第二節 在“空”與“色”之間徘徊：以佛教為文化資源的生存探尋

在現代中國，佛教對文學的影響遠遠不及古代，但是由于佛教已經深深融入傳統文化，散播于日常生活之中，所以對文學潛移默化的影響仍然不可估量，對于現代詩歌而言，也是如此。佛教曾經為古代中國人提供了終極關懷，成為文化生活中不可或缺的重要組成部分，雖然在現代中國遭遇嚴峻挑戰，但是對于身處文化轉型時期急需價值關懷的中國現代詩人而言，仍然不失為一種可以利用的文化資源。對于一些生長于佛教家庭、佛教盛行地區的詩人而言，當其面對虛無、尋求價值關懷之時，佛教就成為重要資源。在這方面成就最為突出的是廢名，所以本節以廢名為中心，兼及其他詩人的作品。

一 佛土上的家園：在“空”中沉沒

廢名是中國現代詩人中極為罕見的曾經真正在精神上皈依佛教的人，他在文章中曾經明確表示：“我信佛，信有三世。”在《阿賴耶識論》中，他批評康德和中國的程朱一派說：“可惜他們終是凡夫，不能進一步理智與宗教合而為一了。照我的意義，哲學進一步便是宗教，宗教是理智的至極。”至于廢名所說的“理智”的具體內涵是什么，在這里無須深究，只就他認為宗教高于哲學來看，他已經不是從哲學的角度認識宗教，而是從宗教的角度看待哲學了。

廢名出生于湖北黃梅，黃梅是佛教史上的圣地。據馮健男介紹：“禪宗五祖弘忍是黃梅人，他受衣缽于四祖道信，傳衣缽于六祖慧能，這在佛教史和哲學史上是有名的和重要的事情。黃梅縣城外西南一里許有東禪寺，是慧能受于弘忍處；縣城外西北三十華里有四祖寺，縣城外東北二十五華里有五祖寺，都是著名的叢林，尤其是五祖寺，規模宏大，建筑成群，不僅是佛教圣地，而且是旅游勝境。”廢名在黃梅生活到16歲，這期間五祖寺、東禪寺香火不絕，使其深受佛教文化的熏浸。

廢名在北平大學求學期間，仍不忘研讀佛經，曾經因佛學見解不同而與熊十力扭打，此事被周作人寫入文章，被后人傳為趣聞。“廢名平常頗佩服其同鄉熊十力翁，常與談論儒道異同等事，等到他著手讀佛書以后，卻與專門學佛的熊翁意見不合，而且多有不滿之意。有余君與熊翁同住在二道橋，曾告訴我說，一日廢名與熊翁論僧肇，大聲爭論，忽而靜止，則二人已扭打在一處，旋見廢名氣哄哄的走出，但至次日，乃見廢名又來，與熊翁在討論別的問題矣。”

20世紀30年代中期，廢名更加專注于佛學研究，最終于抗戰期間完成了《阿賴耶識論》。該書反駁熊十力的觀點，反對進化論等“近代思想”，同時鮮明地表達了廢名的宗教信仰：“我所宗仰的從我的題目便可以看得出是佛教。”

廢名不像一般文人那樣只對佛教義理感興趣，不事修行。據說廢名坐禪功夫不在僧人之下，入境后，身體自然舞動，“有如體操，不能自已，仿佛自成一套……其中學同窗有為僧者，甚加贊嘆，以為道行之果，自己坐禪修道若干年，尚未能至”。抗戰前，廢名在北京大學任教，曾將家人打發回老家，一個人住在雍和宮的寺廟里。

1931年，廢名在北京西山卜居期間創作了一批禪意盎然的詩歌。此時，他熱衷于佛理，經常打坐參禪。廢名曾在文章中記述了這段生活：“我于民國十六年之冬日卜居于北平西山一個破落戶之家，荏苒將是五年。這期間又來去無常。西山是一班士女消夏的地方，不湊巧我常是冬天在這里，到了夏天每每因事進城去。”廢名在這里創作了大批詩，原想整理出版，最終未能如愿。今天只能見到《〈天馬〉詩集》一文，大概是他為詩集所寫的序言，由此可見廢名當時的創作狀況。“我于今年三月成詩集曰《天馬》，計詩八十余首，姑分三輯，內除第一輯末二首與第二輯第一首系去年舊作，其余俱是一時之所成；今年五月成《鏡》，計詩四十首。”

 

耶穌叫我背著十字架跟他走，

我想我只有躲了，

如今我可以向空中畫一枝花，

我想我也愛聽路上的吩咐，

只是我是一個畫家，

一晌以顏料為色，

看不見人間的血。

——《耶穌》

 

廢名的詩以晦澀難懂著稱，其中包含內容與表現兩個方面的原因。從內容來看，廢名的詩有著深玄的宗教背景，不了解佛理禪機的人自然難以體會詩中的意蘊，這種晦澀不能只責怪作者。廢名也說：“有許多人說我的文章obscure，看不出我的意思。但我自己是怎樣的用心，要把我的心幕逐漸展出來！我甚至于疑心太clear得利害。”廢名詩的晦澀也表現出他在藝術手法上確實存在問題，卞之琳就曾經指出：“他的分行新詩里，也自有些吉光片羽，思路難辨，層次欠明。他的詩，語言上古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數佶屈聱牙，讀來不順，更少作為詩，盡管是自由詩，所應有的節奏感和旋律感。”

回到《耶穌》這首詩來看，初看上去很晦澀，其實只要懂得一些禪宗知識，并不費解。“耶穌叫我背著十字架跟他走/我想我只有躲了”，這是無須多做解釋的，這是說詩人拒絕皈依基督教。

為了更好地理解這首詩，先來看寫于同期的《上帝的花園》一詩。該詩對上帝很不以為然：“上帝呀，/你的花園好不神秘，/以前伊在那里？/如今我曉得伊在那里，/我卻一個人在你的花園里尋尋覓覓……”詩人走在上帝的花園里，像是在朋友家散步一樣輕松，仿佛上帝不過是他的一位好友。同時，詩中存在著兩個花園：一個是“我”的花園，一個是上帝的花園，兩個花園處于平等地位。“我”去上帝的花園是為了找“伊”，同時順便走走看看，顯然詩中的“我”與上帝處于平等位置，在基督教看來，這顯然是對上帝的大不敬。詩人繼續寫道：“我想著把我的花園里畫一枝佛手”，這時我的花園顯然已經不那么簡單了。花園是要種花的，但是廢名卻不是種花，而是“畫”，這里就充滿禪機了。不僅如此，畫的不是花，而是佛手。這時“我”的花園已經不是一般的花園，而是一個信佛的人的心境了，是佛家心中的花園。按照禪宗的觀點，人人心中自有佛性，只要能夠破除迷妄，擺脫無明，就能孤明獨發，明心見性，于是自己就成了佛。如此一來，我的花園就是佛的花園，在不信仰基督的廢名看來，佛的花園何以不可以與上帝的花園同等看待？

再回到《耶穌》一詩，詩人在拒絕了耶穌的引領之后，“向空中畫一枝花”。在《上帝的花園》中，他是在花園畫了佛手，在這里干脆向空中畫一枝花。“畫”作為動詞，在廢名現存不多的詩作中經常出現，是很值得深究的一個現象。除去上面提到的兩首，還有“夢中我畫得一個太陽”（《夢中》）, “愛畫夢之光陰”（《空華》）, “厭世詩人我畫一幅好看的山水，/小孩子我替他畫一個世界”（《夢之使者》）, “我催詩人畫一幅畫罷”（《畫》）, “我想我畫一枝一葉之何花？”（《點燈》）從這些詩句來看，不論是“詩人”“厭世詩人”還是“我”，應該指的都是廢名自己。詩人不去寫詩，卻要作畫，這其中很有意味，而且畫的又不是真正的畫，多是虛空中的、空想中的畫，其中正是大有禪機。《楞伽阿跋多羅寶經》（第1卷）在闡述禪宗眼中的自然時，就是以畫作喻：“譬如工畫師，及與畫弟子，布采圖眾形，我說亦如是。彩色本無文，非筆亦非素，為悅眾生故，綺錯繪眾象。”在禪宗看來，自然萬物都是心相外化，都是虛無之物，是空。但是，這個“空”并非存在于“色”以外，而是以色證空，借境觀心。正如馬祖道一所說：“凡所見色，皆是見心。心不自心，因色固有”（《祖堂集》卷14）。由此看來，為求得禪悟，一方面要視自然萬物為空，同時又不能脫離自然萬物，要借境觀心。自然萬物就如同畫中山水，既空又不空，既虛無又蘊含真理。廢名正是深得此道，一再在詩中作畫。

在《耶穌》中，廢名又說自己看不見人間的血。在佛家看來，世間萬象都是色，都是空，血也是空。所以在廢名眼里血與顏料無異，不過是給他作畫的。修禪的人要由色悟空，人間的苦難，不論是十字架還是血，都是空，都是給我參禪悟道的“畫”而已。視世間萬物為空的廢名自然不會聽從耶穌的吩咐，不會肩起十字架，而是在空寂中解脫了凡塵。

以上從佛禪的角度解讀這首詩，是為了突破它深玄的禪學背景，在此基礎上，再來看這首詩與生存探尋的關系。在《耶穌》一詩中有三個角色：一個是代表基督教的耶穌，一個是“我”，還有一個就是佛。佛在禪宗里就是我心中的佛性，在詩中就是那個成為“畫家”之后的“我”。詩中的十字架和血都是屬于基督教的，畫家與花屬于佛教，屬于這個尚未成佛的“我”的就是“路”和“走”。作為精神的“走”，可以向外“走”，皈依一個外在的上帝，也可以向內“走”，孤明獨發，明心見性。關鍵的是這個“我”在“走”，而且可以有意識地選擇自己的“路”。他拒絕了耶穌，走向佛禪，這正是一個自我選擇的過程，自我創造的過程，也就是此在起來的過程，這正是一次生存探尋。但是，走入宗教的生存探尋，注定要走向自我消解，在宗教的沉醉中，中止了“路”的延伸，所以我們在廢名以下的詩中看到了自得而圓滿的禪悅境界。

 

我獨立在池岸，

望那一朵好花，

亭亭玉立

出水妙善——

“我將永不愛海了。”

荷花笑道：

“善男子

花將長在你的海里。”

——《海》

 

這是廢名自己最喜歡的一首詩。他曾經說：“我當時自己甚喜歡它。要我選舉我自己的一首詩，如果林庚不替我舉《妝臺》，我恐怕是舉這首《海》了。”詩人立在池邊看花，這樣一朵“亭亭玉立”“出水妙善”的荷花，對于佛家而言不是一般的花，其出淤泥而不染的品行，深得佛家喜歡。在佛經中，經常以蓮花為喻，如“譬如蓮花出自淤泥，色雖鮮好，出處不凈”（《大智度經·釋初品中尸羅波羅密下》）。“清白之法最具圓滿……猶如蓮花，于諸世間，無染污故”（《無量壽經》）。另外，佛座也被稱為“蓮臺”，佛國也被稱為“蓮界”。

在佛教中，荷花代表著佛性，人可以因觀花而悟道。在《海》中，廢名面對荷花，自然心領神會，詩人說“我將永不愛海了”。這里的海如何解釋？從全詩背后的佛學理路來看，應該是廢名觀花悟道，舍棄現實，進入禪境，所以這里的海應該是指俗世，就是色界。同時，考察“海”這個意象在廢名詩歌中的象征意蘊，也是如此。在《妝臺》中，詩人夢見自己是個鏡子，沉到海里也是個鏡子；在《十二月十九夜》中，深夜獨坐，燃起一盞燈，便有了“身外之海”。在這兩首詩中，海就是俗世和色界。由此來看，《海》中出現的第一個海，應該是指現實世界。當詩人要棄絕現實世界的時候，“荷花笑道：/ ‘善男子/花將長在你的海里。'”如何理解“你的海”？這個海肯定與前面的海不是一個海。按照禪宗的觀點，一切物象都是心相的外化，如此來看，這個海是心海。按照禪宗的觀點，人人皆有佛性，“善男子”觀花悟道，心中佛性顯現，自然就有荷花開在他的心海之中了。

在禪宗看來，一切眾生都有佛性，只是不能認識自己的佛性，這就是無明。眾生可以通過修行“見”自己的佛性，就是明心見性。一旦進入這個境界，就會得以解脫，所以，禪宗的終極關懷就是明心見性。廢名的詩正是刻畫了這種境界。在《無題》中，“得到解脫”“微笑死生”；在《夢中》中，在夢與現實之間悟得一個“空”；在《自惜》中，“自喜其明凈”。

但是，佛禪并沒有真正實現人的自我超越，佛教以“空”為本，認為一切事物包括人自身都不是實體，沒有“自性”，唯有“空”才是最高的實體，才是世界的本體。當廢名進入這樣的境界，主體在“空”中消亡，追問自然中止。正如冰心等人在耶穌面前變為弱者，不再言語和思量一樣，廢名在落入空寂之后，在覺悟解脫之后，也不再言語和思量，而只有在禪悅中沉醉，生存探尋也到此中止了。

前文提到的冰心與陳夢家，雖然深受基督教文化的影響，但是畢竟不是基督徒，宗教對于他們而言，不過是生存探尋的一種文化資源。當他們向宗教尋求資源之時，必然不會僅僅局限于基督教，蘊含在中國人精神深處的佛教精神，像空氣一樣散播在中國人日常生活中的佛教文化必然會進入他們的視野。

 

靈臺上——

燃起星星微火，

黯黯地低頭膜拜。

 

問：“來從何處來？

去向何方去？

這無收束的塵寰，

可有眾生歸路？”

 

空華影落，

萬籟無聲，

隱隱地涌現了：

是寶蓋珠幢，

是金身法相。

……

——冰心《迎神曲》

 

這又是一首直接向神追問生存意義的詩歌。此時，冰心面前呈現的不再是繁星在天，不再是漫天飛舞的天使，不再是上帝，是靈臺上的星星微火，是隱隱涌現的“寶蓋珠幢”“金身法相”。冰心不僅向上帝祈求愛的庇護，此時又向佛膜拜，求問生命的來處與歸宿。不論是基督還是佛，其實都是她生存探尋之路上的憑借之物，談不上虔誠的信仰。不論是冰心的《迎神曲》還是《送神曲》，神都沒有給出明確的回答，幾句沒有人能夠解釋的偈語，把讀者和作者一起拋入迷霧之中。

陳夢家的《觀音》寫出了佛教給予人的心靈安慰：“大慈悲的眼睛發出金光；/伸出你引渡的手，施舍/給虔人無量求討的希望。”“就在黑夜里也是光明，/你不熄滅的心——長明的燈。”永遠給你希望，永遠給你光明，永遠向你伸出引渡的手，這樣的大慈大悲、救苦救難的神慰藉了多少代中國人的心靈。直至今天，仍然是香火旺盛，令無數人雙膝跪倒，潸然淚下。同樣的沉醉也表現在金克木的詩中，讓我們以其《題〈蝙蝠集〉集尾》中的詩句結束這一小節：

 

小兒可以在黯夜中跟郵筒私語，

那么僧伽何以不能高奏梵曲呢？

夜無盡，鐃鈸聲不停，

南無阿彌陀佛永在。

 

愿孤魂來領甘露味。

但我并非發賣慈悲。

靜對著遠方來信，

我心隨萬物俱化了。

……

二 對佛禪的超越：不能割舍的人間情懷

同冰心不能確信基督教和“愛的哲學”、無法安居于基督的天國一樣，廢名的詩也不時流露出與佛禪境界不符的情緒。不論廢名后來撰寫《阿賴耶識論》期間是否真正皈依了佛門，是否得到解脫，至少在他卜居北京西山期間，在創作《海》《耶穌》等詩的同時，還創作了不少佛性不純的詩，可以看出他對于“身外之海”，依然有著難以割舍的情感，有時甚至表現得非常強烈。

《妝臺》常常被視為廢名的代表作之一，該詩創作于《海》之后4天。

 

因為夢里夢見我是個鏡子，

沉在海里他將也是個鏡子，

一位女郎拾去，

她將放上她的妝臺，

因為此地是妝臺，

不可有悲哀。

 

廢名曾經談到這首詩的創作心境：“當時我忽然有一個感覺，我確實是一個鏡子，而且不惜投海，那么投了海鏡子是不會淹死的，正好給以女郎拾去。”由此來看，解讀這首詩的關鍵就是讀懂這面鏡子。鏡子的意象在廢名的詩中出現得非常頻繁，可以說“鏡”的意象也是打開廢名詩這個黑匣子的一把鑰匙。1931年，廢名曾經打算結集出版兩本詩集，其中一本就命名為《鏡》。在《鏡銘》一詩中，他以鏡自比。詩中鏡的意象就更多了，例如：“如今我是在一個鏡里偷生”（《自惜》）; “病中我起來點燈，/仿佛起來掛鏡子”（《點燈》）; “海是夜的鏡子”（《十二月十九夜》）; “我不愿我的鏡子沉埋，/于是我想我自己沉埋”（《沉埋》）; “時間如明鏡，/微笑死生”（《無題》）; “自從夢中我拾得一面好明鏡，/如今我曉得我是真有一副大無畏精神”（《鏡》）; “余有身而有影，/亦如蓮花亦如鏡”（《蓮花》）。上述詩中鏡的意象都蘊含著禪機。

鏡子在佛教中是一個重要喻象，深諳禪機的廢名自然懂得其中的奧妙。“明鏡的作用是朗照對象，它圓明無垢，本身是虛空清凈的，其中本沒有像（相），然而它能映現萬有，但所有像（相）也是虛幻的。顯然，鏡是心之喻。”修禪的人常常以鏡比心，鏡本身是“空”，但它能照見世間萬物，同時世間萬物也不過是心相的外化。“凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有。”所以，心與物的關系就像鏡與鏡像的關系。

搞清楚了這個禪學背景，這首詩就不那么玄奧了。在禪宗看來，人人心中都有佛性，正如人心中都有一面明鏡一樣，但是被種種迷妄所遮蔽，人的修行，“譬如磨鏡，垢去明存，即自見形”（《四十二章經》卷一）。廢名夢見自己變成了一個鏡子，是暗示佛性顯現。而后寫道：“沉在海里他將也是個鏡子”。海的意蘊前文已經分析過，在這里可以理解為人世間、世俗人生。既然已經徹悟，證得佛性，即使處身俗塵，仍然不染于心，依然是“心如明鏡臺”。

到此為止，這首詩中的禪意依然純凈無瑕，但是后面就不同了，廢名的人間情懷，對于人間的留戀，對于美的鐘情開始流露出來。

既然“鏡子”落入了俗世，那么被女郎拾去，放上妝臺，也在情理之中，但是“因為此地是妝臺，/不可有悲哀”就出問題了。先看妝臺，世間萬物本來就是“色”，是幻象，而妝臺是化妝的地方，是在虛幻之物上再涂脂抹粉，在虛幻上再加一層虛幻，在迷妄之上再蒙上一層迷妄，可見這妝臺距佛性更遠了。在這種地方，禪家應該尤為超然，但詩人卻是充滿情緒的。廢名的詩以節制情感而著稱，甚至給人感覺情緒寡淡，所以這里的情緒就顯得頗為突出。廢名自己是這樣解釋的：“女子是不可以哭的，哭便不好看，只有小孩子哭很有趣。所以本意在妝臺上只注重在一個‘美’字。”在修禪的人看來，美貌不過也是鏡花水月，虛無之物，應該從中悟到“空”，但是廢名注重的卻是“美”。在佛家看來，“三界無安，猶如火齋”，沉迷其中，難逃輪回之苦。而廢名置此于不顧，只希望女郎保持一個美的形象。可見廢名對于“身外之海”還是迷戀的，他迷戀色界，不能看透色界的虛無，并從中證得佛性。可見，廢名并沒有真正徹悟和解脫，這個精神的港灣并不那么安全。

再如《星》一詩：

 

滿天的星，

顆顆說是永遠的春花。

東墻上海棠花影，

簇簇說是永遠的秋月。

清晨醒來是冬夜夢中的事了。

昨夜夜半的星，

清潔真如明麗的網，

疏而不失，

春花秋月也都是的，

子非魚安知魚。

 

如果只看前半部分，這首詩是純凈的佛家之詩。不論是星還是花影，都自以為自己是永恒的，就如同凡夫俗子把世間萬物看成實在之物一樣。其實，春花秋月不過是轉瞬即逝的，是虛幻之物。此后，詩人又追述說，這些也不過是昨夜一夢，在虛無之上再加一層虛無，一切都是空。但是此后詩的內容開始轉變，詩人以贊嘆的口吻寫道：“清潔真如明麗的網，/疏而不失”。對春花秋月之類的事物極盡贊美，顯然有違佛理，這同《妝臺》結尾一樣，表現出詩人對世間之美的留戀，過于執著于色本身，而不能由色悟空。最后一句“子非魚安知魚”，在佛家看來，更是犯了不可饒恕的錯誤。廢名引用了莊子與惠子于濠梁之上的辯論：“子非魚，安知魚之樂？”“子非我，安知我不知魚之樂”……（《莊子》）在糾纏不清的詭辯中，其實是把佛家眼中空與色的質的差別模糊了，這在佛家看來是大是大非的問題。佛家講“色即是空”，是說色本身是空，要通過色悟到空，色本身沒有意義，是虛無，是迷妄。“凡所見色，皆是見心。”但是在該詩中，廢名卻懷疑春花秋月可能也是真的，而且沉醉于春花秋月之美。這就可看出，廢名還是一個人間的詩人，他并沒有真正在禪宗中得到超脫。

在吳曉東《新發現的廢名佚詩40首》一文中有一首《燈》，與人們過去常常論及的那首《燈》同名，這首詩同樣表現了廢名的人間之情、愛美之情。

 

人都說我是深山隱者，

我自夸我為詩人，

我善想大海，

善想巖石上的立鷹，

善想我的樹林里有一只伏虎，

月地爬蟲

善想莊周之黽神，

褒姒之笑，

西施之病，

我還善想如來世尊

菩提樹影，

……

 

《大乘起信論》中說：“一切色法，本來是心，實無外色。若無外色者，則無虛空之相。所謂一切境界，唯心妄起故有。若心離于妄動，則一切境界滅，唯一真心無所不遍。”由此來看，《燈》中飛舞的想象不過都是“妄起”“妄動”，按照佛理，應該“心離于妄動”，才能“唯一真心無所不遍”，但是廢名卻沉醉于這些“虛空之相”不能自拔。而且，在他想象的這些事物中，有不少是充滿人間氣息的。該詩后面的部分很是費解，但無論如何，如此沉溺對于人間事物的想象，總是有問題的。詩人自己對此也不以為然，所以開篇就說自己更希望成為詩人，而不是深山隱者。顯然，此時的廢名并不能讓自己的靈魂安睡在佛界凈土。

廢名不僅多次表現出對于人間的留戀，對于“色”的沉醉，有時甚至直接寫道：“我害怕我將是一個仙人”“我欣喜我還是一個凡人”（《掐花》）。可見，他并不是完全以佛理禪機決定進退，而是放任性情，以主體的意志決定取舍，不在乎是否合于佛法，不是讓主體融化在佛禪的境界，而是讓佛禪為我所用。正如一些學者指出的：“廢名對佛教禪宗的切入和癡迷，恰恰是與他對現實社會人生的某些本質問題的思考聯系在一起的。”“廢名的禪意更是一種‘哲學’，一種關注生死問題的哲學。……很顯然，廢名希望以文藝的形式探索生命哲學的內容。”至此，可以清楚地看到，廢名與那個時代的中國知識分子一樣，同他的老師周作人一樣，很難把靈魂安放在宗教之中，宗教只能是他們建立價值關懷的一種文化資源。雖然廢名多次大談自己如何信佛，但是他的詩卻透露了人間情懷，表現了詩人對于“色界”的留戀。

金克木同樣深受佛教的影響，以佛教文化為資源，甚至直接借用佛教方法進行生存探尋。金克木一般被看作現代派詩人，雖然他自己并不認同這樣的歸屬。20世紀30年代，他在北京求學、工作期間開始發表新詩，但是創作時間不長，創作量也不大。他回憶說：“我寫新詩寄出去發表是在1932年冬天，停下來是在1941年寫《少年行丙》不成篇之后。1936年出版詩集《蝙蝠集》。”金克木嗜好讀書，而且不受學科限制，終其一生對世間萬物充滿著探索欲，生命的終極意義當然是他躲不開的問題。在他的創作中，有幾首長詩頗為獨特，集中表現了他的精神困惑與生存探尋。

作為在“五四”影響下成長起來的年輕人，金克木接受了現代科學世界觀，同時又深受佛教哲學的影響。在他的詩中，兩種世界觀相互混雜，甚至交鋒，共同指向對生存意義的探索。總體來看，雖然他試圖用科學理性解釋世界，但科學理性只能給他一個虛無的世界，所以他的詩常常借助佛教哲學來對抗由科學理性建構的虛無世界。

《宇宙瘋》是金克木生存探尋的典范之作，其追問方式尤為獨特，帶有鮮明的佛教特征。佛教悟道的方式是所謂“聞聲悟道，見色明心”,《宇宙瘋》正是以這樣的思路展開的。詩人于雨中獨倚危欄，“雨聲，風聲，花聲，樹聲，古屋的唏噓，/以至于鳥聲，獸聲，人聲，歡呼與啜泣”“奔赴耳邊”“小山，小湖，少壯的洋樓以及衰頹的宮殿”映入眼簾。“我昂然直視，望入浩渺無盡的長天。”不僅如此，詩人還刻意進入佛教的靜觀狀態，他拋開一切知識儲備，卸去一切妄念，期待神的啟示，等著我佛如來的指引。

 

我遺棄了一切語言，忘卻了一切文字，

不再分辨生命與死亡，光明與黑暗，

但等著我佛如來化我眼耳鼻舌身意，

然后從無邊靜觀里將萬古千秋重付與一聲長嘆。

 

此后詩人分別就世界的本質、生命的意義展開追問。追問星光灼灼的長空從何而來？追問星空是各種宇宙物質的戰場還是天堂？是動還是死？是剎那還是永恒？最后的結論是：宇宙只是死寂的沙漠上一霎時的風雨。對于生命，詩人不能接受“無限中的灰塵”“暴風雨中的蚊蠅”的狀態，于是追問“這有什么意義？”但是追問的結果還是回到起點：虛無，只剩下“些許微末的灰塵在空中蕩漾”。

在這一部分中，充滿自然科學的語匯和觀念：星空是流星、彗星、星團、星云等星際物質的戰場，“燃燒是宇宙的生涯”, “你們的可憐的宇宙只是有限的氣球，/以每秒鐘萬萬光年的速度向死亡狂走”。這是一個現代人眼中的世界圖景，是現代科學對于世界、對于宇宙和人生的解釋。

佛教面對一個現代科學視野中的宇宙，變得軟弱無力。它無力為詩人提供意義的保護，無力把人從“暴風雨中的蚊蠅”的可憐境地中解救出來。詩人只能繼續掙扎在虛無之中。最后，他索性拋開現實，拋開面前的科學宇宙，進入宗教的冥想世界，在佛教的輪回中，找到歸宿。這顯然是牽強的，詩人自己也未必信服：

 

善人惡人都一概不分被邀入地獄。

死去幾千年的鬼魂再重新爬出墳墓。

獅虎熊豹以及無數猛獸的狂吼新辟洪荒，

千歲的大恐龍也悠然自得地怪聲叫好，

于是萬年苦修的妖魔便都爭先祭起法寶。

……莊嚴燦爛的七寶樓臺也在混沌中化成灰燼。

下迄十八層地獄，上至虛無縹緲的天宮，

一切都在這混沌中消滅得無影無蹤。

……

宇宙的玄機化成一陣兒啼，

一陣兒啼啼醒了新天新地。

 

一次冷靜、嚴肅的生存探尋，就這樣在虛妄的宗教狂想中結束了，這一部分無疑是失敗的。在現代理性構筑的虛無世界中，詩人變得驚慌失措，進退失據。這首詩反映了在現代中國建立終極價值關懷是何等艱難，反映了中國現代知識分子在高揚科學理性的同時，內心卻遭受著虛無的折磨。

《懷鄉病》同樣是通過佛教展開生存探尋的，又循著“聞聲悟道，見色明心”的思路展開。在黃昏的號角聲中，詩人獨自于湖邊參悟生命，追問意義。在粼粼湖光中，悟到人間的虛幻；在蒼茫的號聲里，體驗了人類輪回之苦。

詩中的村落、溪流、樹蔭、爐火、草舍甚至戀人都不過是湖光中的幻影，轉瞬即逝。這正是佛家眼中的世界，世間萬物都是鏡中花、水中月。詩中一代代人生生死死，戰火永遠準時再來，正是“三界之內猶如火齋”。但是這一切并沒有讓詩人解脫，全詩彌漫著虛無氣息。他沒有禪悟后的愉悅，也沒有像印度佛教那樣皈依一個彼岸的神。詩中雖然出現了“佛爺”“觀音老母”，但是他們并不能拯救那些痛苦的生靈。由此來看，金克木一方面借助佛教追問生存意義，一方面又懷疑佛教對世界與人生的解釋。

不論是對于宗教的信仰，還是對宗教的反叛，以及對宗教的轉化，其實都不是詩人是否信仰宗教的問題。問題的關鍵是詩人并沒有把宗教作為目的，宗教僅僅是他們生存探尋的一種文化資源、一條途徑。“從最為本質的動因來說，中國現代作家希冀在各類宗教那里尋求的，乃是一種精神的避難所，他們急于解決的是作為現代個體的信仰危機。”所以，只有從生存探尋的角度來理解詩人對待宗教的態度才是切中要害的，他們必然會走出宗教，開始自己獨立的追問之路。