)，與美學研究的倫理學傾向一起成為中國傳統(tǒng)美學的主要特點。

稍晚于《荀子》的《禮記·樂記》完全繼承了荀子的美學觀念，聯(lián)系音樂與人的心理之間的關系，詳細區(qū)分了音樂的不同形式所產(chǎn)生的不同的美感：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂感于心者，其聲口單以緩；其喜感于心者，其聲發(fā)以散；其怒感于心者，其聲粗以厲；其敬感于心者，其聲直以廉；其愛感于心者，其聲和以柔。”《樂記》認為，人的心境與音樂的審美創(chuàng)造有內(nèi)在的關聯(lián)，不同的心境和感覺可以產(chǎn)生不同的樂音；不同的樂音同樣表露出人的不同心情與感情，喜怒哀樂好惡都會對音樂的感受產(chǎn)生影響。樂記對于音樂曲調(diào)的區(qū)分是有剛硬粗糲與舒緩柔和的差異的：屬于優(yōu)美柔和的是因“樂感于心”“愛感于心”而創(chuàng)造、感受出來的，樂的聲音節(jié)奏舒緩、圓潤、平和、明快可以喚起人仁愛、快樂、健康的情感。

《樂記》所談到的“聲”“音”“樂”三者的關系，是看到音樂作品的形式媒介與主體情感的關系，個性與音樂作品之間的關系，指出：“寬而靜，柔而正者宜歌頌。”它的這些論述大體上也比較充分地顯示了先秦儒家美學思想的倫理化和藝術化的傾向與特點。

莊子被認為是道家美學的集大成者。莊子從“道”的自由、無限，推出人的自由與無限，而獲得自由與無限的途徑，就是去追尋“道”與“美”，以期得到無為自然的“道”。得到了“道”同時就得到了“至美至樂”，就可以“游夫遙蕩恣睢轉(zhuǎn)徙之涂”，心游天地，無拘無束，逍遙自在。與孟子相同的是，莊子也在他的哲學著作中闡述了關于“美”與“大”、“剛”與“柔”、“清”與“濁”、“動”與“靜”等相對的審美現(xiàn)象。與孟子不同的是，莊子論述“美”與“大”的關系時，更多的是從作為審美對象的自然的感受方面來進行論述的。莊子認為，美是相對的，是多因素的結合，而非某個單一側(cè)面的張揚，創(chuàng)造的自由是與人的審美的心胸與境界聯(lián)系在一起的。莊子在《天運》中談到“咸池”音樂時說：“一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽調(diào)和，流光其聲”; “吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明；其聲能柔能剛，變化齊一，不主故常”。這里，莊子認為靈動悠揚的天樂——自然之聲是“清”與“濁”、“剛”與“柔”的完美整合。音樂既可以展現(xiàn)文武之經(jīng)，又可以表現(xiàn)日月光華，具有強烈的藝術感染力。接受者在欣賞音樂的過程中，能夠為音樂所融化，獲得身心的松弛，達到與天地齊一的境界。“知天樂者，其生也天行，其死也物化；靜而與陰同德，動而與陽同波。”（《天道》）“天樂”是一種超越了功利目的所達到的“天地與我并生，萬物與我齊一”（《齊物論》）的逍遙之境。在莊子那里，“知天樂者”——懂得欣賞和諧的音樂的人——與“圣人”具有相同的德行，“圣人之生也天行，其死也物化；靜而與陰同德，動而與陽同波。”（《刻意》）

莊子所追求的是“大美”、壯美、無限的美，所以，他認為“天地有大美而不言”。（《莊子·知北游》）“美（有限、小的美）則善矣，而未大（壯美）也。”（《天道》）但莊子的“大美”中卻蘊含了“柔美”的優(yōu)雅與飄逸的因素。例如，莊子理想中的“美”，是居于“藐姑射之山”的神人，他的特征是“肌膚若冰霜，綽約若處子”（《逍遙游》），相貌姣好，肌膚潔白，虛靜柔順，和而不喧。可惜，莊子沒有更進一步分析闡述這種優(yōu)柔的美，恐與當時社會歷史條件以及自身的哲學思想、審美態(tài)度有關。春秋戰(zhàn)國時期本來就具備了贊頌、崇尚“大美”的時代精神與審美氛圍，而莊子既把這種扶搖萬里、“磅礴萬物”、“揮斥八極”的審美精神推向極致，同時也將對后世產(chǎn)生重要的影響。但是，莊子的美論充滿著“道法自然”的陰陽相生、剛?cè)嵯酀臉闼剞q證法思想，是中國傳統(tǒng)思想“天人合一”的“合于天（自然）”的一方面，恰恰與儒家的“天人合一”中“合于人（社會）的一方面形成互補之勢，共同完成了中國傳統(tǒng)思想的“天人合一”，也具體體現(xiàn)了柔美范疇的中和、和諧、陰柔、靜觀的基本特點。

墨子美學以其否定、批判的視角——“非樂”，從反面展現(xiàn)了生活和藝術中“柔美”的存在與表現(xiàn)。他對于音樂藝術的審美效用的否定，對于文才美飾的否定，都是由于把審美與藝術活動——鐘鼓、管弦、絲竹的優(yōu)雅的演奏，看作一種單純的娛樂，“樂以為樂也”。墨子出于維護下層勞動人民的利益的需要，批判統(tǒng)治者驕奢淫逸、靡費揮霍的惡習。他高揚批判的武器，認為“鐘鼓管弦”“刻鏤文采”“錦繡綺纻”“盛容修飾”以及“鑄金以為金句，珠玉以為佩”等講究形式外觀、典雅美麗的修飾都毫無實用價值。墨子否定“優(yōu)美”的審美與藝術活動的觀點從對立的方面證明了它的存在價值。

韓非認為，美不能給人帶來直接的功利欲望的滿足，從根本上漠視和否定美與藝術的價值。他認為：美妙的音樂可以使君主“窮身”（《十過》）；優(yōu)美的文學能夠禍亂法度（《五蠹》）；美好的裝飾會使人只注意外觀形式而忽視內(nèi)容，遺棄珍寶（《外儲說左上》）；主張“取情而去貌”, “好質(zhì)而惡飾”。韓非的觀點從根本上否定了優(yōu)美的感性外觀形式的審美價值，狹隘地理解了形式的優(yōu)美在審美活動中的作用。我們可以從韓非極力排斥、否定美的“文飾”在社會生活中的作用中看出，優(yōu)美的外形、姣好的容顏、優(yōu)雅的舉止、動聽的音樂在人類審美活動中，具有強大的力量，那種由外物到心靈的審美感應過程，對于改變?nèi)说膶徝佬睦碛蟹e極的作用。

從上述所論，我們可以看出：先秦時期是中國“剛美”與“柔美”理論的孕育和萌芽時期。這一時期的“柔美”觀念走過了這樣的發(fā)展軌跡：從對于“道”的追尋，從“天人合一”、剛?cè)嵯嘟凰枷胫姓J識到“陰柔”與“陽剛”的差異，從而把“剛”與“柔”的觀念引入美學領域，在對色彩與音樂的審美感受、審美創(chuàng)造的探討中發(fā)現(xiàn)“柔美”的本質(zhì)特性，并將其與人格的、心理的審美感應聯(lián)系起來。從此，對于存在、藝術中“陰柔”“陽剛”之美的研究，成為以后各個時期美學探討的重要問題，而且充分顯示出藝術化和倫理化的傾向與特點。

（二）漢魏六朝時期的柔美思潮

漢魏六朝時期是中國美學發(fā)展的重要歷史階段。雖然兩漢沒有先秦美學那么豐富、恢宏，但漢代美學發(fā)展了先秦時期的美學思想，進一步奠定了中國美學的基礎。魏晉南北朝是中國美學、文學自覺的重要時期，此時，對于審美與藝術的高度重視，出現(xiàn)了豐富多彩的美學、藝術作品，關于“柔美”的分析也進一步清晰、明確。

《淮南子》是漢代美學思想的奠基之作，保存了比較豐富的美學史資料。其中，對于天地間自然萬物誕生形成所進行的描繪，具體、生動地再現(xiàn)了生命的優(yōu)美與活力：“天氣始下，地氣始上，陰陽錯合，相與優(yōu)游，競暢于宇宙之間，被德含和，繽紛蘢蓯，欲與物接而未成兆朕。……萬物摻落，根莖枝葉，青蔥苓蘢，萑蔰炫煌，蠉飛蝡動，蚑行噲息，可切循耀把握而有數(shù)量。……儲以扈冶，浩浩瀚瀚，不可隱儀揆度而通光耀者。”另外，《淮南子》以適宜為美，強調(diào)美的相對性。但這里的適宜有不同于古希臘美學的“和諧”，而是強調(diào)美與藝術隨時代而變化，顯現(xiàn)的是柔美合規(guī)律的一面。由于《淮南子》是繼承發(fā)揮了儒道兩家崇尚陽剛之美的思想，對于“柔美”的記述可謂淺嘗輒止，未及深入，其中關于審美創(chuàng)造的“文”與“質(zhì)”、“形”與“神”、“內(nèi)”與“外”的關系的論述，不可簡單地與“剛美”與“柔美”混同。

劉向關于欣賞自然山水之美的論述，進一步發(fā)展了孔子“仁者樂山，智者樂水”的思想。在闡釋仁者何以樂水時，突出了“水”的柔順潤澤的審美特性。劉向在輯校《禮記·樂記》時，即以“陰陽剛?cè)帷眮黻U釋音樂的美，指出：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓使以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者，天地之和也。”（《樂禮》）“合生氣之和，道無常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發(fā)于外，皆安其位而不相奪也。”（《樂言》）劉向關于陰陽和諧而美在其中各不相奪的理念，展示了漢代音樂美學研究的成就。這也是繼承了中國傳統(tǒng)美學和結合藝術實踐的藝術化傾向和特點的具體表現(xiàn)。

劉向認為音樂有七種功能：明道德、感鬼神、美風俗、妙心察、制音調(diào)、流文雅、善傳授，把音樂的審美作用和教化作用分門別類地進行闡述。此外他的“目悅、耳悅、心悅”之說也是對優(yōu)柔的審美形式的肯定。這同時又表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學的倫理化傾向和特點。

揚雄受到《周易》的啟發(fā)，把“美”與自然運動的規(guī)律變化相聯(lián)系，在《太玄經(jīng)》里提出：“陰斂其質(zhì)，陽散其文，文質(zhì)班班，萬物粲然。”就是說，“質(zhì)”這種內(nèi)在的品格是要由“文”來表現(xiàn)的，要達到文與質(zhì)的統(tǒng)一，就需要達到陰與陽、個人與社會的和諧統(tǒng)一。針對漢賦色彩繽紛、炫華巨麗的美妙語辭，揚雄分之為“詩人之賦”與“辭人之賦”，前者表現(xiàn)為“麗以則”，后者表現(xiàn)為“麗以淫”。批評宋玉、司馬相如等人的賦如女色般溫軟柔媚，訴諸人的感官，令人感到美的愉悅。但相對于柔美來說，揚雄更偏重對于宏大、深邃、巨麗之美的推崇。同時認為剛?cè)峤Y合、文質(zhì)統(tǒng)一是最完美的。“陰斂其質(zhì)，陽散其文，文質(zhì)斑斑，萬物粲然。”（《太玄經(jīng)·文》）

賦是漢代最優(yōu)美綺麗的藝術形式，司馬相如說它“合綦組以成文，列錦繡以為質(zhì)”，強調(diào)對偶、排比、音韻和諧的美。幾乎所有的文學大家都有賦作傳世。宋玉、枚乘、班固、揚雄、桓談、司馬相如等，他們用語言描繪出風光、景色、城市、宮殿、美人，典雅精美，美輪美奐，栩栩如生，具有極高的藝術技巧，是柔美風格在中國古代文學歷史上的集中展示。

班昭在《女誡》中規(guī)范女性的行為舉止，闡釋了柔弱與美的關系，她強調(diào)：“陰以柔為用，女以弱為美。”優(yōu)雅柔弱成為一個時期女性的審美標志，也成為時代審美的局限所在。

魏晉時期是文學藝術自覺的時期，這一時期，解脫了漢代儒教統(tǒng)治下嚴格的禮教束縛，人們在生活上、人格上崇尚自然主義和個性主義，超脫禮法觀念，直接欣賞人的人格與個性之美。當時的文論、畫論、書論，對于藝術的審美特征和狀貌進行了詳盡的分析和辨識，剛美與柔美愈發(fā)凸顯出各自不同的個性特質(zhì)。曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等，都對于柔美的性質(zhì)與特征做過探討。在審美人格方面，這個時期崇尚三種理想的人格類型——“尚柔”“無為”的本體人格，“越名教任自然的”精神人格和“自足逍遙”的個性人格。王弼認為人格美的最高理想是帝王（圣人）的“以柔居中，而得其位；處內(nèi)履中，居益以沖。益自外來，不招自至，不先不為”（王弼《周易·益卦》注）。所以，至虛、至柔、無為、“至美無偏”、和諧平衡既是王者之道，也是審美的理想人格之特征。這些都充分顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學的藝術化和倫理化的傾向與特點。

曹丕在《典論·論文》中指出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”所謂氣之“清濁”，實指“陽剛”與“陰柔”。陽氣上升為清，濁氣下沉為陰。清氣超邁俊朗是為剛，濁氣沉郁凝重是為柔。曹丕認為：應玚之詩“和而不壯”，劉楨之詩“壯而不密”，這種“和”與“密”的詩歌，具有陰柔之美。曹丕在這里“實開后世以陽剛、陰柔之美論與文學之先河”。但因曹丕評論文學作品主張剛?cè)嵯酀腋蕾p、推崇“清激”“悲懷慷慨”的陽剛壯健之美，所以未能進一步深入闡述“柔美”的個性特色。

阮籍對于柔美的論述主要集中于《清思賦》，他夜不能寐，隨著音樂登昆侖而臨西海，目睹了河女的超凡絕倫的美麗：“敷斯來之在室兮，乃飄忽之所晞。馨香發(fā)而外揚兮，媚顏灼以顯姿。清言竊其如蘭兮，辭婉婉而靡違。托精靈之運會兮，浮日月之余暉。”河女“窈窕而淑清”, “冰心玉質(zhì)”，展現(xiàn)的是一種幽雅寧靜的美，是一種獨特的心理體驗。這種超越聲色形式的超功利的審美觀，突出了審美的個體性，也顯示了魏晉玄學美學超世俗、超功利的理想人格的追求。這對陸機產(chǎn)生了重要影響。

陸機總結了前代作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，通過文學作品體裁的分類，揭示作品的審美特征。他認為：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎狂。”在《文賦》中，他雖然沒有明確地指出柔美包括哪些特征，但在進行問題分類而歸納的各類藝術風格中，包含了對于柔美的闡述。那種具有“溫潤”“彬蔚”“閑雅”美感的銘、頌、奏所展示的就是柔美的質(zhì)感。

陸機詳細辨識了體裁特征后，分析了“言”與“義”, “內(nèi)容與形式”之間的關系。他認為：詩是主情的藝術，“情”既包括創(chuàng)作主體對人生一切情感的體驗，也包括對于自然之美的情感欣賞，是一種審美情感、藝術情感。詩歌與音韻相關，他認為：暨音聲之迭代，若五色之相宜。也就是說，文學創(chuàng)作要文采華美而繁盛，音韻變化要像“五色屏風”的色彩配置那樣鮮明和諧。“或藻思綺合，清麗芊眠。炳若縟，悽若繁弦。”（《全晉文》卷97）這里是說有時候，創(chuàng)作中辭藻與文思如美麗的織錦那樣經(jīng)緯綿密結合，清奇燦爛；文采如刺繡般美艷，音韻繁會凄惻。在此刻就要防止與前人的作品暗合。陸機最早將音韻聲律同文學創(chuàng)作聯(lián)系起來，展示了對音樂美的高度重視。

陸機重視文學的審美特性，不滿“清虛而婉約”的文學風格，主張文章作品要繁復艷麗，要求做到“雅”而“艷”，富麗綺靡。這一點與魏晉時期的嵇康、阮籍有所不同。如何達到繁復艷麗的審美境界？他指出：“豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情”——掌握藝術創(chuàng)作規(guī)律的審美特點，“赴曲之音，洪細入韻；蹈節(jié)之足，俯仰依依”。（《全晉文》卷99）

從以上的簡略分析可以看出，陸機全面分析文學文體創(chuàng)作風格的特征時，雖然并未明確表示自己對于文體的剛?cè)嶂赖膬A向性，但他本人提倡艷麗繁復的美，傾向于富麗堂皇、精雅細膩的柔性之美。陸機的思想對于沈約等人產(chǎn)生了很大影響，他的“感物之悲”對于日本文學的“物の哀れ”極具啟發(fā)意義。

劉勰繼承和發(fā)展了陸機《文賦》以及以往的美學思想，在《文心雕龍》中建構了自己的審美理論。在《原道》《宗經(jīng)》《神思》《風骨》《體性》等篇章中，論述了自己的柔美理論。

在劉勰看來，“氣有剛?cè)帷保且驗椤靶郧樗冢杖舅保粫p易改變，因此，作者的性格剛?cè)釠Q定作品的剛?cè)幔帮L趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃猓俊睂儆谌崦里L格文章應該從這樣幾個方面表現(xiàn)出來：

第一，自然之美。劉勰肯定自然美——“文”是一種“道”, “夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也”。自然與創(chuàng)作主體的關系，也是“文”與“道”的關系。他認為：“人稟七情，應無斯感，感物吟志，莫非自然。”人也是一種自然的美，當創(chuàng)作主體感受自然之美，與自然妙會，自然中的“澗曲湍洄”、草木英華就會反映在文學創(chuàng)作中，自然是美的本源，也是柔美的本源。

第二，文學作品的感性形式是其本質(zhì)特征。優(yōu)美的文章應雅麗辭巧、銜華配實。因為“文”是“明道”“傳經(jīng)”的工具，是不可或缺的，要準確地傳達“道”與“經(jīng)”，需要文辭精美，經(jīng)過必要的錘煉與修飾。“圣文之雅麗，固銜華而配實者也。”優(yōu)美的文學作品要做到形式與情感、文與采、語言與音韻的和諧。他說：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”他要求以文采修飾語言，以增強美感。“心定而后結音，理正而后摛藻；使文不滅質(zhì)，博不溺心；正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章。彬彬君子矣。”（《文心雕龍·麗辭》）

第三，作品風格方面。劉勰在《文心雕龍》中將文章按照剛、柔進行分類，他把風格分為八體，即典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、清靡。從劉勰的解釋來看，其中屬于柔美風格的是“遠奧”“精約”“新奇”和“清靡”幾類。而決定作品風格的，是作家的個性、才情與偏好——才、情、學、習。所謂“才有庸雋，氣有剛?cè)幔瑢W有深淺，習有雅鄭”。“剛”與“柔”乃創(chuàng)作主體性情的外在顯現(xiàn)，是“習染所凝”的。同時，劉勰揭示了詩的古典意義，并以它為線索描述了中國詩歌的發(fā)展史。對于詩歌體裁，他總結道：“四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；化實異用，惟才所安。”《文心雕龍·明詩》也就是說四言詩是詩之正體，要講究典雅溫潤，五言詩與之相比，偏重于委婉清麗。至于詩歌的風格是華麗雅致還是樸實純凈，是由作家的才性決定的。

劉勰同曹丕一樣，重視“氣”在文學中的作用，在《文心雕龍》中他并未像曹丕那樣，將氣分為清與濁，而是前接秦漢時期的觀點，把“氣”區(qū)分為“陰”與“陽”。徐復觀認為：“彥和以剛?cè)嵫詺猓戎茇б郧鍧嵫詺猓苷f明氣的差別性，為后來古文家以陰陽剛?cè)嵴撐闹尽！?img alt="徐復觀：《中國文學中的“氣”的問題—— 〈文心雕龍·風骨篇〉疏補》，載《中國文學論集》，臺北學生書局1984年版，第304頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/D76E8E/10797208003825606/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1748614943-WYle38fY8l8dyCWXHay5juvOYSdGXdcP-0-b7e8a891c5a6b7bdcd68dd268f9edb93">由于主體的氣有剛有柔，若“柔氣從內(nèi)心發(fā)動，表現(xiàn)于外在的形相，就是‘文風’生成”。雖然劉勰沒有更多地強調(diào)對于“柔美”的欣賞，但字里行間流露出對于“柔美”的重視，視“柔美”為文學基礎、正體之意味。

魏晉時期，文人在創(chuàng)作中，追求恬淡，向往田園的自然、清新、柔美之風比較盛行。陶淵明被鐘嶸在《詩品》中尊為“古今隱逸詩人之宗”，從這位著名田園派詩人歌頌田園美的詩文中，也透露出當時士人對建筑風格追求的轉(zhuǎn)變。“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”,（《歸田園居》）“倚南窗以寄傲，市容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設而常關。”（《歸去來辭》）如此小巧拙樸的建筑環(huán)境，悠閑自在的居住氣氛，集中表現(xiàn)出恬靜、清麗、含而不露的陰柔之美。

晉代的書法藝術華美而婉麗，細膩而清朗，注重“書”與“情”的聯(lián)系與作用。索靖、王珉、劉彥祖都明確用“綺靡”來形容書法的美，強調(diào)“言所不盡”的情味。

索靖《草書狀》指出：“紛擾擾以綺，靡中遲疑而猶豫。……騁辭放手，雨行冰散，高間翰厲，溢越流漫。忽班班而成章，信奇妙之煥爛，體磊落而壯麗，姿光潤以粲粲。”楊泉在《草書賦》中認為，“字要妙而有好，勢奇綺而分馳。……其布好施媚，如明珠之陸離。發(fā)翰攄藻如春華之楊枝。其提墨縱體，如美女之長眉”。書法在形式中所蘊含的妙筆生花、剛?cè)岷隙取⑽馁|(zhì)彬彬的“中和”柔美之藝術理念為后世所發(fā)揚光大。

曹植在《洛神賦》中極盡想象，淋漓盡致地描繪了“美人”——洛神美麗、幽雅的形貌：“秾纖得中，修短合度；肩若削成，腰如約素；延頸秀項，皓質(zhì)呈露；芳澤無加，鉛華弗御；云鬢峨峨，修眉聯(lián)娟；丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮；明眸善睞，靨輔承權；瓌姿艷逸，儀靜體閑；柔情綽態(tài)，媚于語言；奇服曠世，骨像應圖。”

曹植之后，顧愷之從他的文章中獲得啟發(fā)，強調(diào)繪畫要“傳神寫照”，謝赫要求作畫要“氣韻生動”。顧在畫《洛神賦圖》《女史箴圖》《烈女傳圖》等作品時，注意“一點一畫皆相與成其艷姿”，表現(xiàn)其“艷美”，所謂“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙流跡，世所并貴”。

文學藝術創(chuàng)作中最崇尚柔美的是齊梁時期，在音樂進一步發(fā)展以后，許多作者都通曉音律，詩的音韻之美得到自覺的重視，“永明體”的清麗與“宮體”綺艷相互促進消長，推動了這一時期文學藝術柔美風尚的形成。在詩歌藝術形式上，“永明體”講究聲韻、辭藻，追求工巧、縝密、細膩、明凈的詩歌形式；而“宮體”詩則強調(diào)辭藻絢麗、浮華美艷，追求聲色體驗，注重感官愉悅，極盡柔媚的語言風格，展現(xiàn)了一個時代文學藝術的柔美特征。

（三）唐宋的柔美形態(tài)

中國古代美學是以古典的“和諧”為總體特征的，唐五代以前，南北長期對峙、割據(jù)，不同的地理環(huán)境、生活習俗導致了不同的審美風尚：南方重陰柔之美，北方崇陽剛之美，因而形成了隋唐五代前期主要以壯美為主要審美特征、后期主要以陰柔為審美特征的時代風尚。特別是“安史之亂”以后，統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾的加劇、經(jīng)濟的衰落、統(tǒng)治者對享樂的日益追逐，導致了藝術創(chuàng)作和藝術欣賞過多偏重于“柔媚、寧靜、含蓄、神韻……在審美的自由愉悅中，則多是一種單純的愉悅和靜觀的享受”。

唐宋時期的“柔美”探討主要集中于皎然的《詩式》，司空圖的《二十四詩品》，嚴羽的《滄浪詩話》以及張懷瓘、張遠彥、宗炳等人的部分畫論。

皎然主張詩歌應有“味”，要有“意境”，要“虛靜”“邈遠”。而要達到這種境界就需要“以情為地，以興為經(jīng)，然后清音韻其聲律，麗句增其文采。如楊林積翠之下，翹楚幽花，時時開發(fā)，乃知斯文，其味深焉”。（《詩議》）

司空圖論“詩品”將“壯美”與“優(yōu)美”列為兩個美學范疇。在《二十四詩品》中司空圖將詩歌的風格、境界、寫作技法概括為二十四種，見解卓越精辟，描繪形象，詩意盎然。其中的纖秾、典雅、綺麗、縝密、清奇、委曲、形容、飄逸、流動等，其實皆具有柔美的某些屬性。

司空圖通過“摹神取象”的描繪，建構意境，如為使人領略柔美、“纖秾”的詩境，他進行了具體生動的描寫：“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，以古為新。”纖秀秾麗的詩境由遠及近，使人如入其中，興意盎然。那種如“嬌女步春”艷美鮮麗躍然紙上。對于其他詩歌境界的描繪，司空圖都采用了同樣的方法。

司空圖推崇自然之優(yōu)美，講究“妙造自然”，不留痕跡。為此，他作了許多比喻來描繪詩中自然景象的美好。猶如“采采流水，蓬蓬遠春”；它又高古典雅，好似“落花無言，人淡如菊”；又是清奇秀婉，恰如“月明華屋，畫橋碧陰”；它是多種因素的對立統(tǒng)一，在總體上體現(xiàn)和諧，“天地與主，神化攸同”。

詩歌和諧是多因素的統(tǒng)一，自然是和諧的外在表現(xiàn)形態(tài)，是柔美本質(zhì)的外射。司空圖繼承了道家的傳統(tǒng)觀念，希望在詩中創(chuàng)造一個超越現(xiàn)實的、優(yōu)雅恬淡的境界來寄托自己的精神。所以，他所追求的那種“近而不浮，遠而不盡”、具有“醇美”之味詩的美感，是一種擁有“韻外之致”“味外之旨”的“象外之象”“景外之景”。它猶如“藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”。乍看起來好似飄忽不定，難以捕捉，實質(zhì)上它所揭示的是藝術創(chuàng)作與接受中的想象自由，是主體把握了藝術審美規(guī)律而獲得的審美自由。

晚唐五代詩、詞、音樂、舞蹈、繪畫都呈現(xiàn)柔婉之風，于是柔美成為這一時期的主導審美風格。對于柔美的探索也隨之更為深入和細致。另外，哲學思潮的轉(zhuǎn)變也是這一時期審美風格由壯美轉(zhuǎn)向優(yōu)美的一個重要因素。因為隋唐五代時期是儒、道、釋三家合流的時期。隨著政權的更迭，經(jīng)濟上由盛到衰，作為社會意識形態(tài)中的主要形式，儒、道、釋三家的地位發(fā)生了很大變化。前期儒家思想占主導地位；后期盡管有“古文運動”和“新樂府運動”極力鞏固儒家的地位，但卻無法從根本上阻止道、釋成為當時社會意識形態(tài)中的主導理論形式。在社會生活的變遷和社會思潮的改變的影響下，審美風格由剛美轉(zhuǎn)向柔美就成為必然的趨勢。表現(xiàn)在音樂、歌舞方面由慷慨激越變?yōu)槿崦娘h逸，書法、詩詞則婉約而柔順。

《花間詞》寄情于閨閣，迷醉于溫鄉(xiāng)，側(cè)重視覺彩繪、膩脂香粉的描寫，華美綽約，麗不傷雅，是晚唐柔媚文風的標本。宋初詞大有花間遺風，藻麗婉美，較多體現(xiàn)出陰柔的美感。晏殊、晏幾道、秦觀、柳永的詞，都是柔美之詞的集萃。王國維認為：“詞之為體，要眇宜修。”雋永委婉的柔美是詞的特色。（《人間詞話刪稿》）

書法方面，張懷瓘在其《書斷》中，按照審美標準將書法分為神品、妙品、能品三類，其中各品都有著剛?cè)嶂郑J為褚遂良的書法是甚得右軍“媚趣”，如“瑤臺青錁，窅映春林；美人嬋娟，不任羅綺”。在談到謝朓的草書時，他說其作品有如“草殊流美，薄暮川上，余霞照人；春晚林中，飛花滿目。《詩》: ‘有美一人，青揚婉兮，邂逅相遇，適我愿兮’”。所有這些辨析和探究，都是柔美存在藝術中的表現(xiàn)。

周敦頤的《愛蓮說》借蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”來張揚君子的人格美，這種美是借蓮花的四德——“香、凈、柔軟、可愛”來比喻君子不為紅塵所污染，具有柔美高潔的情操和品行。《愛蓮說》問世之后，它所描繪的君子人格就成為文人士子追慕的境界。

朱熹重道輕文，認為：“道者文之根本，文者道之枝葉”, “文從道出”，文都是從道中流出來的。圣人“以言明道”。對于文學藝術，朱熹重“雄健”，重“骨力”，但他也強調(diào)作文要溫柔敦厚，文質(zhì)彬彬，不可“散了和氣”。朱熹指出：“剛?cè)嶂唬亲匀恢蟆保ā吨芤讉髁x音訓》卷三）, “凡陰必柔，柔必暗，暗則難測”。他遂從人格上進行分析，認為陽為君子、陰為小人。這樣的分析難免武斷，但是也表明了對于陰柔之美的某些分析，尤其凸顯了中國美學傳統(tǒng)的倫理化傾向和特點。

嚴羽《滄浪詩話》直接《二十四詩品》。他提出要從“體制”“格力”“氣象”“興趣”“音節(jié)”五個方面評價詩歌，在分析詩之法、詩之品后，認為，詩歌的基本美學風貌大概不外乎兩種，一是“沉著痛快”，一是“優(yōu)游不迫”。“沉著痛快”展示的是陽剛之美，“優(yōu)游不迫”顯現(xiàn)的是陰柔之美。他肯定唐人詩歌中那種“鏡花水月”空靈含蓄的優(yōu)美，認為那種詩歌境界是：“故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無窮。”但相對于具有禪韻的柔美，嚴羽更青睞的是“氣象雄渾”的壯美之詩。

唐宋時期的柔美研究，從詩、詞、書、畫的形式、技藝入手，分析文學藝術呈現(xiàn)的幽雅、柔媚、委婉、飄逸等審美因素，提出了很多新的觀點和理念，如“全美”“意境”“妙悟”等，表現(xiàn)出多元發(fā)展與熔煉臻美的態(tài)勢，研究的深度、廣度都為前代所不及，為以后的研究貢獻了豐富的理論資源與方法。

（四）明清時期的柔美發(fā)展

明清時期是中國古典美學的總結時期，而明代則是這一時期的準備階段。在這一時期，詩歌美學、繪畫美學、戲劇美學、園林美學得到了長足的發(fā)展，美學理論中關于審美范疇的研究進一步拓展，更加體現(xiàn)化、理論化。從李贄到劉熙載，美學大家卓然而立，成為中國古典美學壯麗的風景。

明代以后，園林藝術迅速發(fā)展，出現(xiàn)了專門研究園林審美藝術的學者，他們借園林的營構布局展現(xiàn)了柔婉、優(yōu)雅，以小見大、天人合一的審美理念，拓寬了柔美的研究思路。因為園林講究以人為主的婉曲、含蓄、高雅、飄逸、詩情畫意——“詩中有畫，畫中有詩”——的美感，所以“隨曲合方”“得體合宜”就成為園林的審美要求。這種含剛于柔、寓剛于柔的建筑，與西方的哥特式建筑不同，是空間藝術中柔美風格的標志之一。明代的計成、張岱、袁宏道都有關于園林藝術優(yōu)柔美感的論述。王夫之美學是中國傳統(tǒng)美學的高峰。他在談到詩的“意境”與詩歌審美的差異性時，部分涉及了關于柔美風格的探討。

魏禧在論述陽剛與陰柔的美感時有過比較深入的論述，他在《魏叔子文集》卷十《文瀔敘》中有這樣的論述：“水生于天而流于地，風發(fā)于地而行于天。生于天而流于地者，陽下濟而陰受之也。發(fā)于地而行于天者，陰上升而陽蓄之也。陰陽互乘有交錯之義。故其遭也而文生焉。故曰：風水相遭而成文。然其勢有強弱，故其遭有輕重，而文有大小。洪波巨浪，山立而洶涌者，遭之重者也。淪漣漪瀔，皴蹙而密理者，遭之輕者也。重者人驚而快之，發(fā)豪士之氣，有鞭笞四海之心。輕者人樂而玩之，有遺世自得之慕，要為陰陽自然之動，天地之至文，不可偏廢也。”魏禧注意到了不同類型的美所引發(fā)的不同的審美視覺與心理感覺的差異，認為美有“洪波巨浪，山立而洶涌”的剛健之美，可以使人“驚而快之，發(fā)豪士之氣”；美也有“淪漣漪瀔，皴蹙而密理”的優(yōu)柔之美，可以使人“樂而玩之，有遺世自得之慕”。他在進一步描述、分析柔美的心理感受時指出：“當其解維鼓枻，清風揚波，細瀔微瀾，如抽如織，樂而玩之，幾忘其有身。”就是說人們欣賞柔美的心理狀態(tài)是一種“樂而玩之，幾忘其有身”的狀態(tài)，也就是在審美活動中，審美主體與審美客體之間達到了高度統(tǒng)一，到達“物我兩忘”、物我同一的和諧狀態(tài)。他關于柔美的心理分析是有價值的，遠遠早于博克對于優(yōu)美感與崇高感心理區(qū)別的研究。這些論述就是將中國傳統(tǒng)美學關于陰陽剛?cè)岬恼軐W和美學思想運用于文學風格的分析之中，對于姚鼐的美論思想是有影響的。

歷來認為，桐城派的散文理論家姚鼐對于“陽剛美”與“陰柔美”的研究是最深入的。其實，姚鼐與魏禧一樣，是運用中國傳統(tǒng)的哲學觀念，來解釋美的不同形態(tài)。他繼承了《易傳》以來陰陽剛?cè)嵫芯康膫鹘y(tǒng)與成果，運用對比的方法、形象的語言描繪美的不同形態(tài)，但并未對兩種美的類型做理論上的規(guī)定，也缺乏超過他人的理論建樹。因此，姚鼐關于剛?cè)崦赖难芯康呢暙I應該說是有限的，他的影響之所以高過他人，恐是“桐城派”與其后學推崇的原因。

姚鼐說：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼撸斓刂ⅲ庩杽側(cè)嶂l(fā)也。……自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，曖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。且夫陰陽剛?cè)幔浔径耍煳镎唪鄱鴼庥卸喙眩M絀，則品次億萬，以至于不可窮，萬物生焉。故曰：一陰一陽之為道。夫文之多變，亦若是已。糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文。今夫野人孺子，聞樂以為聲歌弦管之會爾；茍善樂者聞之，則五音十二律，必有一當，接于耳而分矣。夫論文者，豈異于是乎。”（《惜抱軒文集》卷六《復魯絜非書》）

姚鼐將散文的風格歸納為“陽剛”與“陰柔”兩類，他發(fā)揮自己的想象，運用譬喻的方法，說明具有陰柔之美的文章“如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓……”他用平淡、雅潔、精微的文字描述了陰柔的審美特征。但同時他也認為，藝術的剛、柔與作者的性格、氣質(zhì)密切相關，氣質(zhì)與個性是決定文章風格的重要因素。陽剛、陰柔可以“偏勝”，但不可偏廢，更不應趨向極端，所以他要求文章“陰陽剛?cè)岵⑿卸蝗萜珡U”，剛?cè)岵⒅氐闹泻椭啦攀抢硐氲乃囆g風格。

桐城派接續(xù)姚鼐的觀點，以文風要素分析審美要素，共有20種，張裕釗進而分配陰陽，認為：“神氣勢骨肌理意識詠聲，陽也；味韻格態(tài)情法詞度景色，陰也。”

曾國藩極力推崇姚鼐，自稱是桐城的后學。世人也有以其為桐城派的后繼中興者，他對陰柔之美進行過仔細的論述，他在自己的筆記、日記中多次談到剛?cè)嶂赖膮^(qū)別，以及文體所對應的剛?cè)岬牟煌Ｋf：“吾嘗取姚姬傳先生之說，文章之道，分陽剛之美，陰柔之美。大抵陽剛者，氣勢浩瀚，陰柔者，韻味深美。浩瀚者，噴薄而出之，深美者，吞吐而出之。就吾所分之十一類言之。論類、詞賦類宜噴薄，序跋類宜吞吐，奏議類、哀祭類宜噴薄，詔令類、書版類宜吞吐，傳志類、敘記類宜噴薄，典志類、雜記類宜吞吐。其一類中微有區(qū)別者，如哀祭類雖宜噴薄，而祭郊社祖宗則宜吞吐。詔令類雖宜吞吐，而檄文則宜噴薄。書版類雖吞吐，而論著類則宜噴薄。此外各類，皆可以此意推之。”

曾國藩在辛酉（1866）正月的日記中說，一夜讀書，深有所得，于是寫出八種文境。這一段日記寫道：“嘗慕古文境之美者，約有八言。陽剛之美，曰雄、直、怪、麗，陰柔之美，曰茹、遠、潔、適。蓄之數(shù)年，而余未能發(fā)之文章，略得八美之一，以付斯志。是夜此八字言者，各做十六字以贊之，至次日辰刻作畢。附錄如左：雄。劃然軒昂，盡棄故常。跌宕頓挫，捫之有芒。直。黃河千曲，其體仍直。山勢如龍，轉(zhuǎn)換跡。怪。奇趣橫生，人駭鬼眩。易玄山經(jīng)，張韓互見。麗。青春大澤，萬卉初葩。詩騷之韻，班揚之華。茹。眾義輳輳，吞多吐少。幽獨茹含，不求共曉。遠。九天俯視，下界聚蚊。寤寐周孔，落落寡群。潔。冗意陳言，類字盡芟。慎爾褒貶，神人共鑒。適。心境兩間，無營無待。柳記歐跋，得大自在。”

在曾氏看來，淡、遠、茹、雅屬陰柔之美，其文章的風格應特立獨行、含蓄幽雅、吞吐自如、淡遠飄逸。可是曾國藩的闡釋，仍然局限于傳統(tǒng)的審美觀念，在理論上并不出姚鼐其右。應該說，姚鼐以及桐城派諸位綜合了中國傳統(tǒng)美學自《周易》以來運用陰陽剛?cè)醽戆盐辗治雒赖男螒B(tài)的樸素辯證方法，并且以中國傳統(tǒng)美學所特有的詩性描述和直觀體驗，進行了一種比較形象的總結。

（五）近現(xiàn)代柔美研究與論述

近代鴉片戰(zhàn)爭以后，隨著西方資本主義的堅船利炮進入中國的，也有西方的美學理論。近代初期，美學對于陽剛陰柔之美的研究仍然延續(xù)中國古典美學的傳統(tǒng)。自王國維始，遂采用西方美學的范疇學說與中國傳統(tǒng)美學的理論觀念相對應，首開以西方美學概念解釋中國美學之先河。

劉熙載從《易傳》的思想出發(fā)，強調(diào)陽剛之美與陰柔之美應該相互滲透，統(tǒng)一于同一件藝術作品之中。無論是書法、繪畫、詞曲，都應該是壯美與優(yōu)美、剛美與柔美的和合，雄奇峭拔與雋永優(yōu)柔的統(tǒng)一。關于剛?cè)嵯嗷B透統(tǒng)一于同一作品中，劉熙載的論述應該是最為充分的。他指出：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛。文，經(jīng)緯天地者也，其道惟陰陽剛?cè)峥梢栽撘病！保ā端嚫拧そ?jīng)義概》）“書要兼?zhèn)潢庩柖狻４蠓渤林簦幰玻黄姘魏肋_，陽也。”（《書概》）“孫過庭草書，在唐為善宗晉法。其所書《書譜》，用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健。”（《書概》）“文之快者每不沉，沉者每不快，《國策》乃沉而快。文之雋者每不雄，雄者每不雋，《國策》乃雄而雋。”（《文概》）“詞，淡語要有味，壯語要有韻，秀語要有骨。”（《詞曲概》）

在強調(diào)剛?cè)嵯酀耐瑫r，劉熙載著重強調(diào)柔美在藝術中的運用，劉熙載認為：“大凡沉著屈郁，陰也。”陰柔之美顯現(xiàn)在藝術上，其主要特點是內(nèi)柔外秀，婉曲清麗。其情感溫和、悠遠、含蓄、內(nèi)斂。常如余音裊裊，不絕如縷。所以，陰柔之美是一種典型的和諧之美。

西方美學進入中國以后，中國現(xiàn)代美學理論的早期建設者就把西方美學中“優(yōu)美”與“崇高”的范疇分類，與傳統(tǒng)中國美學中“陽剛之美”和“陰柔之美”相比附，希圖在概念上建立與之相對應的關系。王國維是中國美學引進西方理論的第一人，他把西方美學與中國美學“相互參證”，進行了一系列有益的嘗試，留下了寶貴的經(jīng)驗和值得記取的教訓。王國維深受康德、叔本華美學思想的影響，但又不同于他們，他的美學思想受到了中國哲學、美學的浸潤，具有顯著的中國特色。王國維認為：“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優(yōu)美皆存于形式之對稱、變化及調(diào)和。至宏壯之對象，汗德（按：即康德）雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種無不可也。”王國維依據(jù)康德的理論并加以發(fā)揮，認為：“美學上之區(qū)別美也，大率分為二種，曰優(yōu)美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德之書出，學者殆視此為精密之分矣類。”“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。”王國維也注意到了優(yōu)美作為審美對象的非功利性特征，在談到審美過程中的心理與情感的變化時，他分析了優(yōu)美的特性，指出：“茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系，而但觀其物；或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時，吾心之寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美。”王國維的觀點主要有這樣幾個方面：第一，優(yōu)美是一種與人無利害沖突的美；第二，在以優(yōu)美作為審美對象時，主體處于與對象合一的直觀狀態(tài)——“無我之境”，不會引發(fā)任何的欲望；第三，優(yōu)美屬于一種審美的靜觀狀態(tài)；第四，優(yōu)美要通過審美關系體現(xiàn)出來。王國維的闡述，建設了中國美學的優(yōu)美理論，對后人進一步研究優(yōu)美很有啟發(fā)。

蔡元培提倡“以美育代宗教”，他的思想來源于康德，認為美具有普遍性，“絕無人我差別之見能參入其中”。純粹的美感可以破人我之見，去利害之心，陶冶人的性靈，使人進入高尚的境界。他也把美分為兩類，認為：“美學之中，其大別為都麗之美，崇閎之美（日本人譯言優(yōu)美、壯美）。而附麗于崇閎之悲劇、附麗于都麗之滑稽皆足以破人我之見，去利害得失之計較，則其所以陶養(yǎng)性靈，使之日進于高尚者，固已足矣。”

李大釗在《美與高》中指出：“所謂美者，即系美麗之謂”; “假如描寫新月之光，題詩以形容景致，如日月如何之明，云如何之清，風又如何之靜。夫如是始能傳出真精神而有無窮樂趣，并不知此外之尚有可憂可懼之事，此即美之作用。”“美非一類，有秀麗之美，有壯偉之美。前者即所謂美，后者即所謂高。”這里的美，指的是優(yōu)柔之美。

朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學》中就專門分析了“剛性美和柔性美”，朱先生不僅從心理學的角度描繪了人對于“剛美”與“柔美”的不同審美感受，描述了感受“雄偉”與“秀美”時的不同心境，并以此為依據(jù)，從一般美學范疇的角度規(guī)范了“剛性美”與“柔性美”的內(nèi)涵、特征。他認為“柔性美是靜的……靜如夢”。柔性的文學作品在唐詩是“韋孟”，在宋詞是“溫李”，在書法方面是“褚趙”，在繪畫方面是南派畫家……在論及柔美對于審美主體所產(chǎn)生的影響時，朱光潛先生指出：“‘秀美’所生的情感始終是愉快的。”“感覺‘秀美’使心境是單純的，始終一致的。”分析“柔美”的研究現(xiàn)狀時，朱先生尖銳地指出：“歷來學者多偏重‘雄偉’，很少把‘秀美’單提出來討論的，因為‘秀美’的問題沒有‘雄偉’那么復雜。”朱光潛先生意識到了對于柔性的“秀美”研究的不足，但由于受到某種限制，他并未就“柔性美”的研究深入下去。蔡儀在《新美學》中也提出了“雄偉的美感和秀婉的美感”這一對美學范疇。

總體說來，與西方美學相比，對柔美的研究，是中國美學的一貫傳統(tǒng)。從老子、《周易》直到20世紀，中國美學都相對比較注重對于柔美的研究，這與中國美學和文化的崇尚陽剛而依戀陰柔的傳統(tǒng)是分不開的。而且，中國美學，從先秦時代一直到近現(xiàn)代，都是在以陰陽剛?cè)岬霓q證方法和詩性體驗來描述、把握、分析美的范疇，因此，直到西方美學傳入中國以后，中國許多美學家仍然在以陰陽剛?cè)醽肀日瘴鞣矫缹W的“優(yōu)美”和“崇高”。正因為如此，我們認為，“柔美”范疇是一個具有中國特色的美學范疇，它可以比較合理地以中國傳統(tǒng)美學固有的范疇來對應、涵蓋西方美學中的“優(yōu)美”（狹義的美）范疇。與此同時，西方美學關于優(yōu)美范疇的研究，從古希臘直到20世紀，從古典主義美學經(jīng)過德國古典美學到現(xiàn)代主義美學和后現(xiàn)代主義美學，也表現(xiàn)出自己的某些特點，主要就是實踐觀點的確立和自由范疇的運用。這樣就使得我們傾向于把優(yōu)美（柔美）作為顯現(xiàn)人類已經(jīng)實現(xiàn)了的實踐自由的形象的肯定價值。